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A linguagem da internet é a linguagem da conexão contínua e da convivência e convergência de todas as linguagens predecessoras, agora, no entanto, marcadas pela digitalização, que lhes atribui um caráter de maior expansão, dado que é possível teletransportá-las, enviá-las pela rede de um ponto a outro do globo, de forma instantânea e sem prejuízos técnicos quando reproduzidas instantaneamente.

Apesar de âmago da internet ser sua capacidade conectiva e aglutinadora de diferentes linguagens, nela a impactante presença das imagens se faz sentir. As redes digitais de comunicação estão permeadas por todos os tipos de imagens: pinturas, gravuras, charges, desenhos e, principalmente, fotografias e vídeos. Estes dois últimos se tornaram preponderantes nos circuitos comunicativos da web, marcando de modo profundo muitos dos ambientes e ferramentas da Web2.0, como o Youtube e o Instagram (apenas para citar alguns dos mais conhecidos) e todo o tipo de sites de redes sociais.

Apesar de a internet englobar muitas formas de representações visuais que se expressam no termo “imagem”, reconhecemos, como alertam Santaella e Nöth (2012), que essa expressão é por si polissêmica. Pelo termo “imagem”, somos conduzidos imediatamente ao campo da visualidade, que engloba desde pinturas até estampas de selo. Por isto Santaella e Nöth (2012), delimitam os domínios da imagem em ao menos três vias:

a) o domínio das imagens mentais, imaginadas; b) o domínio das imagens diretamente perceptíveis;

c) o domínio das imagens materializadas em suportes visuais (desenhos, pinturas, gravuras, fotografias, imagens cinematográficas, televisivas, holográficas e infográficas).

Assim, as fotografias e os vídeos que circulam amplamente na internet não dizem respeito a toda polissemia que o termo imagem carrega, mas, ao contrário, compõem apenas um dos domínios específicos do universo imagético. Além disso, no campo das imagens representadas em dispositivos físicos – ou imagens tecnológicas, como prefere Santaella (2007) –, o universo da produção dessas imagens divide-se em três grandes paradigmas (SANTAELLA; NÖTH, 2012): o pré-fotográfico, o fotográfico e o pós-fotográfico. Isto porque, desde o surgimento da fotografia como recurso comunicativo, não cessam de surgir novos dispositivos e tecnologias para a produção da imagem, passando pelo cinema, a televisão até os atuais computadores e dispositivos móveis de comunicação como celulares e tablets. O mundo pré-fotográfico, de que não trataremos aqui, dá expressão visual por meio de habilidades corporais/manuais, tais como as imagens artesanais, desenhos, pinturas, gravuras, etc. O mundo fotográfico inaugurou a automatização na produção de imagens por meio de máquinas. Nesse caso, é pressuposta "uma conexão física e dinâmica entre imagem e objeto, imagens que de alguma forma, trazem o traço, rastro do objeto que elas registram e indicam" (SANTAELLA, 2007, p. 357). O mundo pós-fotográfico ou gerativo, por sua vez, remete à geração de imagens por meio de algoritmos digitais.

O mundo fotográfico e pós-fotográfico é, portanto, de onde emanam e onde se situam as imagens da fotografia e do audiovisual digital. Do mundo fotográfico, a fotografia e o

vídeo digital herdaram a dinâmica maquínica de produção de imagens e o caráter dual que marcam estas linguagens. A fotografia, por seu caráter maquínico, afastou do pintor a tarefa de colocar suas mãos na inscrição da imagem, pois o paradigma fotográfico assenta-se em técnicas óticas de formação da imagem a partir da emanação luminosa (de que o cinema e o vídeo se apropriaram), que, captada por uma prótese ótico-mecânica, é inscrita em um suporte químico ou eletromagnético. Desta "colisão ótica"31 são frutos a fotografia, o cinema e o vídeo.

