Forslag til videre forskning

De acordo com Tiski-Franckowiak (2000), no conceito freudiano, as imagens e mensagens tornam-se símbolos ou representações indiretas e figuradas de uma ideia, desejo ou conflito a serem resolvidos. Assim, as simbologias seriam a substituição do real desejado. Também amparado nos postulados de Sigmund Freud, Bystrina (1995), ao desenvolver sua Semiótica da Cultura, encontra nas sequencias de traumas a que o homem é submetido a origem de uma segunda realidade, imaginativa, mágica, criativa, cultural, que garante a sobrevivência do homem diante dos inevitáveis obstáculos do mundo da realidade biofísica (a primeira realidade). Para o autor, os sonhos, as fantasias, a arte, a religião, enfim, todas as manifestações da cultura que criam

uma narrativa paralela, são formas de superação e sobrevivência psíquica do homem perante a realidade biofísica. A cultura seria, assim, a segunda realidade, inscrita na primeira, sendo as duas fortemente vinculadas, e apenas desfazendo-se tal vinculação em situações de patologia extrema (BYSTRINA, 1995).

A valorização da cor como informação tem origem na estrutura dos códigos culturais da comunicação, que são, por sua vez, fundados nos códigos biofísicos e linguísticos, conforme a classificação de Bystrina (1995), que estrutura os códigos da comunicação em biofísicos (primários), compostos pelos códigos genéticos, intraorgânicos e perceptivos; códigos de linguagem (secundários), que tomam por base os mecanismos de organização, registro, armazenagem e transmissão da informação; e culturais (terciários), que regem os textos da segunda realidade imaginativa e criativa da cultura.

Tal estrutura define que os códigos culturais são binários, polarizados e assimétricos; ou seja, a informação de uma cor é definida mediante a oposição sintática, semântica e pragmática a outra cor, valorada em pólos opostos (positivo e negativo), com o pólo negativo geralmente mais forte que o positivo. A binaridade polarizada e assimétrica mais primitiva da cor é a oposição do branco e preto, síntese das polaridades luz-trevas e vida-morte, com a assimetria jogando a carga negativa para o preto. Quando a questão é o ordenamento lógico das informações que devem ser distribuídas sincronicamente no plano espacial – e não mais diacronicamente, como por meio da criação de diversos planos de percepção –, a organização das informações constantemente se dá a partir de cores em pares polarizados ou em combinações em séries de cores consagradas pelo uso, como o código triádico do semáforo ou a composição seticolor do arco-íris (GUIMARÃES, 2003).

Em sua teoria relacional dos signos, Harry Pross considera que “o que chamamos de realidade e o que experimentamos como tal está carregada de coisas que estão no lugar de outras coisas distintas do que elas são3” (PROSS, 1980, p. 13). Sua definição de signo – que remonta ao filósofo norte-americano

Charles Sanders Peirce – é, portanto, e em sua acepção mais crua, “alguma coisa que está no lugar de outra coisa”. Por seu igual caráter de representação, imagem, de forma geral, nada mais é do que um signo.

Por essa ótica, é possível afirmar que um sistema de comunicação não existe sem um repertório de signos e sem um corpo de regras que definam como se selecionam e se combinam esses signos para formar as mensagens transmissíveis. E, quando analisamos esse sistema de comunicação, o temos como um universo de discurso referido a certo setor da realidade (VERÓN, 1977, p. 172-4). Para Baitello Júnior (1991, p. 24), a linguagem visual, assim como outras linguagens verbais e não verbais, obedece a determinadas regras ditadas por um outro macro-sistema de regras. “Percebe-se que todos os sistemas de regras ou códigos estão ligados entre si e fazem parte de um conjunto mais abrangente de regras ou um macrodiálogo chamado cultura.”

Segundo Guimarães (2003), é possível notar que uma cor pode informar sobre inúmeros fatos. A precisão da informação dependerá, pois, da história dessa cor; do conhecimento, pelo receptor, da informação dessa história, e do contexto criado pela apresentação da notícia para “empurrar” a cor para o significado que se espera que ela venha a formar. “Será quase sempre um jogo entre uma macro e uma micro-história da cor, um jogo entre significados permanentes e temporários, entre signos fortes e signos fracos” (GUIMARÃES, 2003, p. 41).

Diferentemente de Dondis (2003), que afirma que a cor tem um significado universalmente compartilhado por meio da experiência e um valor informativo específico, Pastoureau (1997) defende que a cor é um fenômeno estritamente cultural, rebelde a qualquer generalização, que se vive e define diferentemente segundo as épocas, as sociedades, as civilizações. Para o autor, não há nada de universal na cor, nem na sua natureza nem na sua percepção: “O único discurso possível sobre a cor é de natureza antropológica” (PASTOUREAU, 1997, p. 15). Verón (1980, p. 173-5) acrescenta que é impossível conceber qualquer fenômeno de sentido à margem do trabalho significante de uma cultura, seja ela qual for, e, por conseguinte, fora de uma sociedade determinada.

Pastoureau (1997) acrescenta que as cores do tempo presente não podem ser compreendidas senão por relação com as dos tempos passados, com as quais estão em continuidade ou, o que é mais raro, em ruptura. Falar das práticas e dos significados da cor no mundo moderno é, necessariamente, operar recuos, alguns até aos séculos XVIII e XIX. Conforme o autor, a história ocidental da cor pode ser dividida em três fases de mutações essenciais. A primeira remete à idade média feudal (séculos X-XII), na qual desaparece a antiga organização ternária das cores, construída por apenas três pólos cromáticos: o branco, o vermelho e o preto. Sucede esse período uma nova ordem cromática, na qual seis cores passam a desempenhar um papel preponderante: branco, preto, vermelho, azul, verde e amarelo.

A segunda fase é marcada pelo início dos tempos modernos, na qual, em poucas décadas (por volta de 1450-1550), em função da difusão da imprensa e da imagem gravada; da reforma protestante e das novidades morais, sociais e religiosas, são excluídos o preto e o branco da ordem das cores, preparando, deste modo, o terreno para as experiências cromáticas e para a valorização do espectro solar. Por último, a terceira fase abrange o início da revolução industrial (1750-1850), quando, pela primeira vez na história, o homem é capaz de fabricar, tanto no domínio da tinturaria como no da pintura, uma nuance precisa de cor previamente escolhida, sendo que, anteriormente, apenas eram possíveis aproximações.

Na visão do autor, mais do que a um simples progresso técnico, essas fases remetem a uma alteração cultural de considerável alcance, que deixou traços profundos e numerosos nas concepções e definições da cor e na maneira como ela é utilizada atualmente. Até mesmo a nomenclatura das cores tem origem em uma correspondência com os estímulos físicos do mundo natural e com o contexto cultural de seu surgimento. De acordo com Carramillo Neto (1997), vermelho tem origem no latim vermiculo, que significa cor do sangue; magenta tem origem em um poema italiano que descreveu a batalha de 1859 entre franceses e austríacos, conhecida posteriormente como Batalha de Magenta (cor da mistura entre sangue e neve). Azul tem origem no árabe

antigo Azulaih, que significa cor dos céus, e cyan deriva do grego kyanós – o azul esverdeado da costa dos mares da Grécia.