4 Framtidig forskning for psykisk helse i framtidens skole – hva trengs?
4.3 Eksempler på ny kunnskap med høy generell bruksverdi fra SAPH-prosjektet
Barbeau via-se a viver situação paradoxal de ter professores de Oxford que defendiam o vitalismo francês e professores de Paris que, por seu lado, admiravam William Morris e o movimento britânico de Arts and Crafts. De ambos os lados do Canal da Mancha, porém, os temas da incorporação surgiam comos assuntos chave e o vitalismo nunca estava muito distante. Barbeau parece ter fundido o entusiasmo do movimento Art & Crafts pelos objectos artesanais com o horror de Bergson pelos mecanismos, e com a sua asserção de que os bens industriais eram coisa empobrecida porque incorporavam apenas meros processos mecânicos. A comunidade artística já tinha abraçado desde há algum tempo o vitalismo, contudo esta era uma tendência da qual podemos dizer que antecedia a teoria continental de Bergson e que estava ligada a William Morris por intermédio de Dante Gabriel Rossetti (Burwick, 1992). Em qualquer caso, Barbeau aparenta ter respondido ao chamamento de William Morris ao revivificar das artes pré- industriais com um reocupação bergsoniana pela recuperação da memória por intermédio do trabalho artístico.
Assim Barbeau podia seguir o conselho de Marett de promover o primitivismo no museu, passo dado pelo intermédio da influência das duas perspectivas referidas, a bergsoniana e a do movimento Arts & Crafts. "Devemos ultrapassar o nosso preconceito de ver o revivalismo como uma interferência corruptora sobre as nossas colecções, porque pode assistir-nos na recuperação da vida simples, que deve ser caseira, sem que seja, contudo, fora do vulgar. A nação suportará uma recuperação de alguma da sua inocência antiga", escrevia Marett em 1920 (1920: 118). As reinterpretações artísticas modernas da vida indígena ou popular eram prática museológica fiável e boa para a sanidade da nação. Marett publicou o seu apelo ao revivalismo primitivista antes que Barbeau tivesse começado a colaborar com pintores de tal maneira que bem pode ter sido esta a inspiração principal das suas colaborações duradouras com artistas modernos.
Do mesmo modo, Barbeau podia fazer justiça à convicção de Marcel Mauss de que a produção e o consumo pré-industriais eram bases da solidariedade humana, dada por intermédio da coisas. A chave estava no entendimento de que a cultura material incorporava as vidas humanas. (Mauss, 1923-4; Slaney, 2000). Como
William Morris tinha sublinhado, os bens à venda no mercado eram realmente "vidas de homens", tanto os industriais como os que não o eram. A diferença estava que os bens feitos por máquinas não tinham "alma", enquanto que os artesanais surgiam como tributo duradouro ao saber fazer e à "alma" dos seus fazedores. Deste modo todos os "trabalhos artísticos" se tornariam "veneráveis no meio da ruínas" porque "desde o primeiro momento neles havia uma alma, o pensamento do homem, que neles será visível tanto quanto resista o corpo onde surjam implantados" (1884[1914]: 196-7).
Seguramente esta surgia como mensagem reconfortante para Barbeau, a quem a decadência das artes indígenas e popular no Canadá tanto afligia. Não só as suas colecções etnológicas dariam testemunho das vidas dos primeiros habitantes do território do Canadá, como também chegariam a prover os materiais (literalmente) vitais para que os artistas contemporâneos comungassem de modo bergsoniano com a dita vitalidade. Para Mauss, um militante socialistas activo e que era apoiante de William Morris, os bens pré-capitalistas assemelhavam-se à arte, porque eram feitos por intermédio de trabalho não alienado. Assim a promoção que Barbeau fez de produtos artesanais feitos por indígenas ou pelas populações rurais, surgia como valorização do trabalho praticado junto de sociedades que Morris, Hubert e Mauss admiravam. Esta categoria de objectos, na sua própria matéria, continha as qualidades mais sãs das vidas sociais que a industrialização tinha feito perder. Ainda que não fossem bergsonianos, Hubert e Mauss estavam muito interessados no potencial dos museus para promover a reincorporação, ou pelo menos o reconhecimento, destas relíquias sociais (ver Slaney, 2000).
Os colaboradores artísticos de Barbeau foram fortemente influenciados pelo movimento Arts & Crafts. Arthur Lismer, por exemplo frequentou a Sheffield School of Art entre 1898 e 1905, e outro dos pintores do Group of Seven, Fred Varley, também estudou lá. A escola de Sheffield preparava especificamente cursos destinados à promoção das artes e ofícios protegidos pelo movimento (Grigor, 2002: 223-233). Similarmente, Grace Melvin, que ilustrou vários dos livros de Barbeau e foi professora na Vancouver School of Art, estudou em Glasgow, no conhecido Centro Escocês para Ideias e Estética das Arts & Crafts. Também eram professores de arte dedicados e bem sucedidos que pregavam no Canadá aquela filosofia aprendida em Inglaterra, Melvin em Vancouver, mas sobretudo Lismer em Toronto e Montreal. Eles não só promoviam que se visse o labor artístico como forma elevada de trabalho manual, mas também incorporavam entusiasticamente temas históricos e etnológicos na suas produções e pedagogia. Tal como o próprio Morris, deliciavam-se com desfiles medievais e com a busca de ofícios e designs mais exóticos. Assim alargavam a capacidade que Barbeau tinha para popularizar a
revitalização cultural canadiana estes professores de arte, que o ajudaram a realizar o seus projectos e que treinaram futuros artistas modernos que seriam receptivos por relação à etnologia.