Nas palavras de Santaella e Nöth (2012, p. 169-170), o ato fotográfico se sintetiza no seguinte esquema:

Através do visor de uma câmera está um sujeito, aquele que maneja essa prótese ótica, que a maneja mais com o olho do que com as mãos. Essa prótese, por si mesma, cria um certo tipo de enfrentamento entre o olho do sujeito, que se prolonga no olho da câmera, e o real a ser capturado. O que o sujeito busca, antes de tudo, é dominar o objeto, o real, sob a visão focalizada de seu olhar, um real que lhe faz resistência e obstáculo. O ato da tomada, por seu lado, é o instante decisivo e culminante de um disparo, relâmpago instantâneo. Dado esse golpe, tudo está feito, fixado para sempre. [...] O enquadramento recorta o real sob certo ponto de vista, o obliturador guilhotina a duração, o fluxo, a continuidade do tempo. O negativo da tomada, matriz reprodutora de infinitas cópias, inscreve e conserva o traço do acontecimento singular, no interior do qual um sujeito e um objeto, por meio de um feixe de luz, capturado através de um pequeno orifício, defrontam-se para se separarem no instante mesmo dessa captura.

A consequência desse processo, que está no coração dessa linguagem, é que a imagem fotográfica revelada, por seu turno, é sempre um duplo, não é o objeto que se deixou flagrar, mas apenas um rastro desse. Por isso, a imagem fotográfica revela não apenas o objeto fotografado, mas também sua separação desse. Trata-se de um "pedaço eternizado de um acontecimento que, ao ser fixado, indiciará sua própria morte. No instante mesmo em que é feita a tomada, o objeto desaparece para sempre" (SANTAELLA; NÖTH, 2012, p. 170). Ou como descreve Barthes (1984, p. 27), a fotografia é a mortificação da vida, “a micro- experiência da morte". Foi precisamente esta característica que Benjamin (1985a) enalteceu, em seu clássico ensaio "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica", de 1936, ao constatar que a imagem, no contexto do paradigma fotográfico, passou a ganhar em eternidade o que perdeu em unicidade, singularidade e autenticidade.

Por a fotografia congelar um momento à eternidade, por meio dela é possível visitar e olhar a “realidade”, sem que se exija estar naquele lugar. É uma passagem pela retenção do

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olhar do outro. Ou, como definiu Benjamin (1985b, p. 94), “a natureza que fala à câmara não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre inconscientemente”. Dessa cisão, Benjamim também alerta para o caráter de duplo das fotografias, que se distinguem da experiência real com o objeto fotografado.

Dado esse caráter dual imanente às fotografias, é preciso ponderar que “embora a câmera seja um posto de observação, o ato de fotografar é mais do que uma observação passiva” (SONTAG, 2004, p.22). A imagem fotográfica estabelece uma nova imagem daquela que temos na realidade, construindo uma nova modalidade daquilo que foi “apropriado pelo ato de fotografar” (SONTAG, 2004, p. 22). Portanto, transforma e reconstrói o real. É um ato subjetivo, carregado pelo olhar de quem fotografa, um recorte estabelecido pelo olhar do operator (BARTHES, 1984).

O vídeo, ou audiovisual, tem também suas raízes no paradigma fotográfico, e, por isso, assume as mesmas características já descritas, mas seu regime de visualidade abarca o caráter dinâmico da realidade, sendo, tal qual o cinema, uma arte do movimento. A imagem fílmica/videológica é inscrita por diversas fotografias (fotogramas) captadas continuamente em milésimos de segundos. Por meio dessa operação, as imagens sequenciais parecem transformar-se em algo vivo, recuperando a capacidade do “ver-em-movimento” do olho humano. Além disso, o vídeo capta uma sucessão cronológica de fatos, que pode ser manipulada, reordenada, construindo uma sintaxe da imagem com sentido narrativo de um acontecimento em movimento. Deste modo, os vídeos estão intimamente ligados às noções de sequência e montagem, que marcaram sobremaneira a linguagem do cinema. Neste sentido, o vídeo é uma simbiose semiótica entre as linguagens da fotografia, do cinema, do rádio e da TV, que, fundidos, resultam na noção de audiovisual. Além de estar em movimento, a imagem não vem só; é captada em conjunto com diálogos, sons ambientes, músicas e ruídos, o que lhe compete uma vocação narrativa.

Portanto, é no paradigma fotográfico que a imagem fotográfica e audiovisual digital tem suas raízes, mas é no paradigma pós-fotográfico que sua natureza primeira é revigorada. O paradigma pós-fotográfico, contemporâneo à cultura digital e, portanto, gerador da fotografia e do vídeo digital, incorpora a lógica de captação maquínica de imagens do paradigma fotográfico, mas modifica sua forma de produção, reprodução, transmissão, armazenamento e recepção.

