Até a primeira metade do século XX, o cenário regional no romance latino-americano serviu para marcar a identidade específica de cada país diante das nações colonizadoras. Tais espaços foram concebidos como um sistema de evidências às quais o homem deveria se integrar. Os cenários naturais constituir-se-iam como uma objetividade fixa e invariável, um conjunto circunscritível e cerrado com o qual o homem deveria se harmonizar. Rubén Bareiro Saguier reivindica estudos voltados para o enfoque dos elementos espaciais na declaração seguinte: "Por exemplo, na América Latina, a primeira matéria de que se nutre a língua imposta é o contorno físico. Ainda não se verificou a significação que recobre, no tocante à
filiação ideológica e cultural, o manejo deste elemento" (1979, p. 15). No sentido de atender a solicitação do autor, passar-se-á a estudar os cenários regionais a partir da estética romântica.
No Romantismo, a idéia de construção de uma identidade singular e autônoma em face do colonizador europeu tinha como base a valorização da "cor local" e a exaltação das regiões típicas da América Latina. O interesse pela natureza se integrou à obra de arte na procura da expressão nacional de cada região. Os ambientes naturais, antes considerados como o paraíso do europeu, foram focalizados para demarcar a região própria do homem latino-americano, como lembra Antonio Candido na seguinte afirmação: "Um dos pressupostos ostensivos ou latentes da literatura latino-americana foi esta contaminação, geralmente eufórica, entre a terra e a pátria, considerando-se que a grandeza da segunda seria uma espécie de desdobramento natural da pujança atribuída à primeira" (1979, p. 344). O programa dos românticos consistiu numa busca da identidade continental com um sentido de futuro e uma concepção totalizadora da América Latina. Nesta concepção totalizadora buscou-se afirmar aquilo que era específico do continente americano, as características que o tornariam uma região com identidade própria.
Nascido numa época de transformação de nações, a parte mais original do Romantismo constituiu a procura de afirmação do nacionalismo por meio das regiões autóctones. A proposta de encontrar a identidade americana por meio da focalização dos aspectos naturais traduziu, no fundo, a visão cartesiana que foi a base do pensamento vigente na literatura do século XIX. A filosofia de René Descartes (1596-1650) propôs uma nova maneira de ver o mundo. O conceito de "terra" como uma potência sagrada ou um princípio ativo dotado da capacidade de gerar vida foi substituído pela necessidade de entendimento das partes componentes que formam o mundo, do qual a terra é apenas um elemento. A filosofia de Descartes baseava-se no "método", ou seja, na observação das coisas particulares, em vez da aplicação de regras de raciocínio que, explicando todas as coisas em geral, não
proporcionasse o conhecimento de nenhuma em particular. O pensamento cartesiano procurava as causas primeiras, os fundamentos de todos os fenômenos visíveis no universo, distinguindo cada elemento componente de um todo mais amplo. A particularização dos fragmentos constituintes de um organismo sistêmico, seria, pois, a maneira de se alcançar a visão total deste organismo.
Em decorrência da valorização de regiões particularizadas, passou-se a denominar como costumbristas os romances escritos com intenção de evidenciar cenários específicos. O quadro de costumes ajustou-se muito bem à descrição literária das sociedades latino- americanas mais evoluídas em meados do século XIX, onde se encontravam fixados certos usos comuns e certos tipos populares. Na América Latina, os temas românticos foram enquadrados em diferentes cenários. Enfocar separadamente cada região, portanto, era a maneira de expressar as culturas latino-americanas. A intenção de particularizar para, assim, ascender ao conhecimento do todo é a base da filosofia cartesiana, visto que
o conhecimento sobre o que se pretende estabelecer um juízo indubitável, deve ser, não somente claro, mas também distinto. Chamo claro àquilo que é presente e manifesto a um espírito atento: tal como dizemos ver claramente os objetos, quando, estando presentes, agem muito fortemente, e que os nossos olhos estão dispostos a fitá-los. (DESCARTES, 1963, p. 90).
