3.1.1 A dificuldade da definição
Fernão Pessoa Ramos, no artigo “O que é Documentário?6”, apresenta duas linhas teóricas que divergem sobre a conceitualização do tema. De um lado, temos as teorias com recorte
cognitivista-analítico, que defendem ser possível uma definição “bem mais rígida do
documentário e de suas fronteiras com a ficção”, cuja abordagem aponta para “uma análise da enunciação documentária dentro dos parâmetros conceituais próximos da lógica formal”. Sua preocupação maior concentra-se em estabelecer um “mapeamento lógico-discursivo do campo do discurso documentário”. Seus conceitos centrais são o de “proposição assertiva” e de “indexação”. Nesta visão, o documentário diferencia-se da ficção por “possuir uma forma específica de representação” forjada sobre “enunciados sobre o mundo”, isto é, afirmações que carregam um saber sobre o universo. Tais asserções “mantêm uma relação (…) com a realidade que designam”. O conceito de indexação, por sua vez, aponta para “a dimensão pragmática, receptiva, do documentário”, e à ideia de que o espectador possui um “saber social prévio” que lhe permite saber se está a ver um documentário ou uma ficção. E mesmo que existam filmes de ficção que sejam estilizados de forma a parecer que são um documentário, tal não poderia ser um impeditivo para estudar estruturas dos filmes que se atém à “regra propriamente”. Um dos expoentes da teoria cognitivista-analítica é Noël Carroll.
A outra linha teórica é chamada de pós-estruturalista, e aposta na indefinição de fronteiras entre o documentário e a ficção. Nesta linha, “desenvolve-se (…) uma postura que valoriza o desafio a normas estabelecidas”, em que a quebra de barreiras significa “inventividade e criatividade”, e em que a discussão de “fronteiras e definições surge como algo ultrapassado”. Na corrente pós-estruturalista da teoria do cinema, o método de identificação baseia-se no “recorte analítico que gira em torno de variações sobre a fragmentação subjetiva”, tanto na análise quanto no discurso fílmico, pois ela defende a impossibilidade “de uma representação objetiva do real”. Uma vez que não há objetividade na representação do mundo, tal representação só pode ser considerada na ótica de uma “fragmentação subjetiva” do sujeito que porta a câmera (o realizador), cujo “ponto de fuga ético” é a “reflexividade do discurso cinematográfico”. A teoria pós-estruturalista no âmbito do estudo
6 In Ramos, Fernão Pessoa e Catani, Afrânio (orgs.). Estudos de Cinema SOCINE 2000. Porto Alegre: Ed.
18 do documentário considera que a assunção da “possibilidade de uma representação objectiva, transparente” possui um caráter “especular e totalizante”. Resumindo, a teoria pós- estruturalista, que Ramos considera predominante na contemporaneidade, dá “ênfase à sobreposição de fronteiras” e à “impossibilidade de estabelecer-se campos, conceitos, categorias definidas”. Um dos expoentes teóricos dessa corrente é Bill Nichols. No Brasil, temos Sílvio Da-Rin, e também o realizador Eduardo Coutinho, cujo documentário Jogo de
Cena (2007) baseia-se justamente nessa indefinição de fronteiras entre documentário e
ficção.
No presente trabalho, nossas considerações acerca da natureza do documentário guiam-se pelas noções contidas na corrente pós-estruturalista, sobretudo nos conceitos desenvolvidos por Nichols e Da-Rin. Tal não nos impede, obviamente, de procurar contrapor ou adicionar diferentes visões de outros autores que possam enriquecer nossa reflexão.
Ao longo de nossa pesquisa bibliográfica, verificamos uma grande diversidade de ideias relativamente ao que é, ou ao que pode ser, um documentário. Portanto, neste nosso pequeno espaço de reflexão, pretendemos listar alguns dos conceitos e reflexões acerca do tema, de modo a ilustrar quão diversas são as opiniões e teorias sobre o cinema documental. Silvio Da-Rin, em seu livro “O Espelho Partido” (2004)7, introduz o panorama do cinema documentário mundial justamente com a questão “O que é um documentário?”, para em seguida enunciar que qualquer tentativa de definição só nos leva a limitações arbitrárias que, uma vez rompidas, criam exceções que nos remetem novamente à questão inicial (p.15). Para Da-Rin (2004: 18), não é possível conferir a “natureza do documentário” associando-a a um tipo de material fílmico, abordagem ou técnicas, ou seja, tratar o conceito de documentário no plano teórico. As considerações devem ser provenientes da análise das produções documentais, isto é, ir em busca dos estilos e dos métodos recorrentes de que os realizadores têm lançado mão ao longo das décadas. A partir da análise dos documentários é possível perceber as características que, utilizadas em média ou larga escala pelos realizadores, fazem dessas recorrências “escolas”, “modos” ou “subgêneros” do domínio documental. No entanto, devemos sempre manter em conta que nenhuma definição será completa ou totalizante, pois o documentário é um gênero em constante transformação. O termo “documentário” passou a ser amplamente utilizado após ter sido cunhado por John Grierson. Segundo Patricia Aufderheid, John Grierson definiu o documentário como “‘artistic representation of actuality’, a definition that has proven durable probably because it is so very flexible”8. No artigo de Manuela Penafria “O filme documentário em debate: John
7 DA-RIN, Silvio. Espelho Partido: tradição e transformação do documentário. Rio de Janeiro: Azougue
Editorial, 2004.
