Eu fui jogado no abismo. Com que intenção? Para que eu visse o fundo. Eu sou um mergulhador, e trago a pérola, a verdade. Eu falo porque eu sei. Os senhores me entendem. Eu provei. Eu vi.
Diante do oceano, temos duas opções: ou o contemplamos ou mergulhamos por ele. Gwynplaine, o bufão, em O homem que ri, mergulha para buscar as “pérolas”. Os atores são da mesma família que ele, mergulhadores. Então, nos lançamos ao mar, que é como podemos chamar a vida e obra de Victor Hugo, e estamos, ainda, no caminho. Sobre o processo de criação, Stanislavki propunha ao ator que ele buscasse “encontrar, compreender e dar o justo valor às “pérolas” de um escritor talentoso e genial”. Nessa “missão”, partimos; encobrimo- nos em textos hugolianos, tecidos marítimos, e descobrimos uma pérola: Lucrécia Borgia.
A pérola e o mar, um contendo o outro. O drama histórico e seu autor revelaram-se indissociáveis, e fez-se necessário viver com ele a sua própria vida. Por isso narramos o ato I, O homem oceano, no presente, mesmo que tenhamos feito comentários no tempo passado ou, eventualmente, projetado o futuro. Nessas considerações finais, algumas histórias e reflexões nos vêm à mente como uma lembrança de há muito tempo atrás, lembranças de antigamente, de outrora. Desde as primeiras leituras que fazíamos do drama, ele já nos remetia ao autor, suas outras obras – de poesia, romance e drama –, sua vida, seu período romântico, seu século. O drama Lucrécia Borgia nos reenviava não somente aos anos de 1832 e 1833, quando da escritura e da encenação da peça; em seu contexto particular ou social e político. Ele nos remetia ao princípio, à origem da idéia, um jogo de letras: “– B-orgia –”; ou ainda: “Minha vida é em duas partes / minha mãe e a execrável envenenadora amorosa de mim”, revelando a “dupla fratura”, de Gennaro e de Lucrécia, condicionadas uma a outra. As idéias foram rascunhada no canto de um manuscrito de Cromwell, em 1827, e do seu prefácio, absolutamente revolucionário, libertário e inspirador, tínhamos as suas reflexões transformadoras. De um prefácio a outro, estávamos em Willian Shakespeare, e, deste, ao homem de gênio e ao oceano.
Victor Hugo é imenso, gigante, canônico, ele mesmo nos levou em ondas por suas obras e vida e ainda não voltamos. Uma desmedida própria àqueles que assumem enfrentar o gigantismo do gênio. In princípio tínhamos todo um oceano diante de nós e, agora descobrimos que ele é um “duplo” oceano. Desdobrou-se como as ondas, e muito mais que isso, tornou-se múltiplo. Um desdobramento, seja ele qual for, requer uma réplica, e com ela, a tréplica. Pronto! Estava feita a dupla: o autor e o ator/a atriz. O jogo do teatro, que se experimenta a cada entrada em cena, estava sendo pensado, refletido. Investimos em um estudo que contemplasse a relação do ator com o “mundo possível” do texto dramático e a sua relação com os demais elementos da cena, visto que o drama pressupõe a sua representação. No prefácio, pensamos o teatro nos seus princípios, assim como Victor Hugo o fez, em Lucrécia Borgia. Afirmamos, aqui, que a peça se reflete sobre si mesma. Não somente porque seu texto apresenta um léxico teatral – “personagem virtuosa”, “gênero de morte”, “desfecho”, “colóquio”, “comédia pura” –, mas porque traz para a cena os princípios do teatro. Hugo resgata suas origens através da máscara, apresentando um caminho que vai do rito do carnaval ao rito do banquete, regado, é claro, a Dioniso. Digno brinde ao deus do teatro.
O diálogo que estabelecemos no prefácio, entre o texto, a cena, o ator/a atriz, a personagem e o espectador, tornou-se inevitável para podermos estar em relação a algumas balizas. Esses marcos projetavam-se no outro lado de um oceano, Lucrécia Borgia. Um texto que ainda não havia atravessado os mares da língua. Para essa empreitada, novamente e sempre, convinha dedicar-nos, impregnar-nos, a fim encontrar a palavra certa, interpretar de forma fiel – sim, na medida do possível –, e fazer as escolhas necessárias. À tradução do drama histórico Lucrécia Borgia convinha o ato III dessa dissertação, a fim de acompanhar as idéias do prefácio de Cromwell, da teoria das três idades; porém, a transposição linguística foi concretizada ainda no início dos estudos, mesmo tendo sido retrabalhada no processo.