No que se refere ao armazenamento, a geração das imagens não se dá em um substrato físico-químico, mas decorre do casamento entre o computador e uma série de operações

matemáticas abstratas que resultam no processo de digitalização, que não operam sobre uma realidade física, mas sobre um substrato simbólico, a saber, a informação. "Antes de ser uma imagem visualizável, a imagem infográfica é uma realidade numérica que só pode aparecer sob forma visual na tela de vídeo" (SANTAELLA; NÖTH (2012, p. 171) e que se traduz imediatamente em algo visualizável – ao contrário dos antigos negativos.

Já quanto à transmissão e reprodução, as imagens fotográficas e audiovisuais digitais agora são disponíveis e acessíveis nos diferentes terminais e dispositivos computacionais, passando a ser transmitidas e compartilhadas de forma instantânea, individual e planetária por meio da internet. Seu modo de recepção, por sua vez, centra-se na interatividade e desloca a imagem "da esfera da comunicação para a esfera da comutação" (COUCHOT apud SANTAELLA; NÖTH, 2012, p. 179), adquirindo sentido por contato, por contaminação.

A produção das fotos e vídeos também muda. Se o pintor era uma espécie de criador centralizado, artesão de imagens, o sujeito do paradigma fotográfico se assemelhava a um voyer, um contemplador e seletor de cenas. A produção de imagens no contexto da fotografia e do vídeo digital liberou o "fotógrafo" ou "filmador" da responsabilidade de captar o momento preciso ou de ater-se ao estudo da luz, do enquadramento, etc. Sua marca é a compulsão pelo registro, em detrimento da contemplação. O fotógrafo ou o filmador digital acomodou-se na possibilidade tecnológica de registro, visualização e descarte imediato das imagens que lhe foram permitidos pela digitalização.

Não por acaso, Santaella (2007; 2010b) denomina as imagens provenientes desse contexto da cultura digital de "imagens voláteis", por sua fluidez, trivialidade e fugacidade/efemeridade:

Chamo essas imagens de "voláteis" [...]. Enquanto as fotografias tradicionais dependiam dos rituais próprios dos momentos significativos da vida, ocasiões comemorativas, festivas, viagens para lugares a serem rememorados e reexibidos aos familiares e amigos, para as imagens voláteis qualquer momento é fotografável, por mais insignificante que seja. Enquanto os tradicionais instantâneos fotográficos eram frutos de escolhas até certo ponto refletidas sobre o enquadramento, o ponto de vista, a proximidade ou distância em relação ao objeto ou situação, as imagens voláteis são instantâneos capturados ao sabor de circunstâncias imponderáveis, sem premeditação, sem preocupações com a relevância do instante ou com a qualidade do resultado. Fotos digitais podem ser apagadas sem ônus e imediatamente e indefinidamente repostas por outras. O ato de fotografar trivializou-se no limite. (SANTAELLA, 2007, p. 386-387).

Apesar de, na citação acima, Santaella (2007) referir-se à fotografia, o audiovisual da era digital também carrega as mesmas características (vide, por exemplo, as publicações

realizadas em sites de compartilhamentos de vídeos, como o Youtube), por ter sua natureza interligada ao campo fotográfico. Além disso, outro traço marcante das imagens fotográficas e audiovisuais digitais é que podem ser acessadas e compartilhadas instantaneamente e em qualquer lugar. Estão intimamente ligadas ao fenômeno dos dispositivos móveis de comunicação, como os celulares, e se tornam, como a própria tecedura do digital, ubíquas.

O aspecto meramente óptico da produção de fotografias e vídeos agora dá lugar também à sensibilidade tátil. As imagens fotográficas e vídeos digitais estão ao alcance da ponta dos dedos. São produzidos, manipulados e disseminados no toque dos dedos sobre as telas digitais. Na palma das mãos, em aparelhos de comunicação portáteis, elas não apenas são capturadas, mas são manuseadas, mexem-se nas telas, correm de lá para cá, escorregam, ampliam-se ou reduzem-se com apenas um toque e, da mesma forma, tornam-se públicas, expostas na vastidão interconectiva da internet, no momento mesmo em que são capturadas/produzidas/geradas.