8 Aufderheide, Patricia. Documentary Film: A Very Short Introduction. New York, Oxford University
19 Grierson e o movimento documentarista britânico” 9 a autora nos informa que a expressão “documentário” aparece pela primeira vez no jornal “The New York Sun”, em 8 de Fevereiro de 1926, numa crítica ao filme Moana (1926), intitulada “Flahery’s Poetic Moana”, escrita por Grierson: “Of course Moana, being a visual account of events in the daily life of a Polynesian youth and his family, has documentary value”. Vale ressaltar, entretanto, que neste contexto a palavra é usada como adjetivo, mas que mais tarde passou a ser referida como um substantivo, um nome, enfim, uma designação.
Mais tarde, Grierson propõe uma definição um pouco mais elaborada para o termo, segundo a qual o documentário é um ramo da produção de filmes focado na realidade, em fotografá-la e editá-la, para então dar-lhe uma forma e um padrão, diante da complexidade daquilo que a observação direta proporciona (Sapino, 2011)10.
O filme documentário é muitas vezes definido como um filme de não-ficção (non-fiction), termo bastante utilizado nos Estados Unidos. Porém, na visão de Da-Rin, essa definição propõe uma oposição entre estes “dois grandes regimes cinematográficos”11 que “são marcados por nuances e sobreposições” (p.17). Hoje, existem inúmeros exemplos de escolas e de filmes que transitam entre estes dois regimes, sendo A Bruxa de Blair um exemplo contemporâneo memorável da utilização da estética documental em um filme de ficção. Em oposição, temos as ficções do Neo-realismo italiano, ou ainda aquelas do Dogma 95, que têm um apelo documental, cada qual à sua maneira.
Se de um modo geral podemos afirmar que os filmes documentário tratam do mundo real, de pessoas reais e de histórias que aconteceram ou que estão acontecendo, por outro lado a indefinição do termo provêm das diferentes maneiras com que o mundo, as pessoas e suas histórias são filmadas e apresentadas, diferenças que enfatizam o olhar do realizador (a “fragmentação subjectiva”) e que, por consequência, dirigem o olhar do público, relativamente àquilo que sê vê.
Mas estes três pontos também não bastam para definir o que é um documentário, como Bill Nichols aponta no primeiro capítulo de seu livro Introduction to Documentary12. Embora de modo diverso, a ficção também partilha destes pressupostos, mesmo que não o faça na totalidade de filmes existentes (os filmes de ficção científica ou animação são exemplos da possibilidade de criação de novos mundos completamente diferentes do qual habitamos). Segundo Nichols, “fictional narratives are fundamentally allegories. They create one world to
9 In Fidalgo, António e Serra, Paulo (orgs.). Actas do III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBÉRICO – Volume I.
Covilhã: Universidade da Beira Interior, 2005. Disponível em
http://www.livroslabcom.ubi.pt/pdfs/20110829-actas_vol_1.pdf. Acessado em Outubro de 2012.
10 Sapino, Roberta. What is a Documentary Film: Discussion of the Genre (artigo). Berlim: Freie
Universität, 2011. Disponível em http://www.jfki.fu-
berlin.de/academics/SummerSchool/Dateien2011/Papers/hoenisch_sapino.pdf. Acessado em Outubro de 2012.
11 METZ, citado por Da-Rin (2004: 18).
20 stand for another, historical world”. Por sua vez, os filmes documentários “refer directly to the historical world. The images, and the sounds, they present stem from the historical world directly” (2010: 7).