Victor Hugo (2003, pg.348, tradução nossa) escreve, em maio de 1864, no prefácio para a nova tradução de Shakespeare empreendida por seu filho François-Victor Hugo: “– É preciso traduzir Homero? – foi a questão literária do século XVII. A questão literária do século XVIII foi essa: – É preciso traduzir Shakespeare?”.348 Hoje, no século XXI,
perguntamos? É preciso traduzir Victor Hugo? Nossa resposta é ação, é traduzi-lo para que todos aqueles que não têm acesso à língua francesa possam lê-lo, refletir sobre ele, sobre a
348 “– Faut-il traduire Homère? – Fut la question littéraire du XVIIe siècle. La question littéraire du XVIII siècle
influência que exerceu na poesia, no romance e no drama brasileiro do século XIX. Traduzi- lo, para que se possa pensar no poder transformador, revolucionário e inspirador que as suas idéias exercem até hoje. É preciso traduzi-lo para que vejamos os desdobramentos da sua obra. As questões temáticas, estéticas e filosóficas, que o escritor levantou ainda no período romântico, repercutiram na história, chegando aos nossos dias e marcando o teatro que fazemos hoje.
Estávamos, enfim, frente a frente ao drama histórico Lucrécia Borgia, em direção ao ato II, em busca de um caminho possível. Seguimos por ele como se fosse um enredo de rios e temas e ações que teimam em não desaguar no mar. As forças se manifestaram, saímos do silêncio e começamos a narrar a trajetória, em uma composição de ações temas. Reconhecemos o poder do texto dramático em conferir energia ao ator. As forças que se opõem no eixo horizontal e vertical da leitura conferem a energia primordial, estabelecendo a forma da cruz. A linha de força horizontal liga o início ao fim do drama e joga com as noções de equilíbrio e desequilíbrio das situações. Percorrendo a linha de ações, os conflitos apontam as oposições entre as personagens. Eles seguem em direção ao objetivo, os obstáculos devem ser ultrapassados, as crises superadas e o clímax alcançado. Percorrendo a linha temática, temos acesso diretamente ao eixo vertical, aos temas que são lidos segundo os paradigmas que se opõem. Todas as forças contrárias se dinamizam, e Victor Hugo, trabalhando com ricas antíteses, promove o encontro dos céus e infernos – o alto e o baixo – na figura do ator. A essência que nasce das relações de oposição dentro do texto Lucrécia Borgia, revela a unidade do drama. Da mesma forma, a essência, que nasce das relações de oposição entre os modos lírico, épico e dramático, revela a unidade da obra de Victor Hugo.
O conjunto da minha obra fará sempre um todo indivisível. Eu faço [...] uma bíblia, não uma bíblia divina, mas uma bíblia humana. Um livro múltiplo resumindo um século, é isso que eu deixarei atrás de mim (...). Eu existirei pelo conjunto. Não se escolhe essa ou aquela pedra do arco. Se você faz essa escolha, a cúpula do Panteão não é mais que um monte de pedras (HUGO, UBERSFELD, 2001, p. 8, tradução nossa).349
“Um todo indivisível”. Essa idéia nos inspirou para a viagem. Uma viagem longa que resultou em longa dissertação. O alcance e a extensão do objeto estendem-se muito além, mas
349“L’ensemble de mon œuvre fera toujours un tout indivisible. Je fais (…) une Bible, non une Bible divine,
mais une Bible humaine. Un livre multiple résumant un siècle, voilà ce que jê laisserai derrière moi (...). J’existerais par l’ensemble. On ne choisit pas une telle ou telle Pierre de la voûte. Si vous tentez ce triage, le dome du Pantéon n’est plus qu’um tas de pierres.
já é um começo que nos deixou marcas profundas. Antes de qualquer desculpa, devemos considerar a nossa pretensão, mas a decisão em enfrentá-lo não pareceu estar em nossas mãos. Fazia-se sempre urgente ler outro poema, outro romance, outro drama. Conhecer sua vida e entender de que forma tudo se deu com o cidadão escritor e político engajado. Assim, descobrimos não somente sua escrita em poesia e manifestos, mas todo um universo nas artes plásticas. Cada aspecto da vida e obras foram se iluminando umas às outras.
