1 Innledning
3.2 Fagartikkel II
Se o chamado "capitalismo cultural" admite incorporar no sistema as tradições culturais na qualidade de espectáculos para consumo turístico, pretende também diminuir a capacidade de resistência cultural que as tradições representam localmente, dado que estas podem representar um perigo os seus interesses nacionais e internacionais. Isso não impede que os espectáculos culturais produzam consequências sociais positivas sobre as sociedades locais, identificadas pela tradição antropológica como efeitos "revitalizadores". É, por isso, uma consequência só moderadamente inesperada o facto que a globalização destes espectáculos consigam ter o poder simbólico de conjugar interesses sociais muito heterogéneos, fazendo participar activamente nos diferentes momentos do processo ritual gente da mais diversa ideologia e com compromissos políticos opostos. Isto demonstra a força de integração que o conceito de cultura possui na pós-modernidade, mas também fala do poder simbólico dos eventos criados pelo capitalismo cultural.
Nos nossos dias, uma certa linha do capitalismo cultural, gera formas poderosas de controle político dos cidadãos. Podemos dizer que procede efectuando "limpezas culturais" das cidades modernas, como podemos constatar em cidades da periferia europeia, várias das quais aspiram hoje a transformar-se em "capitais culturais", como acontece com Barcelona. Casos como Bilbau, Valência ou Santiago de Compostela, em Espanha, tornam evidente o afã dos seus decisores políticos, de par com os agentes imobiliários, em enveredar por essa mesma direcção, procurando atrair a si as forças do capitalismo cultural nacional e internacional (que tem votado a Barcelona o mais importante quinhão da sua disponibilidade económica e financeira; ver Delgado, 2007). Mas também Bilbau e Valência se estão a constituir em paradigmas recentes da modernização cultural urbana em Espanha. Ambas criaram edifícios emblemáticos da arquitectura pós-moderna, contratando arquitectos famosos, como Frank Gehry e Santiago Calatrava, tornando-os parte de programas de renovação de espaços urbanos que haviam sido marginalizados durante o processo de modernização industrial da segunda metade do século XX, transformando-os em lugares emblemáticos da cultura pós-moderna e pós-industrial. Em Santiago de Compostela, os edifícios emblemáticos desta
nova cultura global são o Museu de Arte Contemporânea (desenhado por Álvaro Siza, numa evocação do Muro de Berlim) e a Cidade da Cultura (desenhada pelo arquitecto americano Peter Eisenman), que originou ampla polémica pelos seus elevados custos. O caso do Museu Guggenheim de Bilbau, cujo processo polémico de instalação foi estudado pelo antropólogo Joseba Zulaika (1997) merece aqui um breve comentário.
Bilbau era, durante os anos sessenta e setenta do século passado uma cidade com um centro urbano fortemente degradado. Havia sido um importante centro da indústria siderúrgica espanhola desde finais do século XIX, base do desenvolvimento económico da região biscaínha durante praticamente cem anos. No início da década de oitenta, o governo central decidiu encerrar esta indústria devido aos altos índices de contaminação que causava, mas também por efeito de profundas transformações na indústria internacional de produção do aço, que gerara elevadíssimos níveis de desemprego no País Basco. O centro de Bilbau, perto do porto, deixou de ser por estas razões um centro industrial contaminante para se converter numa periferia urbana muito degradada e sem grandes perspectivas de futuro. O governo autonómico do País Basco decidiu então empreender negociações com os dirigentes do Museu Guggenheim de Nova Iorque com o objectivo de edificar um museu no centro da cidade, precisamente nos terrenos desocupados das antigas unidades industriais, como parte de um programa de recuperação da cidade tendo em vista atrair fluxos turísticos de massa.
Tratava-se, portanto, do desafio de tentar integrar a cidade nos círculos que movem o turismo pelas cidades europeias como Londres, Berlim, Amesterdão ou Paris. A "limpeza cultural" consistiu em que nada do passado industrial de Bilbau se recuperou como memória da cidade, preferindo-se obliterar completamente os sinais físicos dessas vivências implantando aí um edifício que fosse tomado como emblemático para a cultura global, recorrendo à assinatura de um dos arquitectos pós-modernos mais proeminentes. O próprio arquitecto desse novo Museu Guggenheim preferiu elidir qualquer referência no desenho arquitectónico a esse passado industrial da cidade, incorporando, não obstante, uma revisão explícita da indústria americana de armamento na estética do edifício, como fez ver Zulaika (é um edifício cujo exterior é coberto de titánio como a fuselagem dos mísseis intercontinentais).
Para a análise sócio-cultural destes fenómenos da estética pós-moderna começarei por evocar o argumento de Fredric Jameson, o qual assinala que o extraordinário florescimento da arquitectura pós-moderna se deve à sua grande cumplicidade com os interesses do capitalismo multinacional, proclamando-se assim uma cultura "estado-unidense" profundamente ancorada na imagética "(d)o horror, (d)o sangue, (d)a tortura e (da) morte" (Jameson, 1991: 19). A estética arquitectónica converte-
se assim numa ironia negadora da cultura, sendo necessário que a capacidade de percepção da obra por parte do leitor diminua na mesma proporção em que aumenta o poder simbólico da sua representação. Em tempos passados, o capitalismo industrial eliminava dos espaços urbanos todos os signos das culturas, na medida em que podiam ameaçar poderosos interesses imobiliários. Hoje, uma parte da arquitectura pós-moderna parece ter descoberto como é possível "humanizar" as cidades, delas apagando eficazmente as memórias do seu passado, através de uma colonização iconográfica dos espaços com recurso a símbolos globais incaracterísticos. Este processo de higienização é muito mais atractivo para os interesses económicos do capitalismo (ainda que se chame "cultural") do que para a preservação das memórias locais, que pouco ou nada o beneficiam.