O modo como as pessoas são retratadas também difere bastante, pois no documentário a pessoa “representa-se” a si própria, é um “ator social”, ainda que a presença da câmera possa alterar, em algum nível, a forma como ela age ou se expressa.
Seja como for, o documentário inscreve sua importância no mundo actual pela sua capacidade de fornecer informações sobre a realidade que nos cerca:
“Documentary is an important reality-shaping communication, because of its claims to truth. Documentaries are always grounded in real life, and make a claim to tell us something worth knowing about it (…). [It] always has two crucial elements that are in tension: representation, and reality. Their makers manipulate and distort reality like all filmmakers, but they still make a claim for making a truthful representation of reality.”13.
É praticamente impossível fazer uma retrospectiva da história do documentário sem mencionar a “santíssima trindade” que forjou, nos anos 1920, o gênero documental. Flaherty, Vertov e Grierson instituíram diferentes metodologias, abordagens e estilos narrativos cujas características estão presentes até hoje nos documentários.
As contribuições destes cineastas já foram amplamente discutidas e abordadas em várias publicações. Neste trabalho, faremos apenas uma breve colocação sobre as principais características de cada estilo que tais documentaristas criaram. Mais à frente, abordaremos a metodologia classificatória proposta por Nichols, que abarca também as formas contemporâneas de se fazer documentário.
3.1.2 Robert Flaherty e a dramatização no documentário
De acordo com Da-Rin, Robert Flaherty inaugura a era do documentário ao introduzir técnicas narrativas à pura descrição dos fatos no filme Nanook of the North (1922). São várias as inovações do cineasta, a começar pela supressão da figura do explorador-viajante, ao contrário de outros filmes de viagem da época. Ao invés de relatar sua viagem sob um viés descritivo e informativo, ou mesmo educacional, Flaherty introduz “uma perspectiva dramática” ao construir um personagem e um antagonista, que é o meio ambiente gélido e hostil em que Nanook e sua família vivem. Há suspense e há tensão na forma de encadear os planos que contam a história, devido à planificação cuidadosa do cineasta. Ao humanizar o personagem, o espectador é convidado a identificar-se com ele de forma empática (2004: 46- 47). Segundo Aufderheide, o modo de contar a história de Nanook teria sido inspirado pelo filme de Griffith The Birth of a Nation, que Flaherty havia assistido (2007: 27).
13 Aufderheide, 2007: 5-9.
21 Os princípios das filmagens em Flaherty são a filmagem em locação – com as pessoas pertencentes ao local (nativos) – o uso de material documental, período de imersão na comunidade/local a ser filmado (observação) e uso e construção de um sentido dramático advindo da “própria natureza” (Da-Rin, 2004: 51).
A construção da dramaticidade levou o cineasta a realizar encenações de costumes que Nanook e sua comunidade já não mais praticavam: “[Nanook’s] hunting methods belong to a period some 30 or more years prior to the time that film was made” (Nichols, 2010: 12). Flaherty também criou um nome “artístico” para seu personagem principal, que se chamava Allakariallak, além de uma família nuclear que não era sua em realidade (Aufderheide, 2007: 28). Segundo Basram14, isso se deve ao entendimento de Flaherty de que o documentário possui uma natureza distinta daquela da antropologia ou da arqueologia, que o cinema é “um ato da imaginação”, ao mesmo tempo uma “verdade fotográfica” e uma “reorganização cinemática da verdade”. Nichols parece compartilhar desta concepção, ao afirmar que:
“documentary does not depend on the indexical quality of the image for its identity. It is not science. (…) Documentary commonly makes use of indexical images as an evidence or to create the impression of evidence for the proposals or perspective it offers” (2010: 125).
Nichols afirma ainda que
“documentary is not a reproduction of reality, it is a representation of the world we already occupy. Suchs films are not documents as much as expressive representations that may be based on documents (…) We ask different things of representations and reproductions, documentaries and documents” (2010: 13)15.
Flaherty de fato recriou todo um universo relativamente ao mundo dos Inuit, e fez sem dúvida uso de uma “liberdade poética” para atingir o seu objetivo, que refletia sua postura nostálgica diante de um mundo que se despedia de toda uma forma de vida com uma mão, enquanto acenava para uma modernidade industrial com a outra.
“Flaherty’s camerawork—the product of meticulous visual care and many retakes—and the editor’s clever pacing (slow enough to convince viewers they were watching real life, but dramatically shaped) produced high-quality entertainment from compelling raw material. (…) [He] had a powerful romantic belief in the purity of native cultures. (…) For him, true native culture was pure, untouched by machine-made civilization, even though the very Inuit he