O impacto social mais imediato dessas potencialidades foi a ampliação e reverberação do culto à imagem como autorrelato. Fotografar ou filmar a si mesmo em todos os lugares/situações possíveis, difundindo esses fragmentos de si em tempo real nas redes da internet tornou-se o novo signo do corpo digital, ou do corpo ubíquo. No jargão popular a prática foi apelidada de selfie, um neologismo constituído da junção do substantivo self (em inglês “eu”, ou “a própria pessoa”) e o sufixo – ie, para designar a prática de se autofotografar ou se autofilmar com dispositivos digitais que podem lançar imediatamente tal representação na rede mundial de computadores.

Na base das interações sociais mediadas pelo computador, está a necessidade de dar fluxo/vazão ao excesso de informações e estímulos presentes em nosso tempo ou, ainda, o imperativo de tornar público o mundo, incluindo-se aí o que outrora foi considerado do âmbito privado, no sentido de saciar a necessidade premente por socialização em uma sociedade amplamente individualizada.

Os selfies, assim, como transfiguração de cada um em um átimo de espetáculo, revelam os esforços individuais de homens e mulheres conectados às redes sociais da internet para narrarem suas histórias com apenas um click e receberem o aplauso merecido pela representação insistente de que trilham caminhos felizes, de gozos constantes. Este corpo ubíquo, presente permanentemente no fluxo do tempo e do espaço dos bits digitais, deve ser constantemente atualizado por novas autofotografias que certifiquem sua significação como mercadoria em busca do olhar alheio e como consumidor voraz de momentos de lazer dos mais diferentes gêneros.

Nesse panorama, a hiperexposição de corpos midiáticos de celebridades e famosos, que nos legam estereotipias emblemáticas de beleza, sensualidade e saúde, hoje convive também com a sacralização do corpo ordinário, atrelada ao culto do autorrelato. Para concorrer, no entanto, com o auto grau de visibilidade próprio das celebridades midiáticas, os corpos autorrepresentados nas redes sociais cada vez mais apelam para hiperexposição da esfera privada, de modo que a própria vida se confunde com o que dela se procura representar.

Aqui, novamente, o campo da educação para as mídias aponta para a necessidade de pensarmos as contribuições da Educação Física na condição de interlocutora da cultura das mídias, na direção de questionar, tensionar, ou, em suma, problematizar, a condição que as representações corporais adquirem nos autorrelatos imagéticos das redes sociais da internet. Nesse aspecto, caberia não a simples condenação e a recomendação ao abandono de tais práticas culturais, ou ainda a marginalização do acesso às redes e à utilização dos celulares e dos autorregistros fotográficos ou audiovisual no ambiente escolar, sob acusação de serem meros espetros narcísicos ou emblemas de uma mercadorização de si. Um exercício semiótico ainda pouco explorado em relação às fotografias e ao audiovisual no campo da Educação Física refere-se à exploração das relações indexicais que elas mantêm com seus objetos.

A partir de uma leitura peirceana, Santaella e Nöth (2012) afirmam que a fotografia e o vídeo, como signos, podem manter uma relação com seu objeto, entre outras, como ícones e índices. Ícones, como descrevemos anteriormente, são signos que representam por meio de sua semelhança com os objetos da representação, enquanto que os índices operam estabelecendo relações de causalidades com objetos não diretamente representados, ou apontando vestígios desses. Assim, os selfies não apenas descrevem estados emocionais e situações vivenciadas em determinados locais, mas indicam, apontam, sinalizam para intenções que estão ocultas nas fotografias e nos vídeos, como o desejo de ser desejado.

Afinal, a fotografia e o vídeo como signos expressam tanto algo sobre o que foi registrado (em sua iconicidade), como sobre quem registrou (indexicalidade). Segundo Bitencourt (2009), nos escritos de Bourdie et al. (1964), a fotografia (mas isto é válido também para os vídeos) não apenas tem os sentidos constitutivos da imagem produzida, mas também denota algo para além dela. A fotografia fala de quem é o autor/produtor da imagem, seja daquele que manipula a câmera ou, do outro lado, daquele que cria uma performance para ser registrada – o que, em tempos de selfies, resulta em um único agente.