Também se deve assinalar que os paisagistas do Group of Seven inicialmente mantiveram uma firma comercial onde a Arte Nova e o movimento Arts & Crafts propunham as orientações estéticas mais salientes (cf. Hill, 1995). Todos estes artistas estavam tão receptivos ao revivalismo mantido neste movimento e ao valor das formas artísticas não europeias, que sem dúvida vários dos projectos em que Barbeau colaborou teriam, sem dúvida, teriam sido instigados por eles.
Devo acrescentar, finalmente, que um dos colegas em Oxford de formatura de Barbeau, W. D. Wallis (ver figura 1), mantinha que que a obra Évolution Créatrice (1907), de Bergson, se fundava num livro de Edward Carpenter. Este detalhe é significativo, dado que Carpenter era membro da Fabian Society, o que sugere que Barbeau terá assistido a aulas de Carpenter sobre religião comparada e evolução4
Segundo Wallis, Bergson apenas tinha re-articulado o capítulo de Carpenter que tratava de "exfoliação" no livro deste de 1889, Civilization: Its Cause and
Its Cure (Wallis, 1920: 381). Ali Carpenter opõe-se a explicações da evolução
do tipo "causa e efeito" propondo que ela é guiada por uma "força interior" por vezes também descrita como "desejo" ou "consciência" ([1889] 1908: 132, 141)5.
Tal como William Morris, Carpenter via artistas e trabalhadores reunidos pelo trabalho manual, trabalho que descreve como parte do próprio processo criativo da evolução. Carpenter descreve-o da seguinte maneira: "os sentimentos no Homem revestem-se de imagens mentais, que ele, lançado nelas sucessivamente vitalidade, pode tornar praticamente reais para si mesmo; e a que, por processo contornados como pela escrita de livros ou pela construção de casas, pode dar corpo e tornar real aos olhos das gentes" ([1904] 1927: 22). Assim, dum mesmo modo, artistas e trabalhadores geram novas formas, passando-as "para o exterior do que é subtil e invisível, tornando-as concretas e tangíveis ([1904] 1927: 32).
Tal como Bergson, Carpenter nos seus escritos também tornava claro que a memórias poderiam tornar-se um fonte de criatividade. Para Carpenter "as memórias, as experiências acumuladas, os hábitos, toda a concatenação de pensamento que sobre os construiu, está ali – apenas esperando ser trazida de novo à consciência" ([1904] 1927: 211). Este processo de consciência, porém, permite que se vá atrás, até "até ao ser primeiro...que subjaz a todos os pensamentos...quando chegamos ali alcançamos a fonte de todo o Poder" ([1904] 1927: 212). Mais do ver os nossos corpos como legados materiais, Carpenter defende que sejam vistos como "legados mentais" de tal modo que os nossos corpos se tornam a "nossa
4 ANQ: Fonds Marius Barbeau microfilm reels #5081 and #5087.
raça/mente tornada visível" ([1904] 1927: 212). Estas posições invocam posições marcadamente criacionistas que vão para além do trabalho de William Morris, e a sua influência directa podia explicar a preocupação que Barbeau manteve com os corpos dos artistas e dos artesãos e o seu sentir que a arte era um indicador crucial de vitalidade, pessoal e colectiva. Também propõe um enquadramento para a compreensão do preocupação constante de Barbeau em localizar a "vitalidade" nas artes canadianas. Como explicou à audiência reunida para o ouvir falar acerca da sua mostra de arte moderna e nativa, em 1927, "Estas manifestações de arte canadiana, tanto antiga como moderna são de significado vital ... passarão, graças a ela e a outras de similar qualidade, à posteridade, pelo que não devemos já temer que a morte oblitere completamente a nossa geração. Algo destes nossos tempos há-de sobreviver...é pequeno o perigo que a cultura, uma vez que se torne uma parte vital de nós mesmos, cesse de existir6".
Conclusão
Barbeau tomou muitas coisas de empréstimo da filosofia e da psicologia europeias para (re) valorizar as culturas materiais indígena e popular que ele com tanta voracidade colectou no Canadá. Em particular, Barbeau foi encorajado pelo seu tutor de Oxford, R. R. Marett, para que tomasse a visão da evolução do filósofo Henri Bergson, o qual a percebia como processo criativo ao qual os artistas tinham acesso privilegiado. Assim, Barbeau colaborou extensivamente com artistas canadianos modernos de modo a levar mais além os seus propósitos da sua "antropologia salvacionista" de coleccionar e documentar as culturas indígenas e populares Esta era a estratégia bergsoniana para ligar matéria e memórias a um corpo social emergente. Por intermédio da intervenção e subsequente "consciência" as anteriores comunidades culturais seriam ressuscitadas de um passado de adormecimento.
Esta consciência, então, era o instrumento de que Barbeau dispunha para promover a construção da nação por intermédio de identificação, colecção e revitalização de um património proto-multicultural. O seu método etnológico e museológico mais notável – o encorajamento de artistas modernos para trabalhar com ele nos terrenos Tsimshian e do Quebeque – parece ter-se accionado por uma aplicação "Novo Mundo" das lições europeias que tinha recebido acerca da psicologia da memoria e da peculiar conexão psíquica ao tempo e à matéria, teorizada por Henri Bergson (Edward Carpenter, William Morris, Henri Hubert and Marcel Mauss).
6 CMC Barbeau Papers: "Lectures on the Ethnology of B.C. (1926-7) B-F-527: "The Plastic and
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