Juntamente com Victor Hugo, acompanhamos, ou fomos acompanhados, por pessoas e livros que iluminaram o nosso caminho. Sim, há sempre muitos caminhos, mas, nessa dissertação propomos um caminho possível para analisar o drama e encontrar suas potencialidades. Lucrécia Borgia traz consigo uma potência contida no próprio título: a potencialidade da figura histórica e a potencialidade do mito. Ao trazer para a narrativa o caminho da ação das personagens e a sequência dos temas no drama, deparamo-nos com muitas questões.
Anne Ubersfeld (2001, p.7) – que sustentou teoricamente grande parte do nosso trabalho –, escreve, na introdução do seu livro O rei e o bufão, Estudo sobre o teatro de Hugo, sobre a distância entre a obra e a vida do escritor e seu prudente conservadorismo moderado da Monarquia de julho:
Um fosso se abre entre o teatro e a biografia, entre o teatro e as opções políticas. Hugo desdenha de falar na cena, mesmo indiretamente, por alusão, dos sentimentos ou dos eventos vividos por ele ou dos problemas políticos que são os seus: a alusão não é sua escritura dramática.
Ao analisamos o drama histórico Lucrécia Borgia, vimos que essa distância a que se refere a renomada crítica é uma aparência. A palavra utilizada por Ubersfeld para definir essa “não relação” da vida de Hugo com o seu teatro é “fosso”. Mas se coubesse ao poeta dizê-lo, a expressão seria outra: “abismo”. Lembrando que, segundo Hugo, os abismos do céu e da terra se tocam, entendemos que a vida e a obra de Victor Hugo estão estruturalmente ligados por esse eixo vertical do abismo, do tempo. Quando Jeppo pergunta “Em que tempo estamos?” A resposta poderia ser 1500, 1833 ou 2009. As questões que inquietavam o poeta dramático estão presentes no drama e, de uma maneira ou outra, são as mesmas que também nos inquietam.
A peça fala da violência, das doenças, da orgia, no que diz respeito à falta de moral e ética, e do “direito divino” de vida e morte sobre os outros. Os Borgia representavam não só o
papado, mas o assassinato, a violência, a crueldade. Uma só família é a fonte de vários mitos. Como os Átridas e os Labdácidas, os Borgia concentram mitos próprios ao teatro. Na Grécia, temos Atreu e Tiestes, em Roma, Cesar e Jean; na Grécia temos Jocasta e Édipo, na Itália, Lucrécia e Gennaro, na Grécia temos os deuses gregos; em Roma, o Papa, representando o Deus cristão aqui na terra. Hugo localiza o drama no século XVI – esse Renascimento que traz a Idade Média consigo –, e estabelece a ponte entre o mito grego e o mito do individualismo moderno, relacionado ao Renascimento. Não se trata somente da passagem de um mundo em que o homem reconhece o divino, mesmo que se opondo ele, para um mundo em que o homem se reconhece divino. A questão é a justiça que antes estava no âmbito do divino, mas que passa, agora, a ser representado pelo homem que possui o direito divino. Enquanto Esquilo aborda uma questão “real”, do seu tempo, sobre a passagem do direito divino para o direito humano, na Orestéia, Hugo apresenta Alexandre VI, o papa, como representante de Deus na terra. Homem e Deus num só corpo? O Papa representava esse ser absoluto que tinha não somente o poder da igreja, mas o poder do estado, e, vimos, o poder de vida e morte. Os papas, reis, bispos, duques e duquesas – Lucrécia Borgia – , poderosos e todos os seus poderes e direitos estão de um lado, e nós, o público, o bufão (Gubetta), Tisbe (atriz), Triboulet, o povo de todos os tempos e deveres, de outro. Desse lado profano, nos perguntamos: como pode o poder repousar sobre a monarquia absoluta do direito divino? Hugo estava, da sua maneira, falando da monarquia do seu tempo, de todos os conflitos a ela inerentes, estava revelando seu grande conflito interior, seu eu fraturado350, realidades íntimas misturadas à realidades políticas e sociais. Com o aniquilamento da família Borgia – mãe e filho –, podemos interpretar o fim da sucessão familiar do direito divino. Ou mesmo reconhecer, como aponta Ubersfeld, “uma consumação simbólica de um amor interdito”, e nesse caso, a redenção estaria no amor.
Com a revolução francesa o poder soberano supremo passou do monarca para a nação e essa, pressupõe uma consciência histórica e cultural do seu povo. Hugo trabalha exatamente com essa nação, preparando-a através do teatro, mesmo falando de outro tempo e lugar para referir-se ao seu próprio tempo e nação. Antoine Vitez, encenador/pedagogo, diretor de várias peças de Victor Hugo, pensava o teatro como uma arte que fala não de aqui agora, mas de alhures outrora, ou melhor, de alhures agora ou de aqui outrora. Falando desse modo, Vitez, dialoga com o autor e nós com eles.