A existência das imagens fotográficas e dos vídeos digitais, em tempos de liberação da esfera da produção e socialização de informação por meio da internet, fez com que houvesse

maior fervor pela criação, divulgação e circulação de imagens digitais (fotográficas e/ou audiovisuais) pela rede. Considerando, pois, esse protagonismo das fotografias e dos vídeos digitais no mundo contemporâneo, aliados à sua ampla socialização e difusão via redes sociais da internet, resta-nos perguntar de que forma estes dispositivos, ambientes virtuais e linguagens podem ser considerados na formação docente. De que (quais) modo(s) a fotografia e os vídeos, em sua dimensão relacional com a cultura digital, poderia(m) se fazer presentes na formação de professores, em especial aqueles da área de Educação Física? Ou, uma questão que seria antecedente a essas: caberia um diálogo com tais TDIC e suas linguagens no âmbito da formação de professores de Educação Física?

Quanto a essa última questão, por tudo que foi discutido anteriormente a respeito da inter-relação entre TIC/Mídias no âmbito da Mídia-Educação (Física), não nos resta dúvidas de que caberia à formação de professores de Educação Física um diálogo mais próximo com essas tecnologias e linguagens. Mas ainda há muito o que explorar sobre os modos pelos quais a fotografia e o audiovisual da cultura digital podem contribuir com a formação desses profissionais. Em especial porque no campo da formação em Educação Física, os usos e experiências com a fotografia e com o audiovisual, ao que tudo indicam, permanecem frágeis, ainda mais quando falamos em Estágios. Atualmente cerca de 400 horas dos cursos de licenciaturas são destinadas aos Estágios e, mesmo no interior de outros componentes curriculares, há momentos de interlocuções pedagógicas com/na escola, nos quais os acadêmicos desses cursos se veem na função de professores. Se isso for considerado, concluiremos que dialogar através dessas interlocuções escolares “congeladas” pelo argumento da “objetiva”, ou em movimento e em composições com o som, no caso dos vídeos, tornará possíveis outras narrativas, discursos e discussões/reflexões acerca das práticas pedagógicas experienciadas nos cursos de formação de professores, as quais, ultrapassando o campo da significação verbal, tenderão a nos ofertar um processo de significação qualitativamente diverso, senão mais amplo.

Fotografia e vídeo digital podem ser utilizados como reveladores da experiência subjetiva daquilo que afeta o olhar dos acadêmicos quando em situações pedagógicas, ou seja, dar indícios do que captura a atenção de um licenciando em Educação Física durante uma experiência pedagógica na escola. O que sensibiliza o olhar dos futuros professores de Educação Física em uma situação pedagógica? O que os afeta em termos estéticos, éticos ou lógicos? Na mesma direção, foto e vídeo podem permitir aos acadêmicos registrar as aulas de Educação Física nas quais atuam, identificarem múltiplas facetas organizacionais e relacionais que ocorrem no espaço-tempo de uma aula? Por exemplo, permitir interrogações sobre: Como

os alunos se organizam em determinada situação? Quem participa das aulas? Como são as relações de gênero nas brincadeiras, jogos e manifestações esportivas? Como alunos e/ou professores exploram o espaço, os materiais, as situações pedagógicas sugeridas? Como são orientadas as atividades?

Como afirmam Ribas e Miranda (2015), nesse "fazer-se ver", ao mesmo tempo em que estamos vendo e sendo vistos, estamos refletindo e fazendo refletir. Concordamos com os autores quando estes concluem que:

No cenário da cultura digital, e desta entrelaçada à escola, a criação de imagens no âmbito da Educação Física nos aproxima de outro paralelo que, desta vez, funciona como uma via de mão dupla, e com efeitos retroativos. Não é só a produção de imagens que “empresta” situações para a reflexão sobre aspectos metodológicos e pedagógicos sobre os temas da Educação Física neste (novo?) contexto. O caminho inverso também é importante: a Educação Física – por sua própria especificidade –, pode sugerir uma leitura menos "convencional" e mais interdisciplinar, dinâmica e participativa do processo de ensino-aprendizagem nesse cenário contemporâneo, permeado pelas tecnologias digitais. (RIBAS; MIRANDA, 2015, p. 16)

Em especial porque no campo de possibilidades de criação fotográfica e audiovisual