Esta limpeza "cultural" dos espaços urbanos oculta uma manipulação, por parte das forças capitalistas, que é o resultado de uma competição política de apropriação das representações culturais do espaço urbano. Note-se que, em geral, espaços urbanos antes profundamente degradados, se convertem em objectos de intuição artística de arquitectos-estrela, cuja notoriedade é, por sua vez, sustentada e promovida pelo capitalismo mundial. Este cobiça apropria-se do centro das cidades importantes, o que o obriga a "aculturar" os seus interesses. Por sua vez, a degradação urbana surge como uma condição idónea, primeiro para depreciar e motivar o rápido abandono do centro urbano pelo cidadão das classes médias, depois para justificar uma transformação cultural exemplar dos espaços com evidentes vantagens financeiras, já que as forças políticas locais intervêm também a favor de tais processos de colonização urbana para proteger os interesses do capital imobiliário local. Esse capitalismo "cultural", apesar de colonizar as cidades europeias periféricas com os gostos da cultura estado-unidense, é também o que atrai o turismo internacional. "Humaniza" os centros urbanos para assim poder controlar o seu desenvolvimento, em épocas e em contextos em que a cultura local tem importante controlo do processo político. O capitalismo "cultural" seduz o poder político local pela alta rentabilidade cultural e económica de investimentos muito elevados, que prometem converter cidades periféricas em focos de atenção global.
Conclusão
À questão do perigo que a cultura-espectáculo, propugnada pela indústria turística global, pode representar para a sobrevivência das identidades culturais locais, não parece parece possível responder de forma conclusiva. É verdade que os serviços turísticos são um motor bem oleado do sistema capitalista mundial, capazes de deslocalizar expressões culturais com o fim de evitar o perigo político
que as identidades locais podem gerar face às forças políticas do liberalismo. No entanto, os efeitos da acção cultural do capitalismo global pode ter consequências muito positivas para a revitalização das culturas locais, o que era inicialmente antecipado, pelo menos no que refere à recuperação de tradições populares. Ao fim e ao cabo, o capitalismo parece ter dificuldade em conseguir despolitizar as formas culturais da tradição local; pelo contrário, as dinâmicas globais fortalecem de forma inesperada as identidades locais através da força que a cultura oferece aos cidadãos letrados.
O papel da arquitectura pós-moderna neste contexto não demonstra, por outro lado, ter um efeito desagregador das tradições locais, mesmo se o seu intuito é promover uma colonização cultural de cidades periféricas, atraindo o turismo internacional em tempos de crise industrial. Nesta política cultural de globalização da cultura urbana em Espanha não há grandes diferenças entre os projectos dos governos centrais, dos governos autononómicos e dos governos municipais das grandes cidades. Todos eles promovem formas e expressões de cultura globalizada (seja a própria, seja externa). A higienização urbana, feita a pretexto da cultura- espectáculo, ao procurar erigir patrimónios que possam ser cobiçados pela cultura global, acaba também por fortalecer o poder político local. Este tenta, assim, promover a globalização da cultura local e dos espaços urbanos, em resposta aos activismos cívicos que expressam interesses locais e que reclamam a preservação das memórias. Podemos então ver como este conflito de representações pode ter por efeito o fortalecimento das identidades locais.
A chamada "cultura global" acaba por se encontrar na situação paradoxal de promover as dinâmicas culturais locais, dado que a cultura, sob qualquer das versões (global ou local), constitui um importante poder simbólico, capaz de permitir uma reflexão crítica sobre a política e sobre a sociedade, gerando um projecto de humanização que mobiliza as cidadanias urbanas. Como diz James W. Fernández, apesar dos desafios da desumanização com que nos ameaça a globalização "o relativismo resiste contra a mão opressiva do absolutismo cultural" (1999: 13). Refere-se Fernandez, naturalmente, ao relativismo cultural humanizado, sempre crítico para com todos os projectos apocalípticos que anunciam a necessidade de regeneração da humanidade como forma de impor processos de colonização mental e económica.
As cidades que não possuem ainda um património cultural vendável no grande mercado da cultura global são aquelas que carecem do capital cultural necessário para a humanização dos espaços urbanos e para a mobilização política dos cidadãos. Há assim que celebrar o facto de que hoje o turismo motive os políticos locais responsáveis a estarem atentos à necessidade de criar projectos de
cultura urbana que derivem dos patrimónios culturais, mas é também exigível uma atenção particular para evitar excessos económicos com investimentos que podem hipotecar o futuro das economias locais.
Olhando de novo para o contexto galego, são hoje muitos aqueles que questionam qual poderá ser o conteúdo cultural da Cidade da Cultura em Santiago de Compostela, um imenso complexo cuja conclusão, anunciada inicialmente para o ano de 2004, tem vindo a ser sucessivamente adiada, e cujo investimento já superou largamente os 180 milhões de euros. Perante os enormes riscos económicos e financeiros assumidos pela cidade, o derrapar dos custos e dos prazos de conclusão desta obra megalómana, e a indefinição que tem rodeado os seus objectivos, dir- se-ia ser bem mais racional a promoção cultural do Caminho de Santiago que, paulatinamente, tem vindo a promover formas de cultura popular e compromissos cívicos. Sintoma talvez de que o capitalismo cultural também pode ser ameaçado pelas expressões da cultura local, menos sujeita aos paradoxos que decorrem de procurar vender carcaças culturais sem conteúdo real.
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