O que Descartes chama de "estabelecer um juízo indubitável" baseia-se na operação de "separar" o elemento componente de um sistema maior, de forma a observá-lo isoladamente. O elemento "claro" e "distinto" não é mais do que a parte separada do seu todo. O método cartesiano é reducionista, uma vez que consiste em decompor pensamentos e problemas em suas partes constituintes para dispô-las em sua ordem lógica. Segundo o pensamento cartesiano, a "matéria" é a base de toda a existência e o mundo material era visto como uma profusão de objetos separados, montado como uma gigantesca máquina. Tal como as máquinas construídas pelos homens, acreditava-se que a totalidade do mundo cósmico também era composta por peças elementares. Nos escritos de Descartes, o antigo conceito de
"terra" como o de mãe nutriente e responsável pela vida foi substituído pela maneira reducionista de entender o universo. A terra, antes entendida como uma realidade divina e ativa, passou a ser pensada como um princípio geológico passivo que podia ser decomposto em suas partes constituintes. O reflexo de tal pensamento foi a tentativa do estabelecimento da identidade própria da América Latina por meio da observação de cada uma de suas regiões específicas.
O cogito cartesiano ― "Eu penso, logo existo" (1963, p. 58) fez com que Descartes separasse o "eu" do restante das coisas. Segundo o filósofo, poder-se-ia duvidar da existência de todas as coisas, menos da existência do "eu" como elemento pensante. O ato de "pensar" traria, em primeiro lugar, a constatação de que há um sujeito que pensa. Se há um sujeito que pensa, o homem deve, inicialmente, atribuir a si mesmo todas as atividades inerentes à sua capacidade mental, como "querer", "imaginar", "gostar", "sentir". Antes de se conhecer o objeto é necessário voltar-se para o próprio pensamento, o que evitaria, segundo o filósofo, a coincidência entre a idéia que o homem faz do objeto e o objeto em si. Isto porque as idéias estão separadas de seus objetos e, antes de tudo, provam a existência daquele que as experimenta. Sem dúvida, o legado do pensamento cartesiano contribuiu para que o homem se desse conta de que o mundo à sua volta tem significados que não se revelam imediatamente. Esta experiência, no entanto, acentuou a distância entre o homem e o mundo fora dele e mostrou que os limites entre um e outro são infranqueáveis, ou seja, o homem encontra-se diante de um mundo duvidoso que remete a uma verdade transcendente.
A divisão entre o "eu" e o mundo fora do "eu" teve um efeito profundo sobre o pensamento ocidental. A antiga mentalidade, que admitia a possibilidade de interação entre os homens e os objetos, cede lugar à identidade específica do homem, que não mais se confunde com a identidade do seu meio. Na literatura romântica, pode-se ver um exemplo daquilo que era apregoado por Descartes como um exercício para o conhecimento do mundo. Para tanto,
era preciso partir de fatos puros, não daqueles misturados com crenças transmitidas pela experiência comum, mas de fatos que não estivessem envoltos na visão pré-racionalista em que as coisas podiam se transformar em outras. Partir daquilo que está fora de si para buscar a compreensão do mundo externo trouxe como conseqüência o sentimento de que o indivíduo era um ser isolado e uma existência separada do mundo natural. O "eu" via-se como um indivíduo fechado em si e buscava saídas para comungar com o "outro" e com seu espaço. A literatura romântica é um exemplo da tentativa do homem para estabelecer conexões mais profundas com o espaço, de modo a se harmonizar com seu cenário.
Durante o Romantismo, o conhecimento da natureza é intencionalmente desenvolvido como propósito de afirmação da identidade latino-americana. A independência política, conquistada pela maioria dos países da América Latina, torna a descrição das paisagens carregada de intenções políticas. Os escritores esboçam um programa preciso em que a uma nova modalidade política deve corresponder uma literatura específica. A independência política tinha que representar uma superação da colônia também no plano da cultura. Esta emancipação seria conseguida mediante a força inspiradora da natureza americana. A observação de ambientes particularizados e distintos, ao mesmo tempo que possibilitava aos escritores românticos a expressão da identidade própria, autorizava que o homem pensasse o sentido das paisagens no momento em que houvesse uma relação entre um e outro. A relação homem-natureza manifesta nos romances revela a concepção cartesiana segundo a qual era necessário evitar concepções apriorísticas. Neste caso, os cenários regionais demonstram seus significados expressivos no momento em que o homem se envolve com ele.
Quando se considera a necessidade de afirmação dos elementos telúricos, a tarefa de cantar o esplendor da natureza americana, recobrindo-a com um véu de idealização e subjetividade e, ainda, a relação entre o "eu" e o cenário, encontra-se uma concepção
"posicional" de espaço segundo a qual dois objetos não podem ser pensados separadamente. O espaço, neste caso, é a relação entre os objetos em si ou entre os homens e os objetos. O maior defensor da natureza posicional de espaço, em constante contenda com a concepção de espaço absoluto de Isaac Newton, foi Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). No ensaio filosófico Newton & Leibniz (1983), Leibniz opôs-se radicalmente à concepção newtoniana de existência de um espaço vazio ou absoluto sem nenhuma relação com propriedades materiais. Para ele, o espaço é uma sucessão entre diversos corpos, como se depreende do seguinte fragmento:
Quanto a mim, deixei assentado mais de uma vez que, a meu ver, o espaço é algo puramente relativo, como o tempo; a saber, na ordem das coexistências, como o tempo na ordem das sucessões. De fato, o espaço assinala em termos de possibilidade uma ordem das coisas que existem ao mesmo tempo, enquanto existem junto, sem entrar em seu modo de existir. E quando se vêem muitas coisas junto, percebe-se essa ordem das coisas entre si. (LEIBNIZ, 1983, p. 177).
A afirmação de que o espaço é "algo puramente relativo" significa que a ordem entre as coisas é que o compõe e o determina. Neste caso, o espaço é construído pelas coisas materiais. Portanto, onde não houvesse nada material, o espaço seria impensável. Se não houver matéria, um ponto do espaço não difere absolutamente nada de outro ponto. Para Leibniz, a crença num espaço absoluto, que prescindisse da existência da matéria, abalaria a própria crença em Deus. Caso o espaço não fosse constituído pela relação entre seres e sim pelo "vácuo", Deus não poderia alterá-lo. Neste caso, a onipotência divina ficaria comprometida, pois a noção de atuação divina vincula-se à noção de "situação", ou seja, às posições resultantes das diversas séries de matéria que se entrecruzam. O universo, no seu entender, seria, pois, constituído por diversos "espaços" e tal estruturação possibilitaria a alteração de uma ordem em outra.
Leibniz demonstra ter aproveitado o pensamento cartesiano reducionista ao apregoar a estruturação do todo como um organismo composto por partes menores que se relacionam
entre si. Para ele, o espaço como dimensão total que não fosse constituído pelas interações entre partes seria impensável, pois "o espaço assinala em termos de possibilidade uma ordem das coisas que existem ao mesmo tempo, enquanto existem junto, sem entrar em seu modo de existir" (1983, p. 177). A "ordem das coisas" é que compõe dado espaço, ou seja, a compreensão de um cenário maior pressupõe a redução a vários cenários menores que se relacionam entre si. Caso tal operação de redução e relação não fosse possível, não existiria espaço, haveria somente o "nada", razão pela qual Leibniz não admite a existência do espaço absoluto. A inovação de Leibniz consiste em ter pensado no movimento da matéria. De acordo com o filósofo, a contínua movimentação da matéria possibilita o surgimento de diferentes espaços, conforme se depreende do excerto em que refuta as idéias newtonianas:
Newton e seus asseclas têm ainda uma divertidíssima opinião sobre a obra de Deus. Conforme eles, Deus de vez em quando precisa dar corda em seu relógio porque senão ele deixaria de andar. O cientista não teve visão suficiente para imaginar um movimento perpétuo. Essa máquina de Deus é até tão imperfeita, segundo eles, que o Criador se vê obrigado de quando em quando a desengraxá-la por um concurso extraordinário, e mesmo arranjá-la, como um relojoeiro faz com sua obra, o qual será tanto pior oficial quanto mais vezes se vir obrigado a retocar e corrigir seu trabalho. Na minha opinião, a mesma força e vigor subsistem sempre, passando somente de matéria em matéria, conforme as leis da natureza e a bela ordem preestabelecida. (1983, p. 169)
O movimento da matéria seria, assim, a condição responsável pela mudança dos cenários mundanos e pela transformação dos espaços. Na concepção de Leibniz, sem a interação entre objetos materiais e pessoas, o espaço só existiria na idéia de Deus e não no mundo físico. De Aristóteles e da escolástica, Leibniz conservou a concepção segundo a qual os acontecimentos sempre obedecem a determinados fins propostos por Deus. O princípio da necessidade e da vontade divinas levou-o a refutar a existência de espaços vazios ou absolutos. O espaço é formado por elementos que se movimentam e se relacionam entre si.
A estética romântica latino-americana é uma expressão da concepção leibniziana de espaço, visto que a interação do homem com a natureza é que determina a constituição dos
cenários. As paisagens naturais não existem "por si" e o homem não se constitui como um ser apartado de tais paisagens. O romance María (1867), do colombiano Jorge Isaacs (1837-1895), é um exemplo poderoso da necessidade política de valorização dos espaços naturais latino- americanos e da concepção relacionista ou posicional do espaço. Neste romance, o cenário natural representa o pensamento de Leibniz segundo o qual dois estados de coisas não podem ser pensados separadamente. O espaço, neste caso, é a relação entre o homem e as coisas exteriores. A explicação romântica segundo a qual a natureza é uma extensão das camadas interiores das personagens pode ser dilatada e compreendida de acordo com o próprio pensamento filosófico da época. A valorização da extensão exterior e a concepção de que a natureza é um prolongamento das personagens não são apenas reflexo da projeção do "eu" no cenário. Não se trata de "pré-existir" ao mundo já dado e sim de "vir a existir junto" com o espaço. A compreensão do espaço como uma ordem de coexistências torna-o uma relação dinâmica com o próprio homem "porque, fazendo do espaço uma propriedade, recai-se na minha opinião, que o faz uma ordem das coisas e não alguma coisa absoluta" (LEIBNIZ, 1983, p. 183). No romance de Isaacs, o elemento humano e os elementos naturais formam o todo inseparável, comungando homem e universo. A comunicação e dependência entre o homem e a natureza não permitiria pensar os cenários com vida independente, sem relação entre eles e sem relação com o homem.
Narrado em primeira pessoa pelo amargurado Efraín, o romance María é perpassado por toda uma exaltação do dinamismo da natureza, dinamismo este pleno de forças emotivas. Os tópicos do Romantismo sentimental ― lágrimas, presságios, paixão, sepulcro, morte ― estão fortemente presentes na narrativa à medida que a natureza é projeção dos sentimentos do narrador. De fato, em María, a natureza é, sim, o reflexo em que o "eu" se contempla narcisicamente e se faz espetáculo de si mesmo. Pode-se afirmar que, na maioria das vezes em que Efraín se depara com os elementos naturais, não consegue ver os objetos exteriores senão
como reflexo e prolongamento do próprio "eu". O espaço significa tudo quanto é capturado pelos sentidos de Efraín e, desta forma, acaba por se transformar numa espécie de manifestação exterior captada pelo "eu", como fica evidenciado no excerto abaixo:
Levantéme al día siguiente cuando amanecía. Los resplandores que delineaban hacia el Oriente las cúspides de la cordillera central, doraban en semicírculos sobre ella algunas nubes ligeras que se desataban las unas de las otras para alejarse y desaparecer. Las verdes pampas y selvas del valle, se veían como al través de un vidrio azulado, y en medio de ellas, algunas cabañas blancas, humaredas de los montes recién quemados elevándose en espiral, y alguna vez las revueltas de un río. La cordillera de Occidente, con sus pliegues y senos, semejaba mantos de terciopelo azul oscuro suspendidos de sus centros por manos de genios velados por las nieblas. Al frente de mi ventana, los rosales y los follajes de los árboles del huerto parecían temer las primeras brisas que vendrían a derramar el rocío
que brillaba en sus hojas y flores. Todo me pareció triste32 (ISAACS, 1981,
p. 14).
No excerto em destaque, o mundo exterior apresenta-se ao eu lírico como um jogo de cores ("verdes pampas", "vidrio azulado", "cabañas blancas") e imagens sensoriais ("nubes
ligeras", "montes recién quemados", "el rocío que brillaba") que abrangem objetos próximos
e distantes. O movimento de cores e os estímulos sensoriais traduzem a agitação interior da personagem diante da indiferença da amada. Na descrição da paisagem natural, os elementos exteriores que sustentam a descrição do cosmo estão impregnados da mesma tristeza de Efraín. Este, ao duvidar do amor de María, percebe o mundo como ponto de referência para impor a imagem do pesar. A descrição de um elemento externo, sem qualquer relação com o "eu", corresponderia a um espaço absoluto em que o "eu" dele não participasse. Sendo o espaço uma "ordem de coexistências", o "eu" colabora não só para a compreensão dos pontos de referência que constituem a paisagem, mas também para sua construção.
32
Levantei-me, no dia seguinte, quando amanhecia. Os resplendores que delineavam para o lado do Oriente os cimos da cordilheira central douravam aí em semicírculos algumas nuvens ligeiras, que se desprendiam umas das outras para se afastar e desaparecer. Os pampas verdes e os bosques frondosos do vale apareciam como que através de um vidro azulado e entre eles, algumas cabanas brancas, a fumaça dos montes recém-queimados se elevando em espiral e algumas vezes se ouvia o revolver de um rio. A cordilheira do Ocidente, com suas ondulações e elevações se assemelhava a mantos de veludo escuro suspendidos no centro por mãos de seres fantásticos escondidos nas névoas. À frente de minha janela, os roseirais e as folhagens das árvores da horta pareciam temer as primeiras brisas que viriam a derramar o orvalho que brilhava em suas folhas e flores. Tudo me pareceu triste. (Necessário esclarecer que a tradução de María é de autoria da pesquisadora)
Se, para a captação do fluxo incessante do tempo, o homem pode correlacionar diferentes experiências passadas para, assim, observar o presente, o mesmo se dá em relação ao espaço. Desta forma, o espaço é composto tanto pelos elementos exteriores como pelo homem. Não haveria como pensar a entidade espacial, caso esta não se encontrasse em interação com um "eu" inseguro e triste, que capta a paisagem como uma cena desbotada, o que se pode perceber nesta passagem: "Las verdes pampas y selvas del valle, se veían a través
de un vidrio azulado, y en medio de ellas, algunas cabañas blancas, humaredas de los montes recién quemados elevándose en espiral". Neste caso, o "eu" que narra estende seu estado
emocional às coisas fora dele; da mesma forma que teme o esvaecimento do amor de María, também o mundo exterior apresenta-se embotado, como visto através de um vidro. Não se trata tão-somente de impor ao mundo, egoisticamente, o próprio eu. Trata-se da impossibilidade de compreensão do mundo sem a presença de uma consciência. O "eu" e o mundo físico existem simultaneamente. Se a consciência é que se dá conta dessa simultaneidade, tal consciência não pode se apartar completamente daquilo que ela percebe, o que equivaleria à existência de um estado autônomo, vazio.
Assim sendo, o homem consiste num ponto da sucessão de coisas, o que significa afirmar que o homem não poderia existir como um elemento apartado do seu espaço. Uma vez que o homem é a condição para existência do espaço, o contato entre elementos espacialmente distanciados transforma o mundo natural num espaço lírico de convivência. Em
María, o homem e o espaço se confundem. Por isso, no excerto em destaque, a "visão" é um
centro de confluência, pois a natureza é percebida através da plenitude sensorial do "eu" e as imagens possuem valores plásticos pela sugestão de formas singulares dos elementos relacionados. Prevalecem os tons azuis escuros; mesmo a cor verde é embotada pelo azul