Nessas considerações finais, trazemos na lembrança uma carta de George Sand enviada à Hugo, em 1870, logo antes de findar o exílio do poeta. Ela diz que assistiu, novamente, Lucrécia Borgia, tal como a viu há anos atras. Diz que o drama não envelheceu um dia e que Hugo tocou lá, e exprimiu com a sua incomparável magia o sentimento que nos pega pelas entranhas; diz que Hugo incarnou e realizou “mãe”, eterna como o coraçao. Lucrécia Borgia, diz Sand, é talvez, em todo seu teatro, a obra mais potente e a mais alta, a mais patética, mais surpreendente, e mais profundamente humana. Que triunfo, que imenso sucesso, exalta.
Também lembramos de Théophile Gautier, quando da reprise de Lucrécia Borgia, em 1843 no Odeon, gritando sua admiraçao pelo gigantesco drama e dizendo que essa obra estaria mais perto de Esquilo que de Shakespeare. Posteriormente, em 1845, ele falou de Lucrécia: um drama digno de Esquilo, pela grandeza do estilo e a violência das paixoes. Tantas cartas, estréias, edições recordadas, essas páginas que percorremos e que, através da memória, reapresentamos. Ao contrário de trazer um discurso pronto ou teórico nessas considerações finais, optamos por apresentar-nos como testemunha e actante no processo de busca e descoberta.
Victor Hugo viveu num tempo de grandes navegações,351 por isso as imagens marítimas povoaram sua poesia e, desde então, desde aquele encontro, nossa imaginação viaja por todos os mares com ele. Na nossa lembrança, Hugo ainda no colo da mãe viaja à Córsega e à ilha de Elba. Talvez aquelas primeiras impressões do oceano, as sensações do balanço marítimo, tenham impregnado o espírito do poeta, deixado marcas, imprimindo na musculatura mesmo, nos órgãos, as sensações, o barulho, a maresia, o gosto do sal, a mente aberta, imaginação livre e alma infinita; enfim, todos esses aspectos que Hugo transpõe para a sua arte. Talvez esse nosso sentimento, próprio aos atores, nos faça perceber que a energia do mar potencializou as energias do poeta, esse capitão, marinheiro da literatura. E, agora, somos nós que estamos embalados pela sua obra Não obrigatoriamente o oceano é tema, mas estruturalmente e estilisticamente, o oceano representa a linguagem hugoliana em seu gigantismo e possibilidades. Nossa narrativa acaba por apropriar-se das imagens e, se podemos dizer, estética oceânica para justificar os aspectos que submergem e outros que emergem.
Nas buscas que se direcionam a Victor Hugo, deparamo-nos com palavras em poesia e imagens. Como numa viagem, deixamo-nos levar, permitimo-nos reconhecer nos caminhos os
nossos próprios pés. Trajetória, essa, não exatamente prevista, mas que se revelou no processo de leitura, vivência e escrita. Improvisando de um “porto” a outro, fomos aproveitando ao máximo as obras que Victor Hugo nos presenteou. Optamos por uma sequência não linear, de alguma forma, por meio de uma lógica nossa, formada por lugares e tempos em que passamos. Voltando o olhar sobre a dissertação, reconhecemos um discurso que transita – claramente abeberado do autor – pelo lírico e pelo dramático numa narrativa que, em detrimento das linhas retas, adota as curvas, a exemplo das ondas.
O mar de Victor Hugo é dramático. Por conseguinte, na leitura dos seus textos experimentamos o alto e o baixo da onda, a roda, as lutas em que as energias se transformam, assim como nas quedas, nos abismos, ou também nas ascensões. A energia do texto do poeta está nas formas, nos conteúdos, nas antíteses, nas ambivalências, na desmedida, em sua natureza em verbo, ritmo e som. Nós, atores e atrizes e pessoas de arte, envolvemo-nos com Victor Hugo, como se estivéssemos mergulhando por ele. Cada obra do escritor entra no real, em contrapartida, o real invade sua obra. Nada passa despercebido pelo artista na viagem da vida. Na formação de um grande texto, as obras do gênio se entrelaçam umas as outras transbordam – indo além de si mesmas –, e, como um grande tecido de oceano, cobrem-nos.
Por isso afirmamos que Victor Hugo e sua obra são um todo, um oceano que recebe água – memórias – de todos os rios, em todos seus tempos. Infinito, não conseguimos pegá-lo, abarcá-lo em sua amplitude e profundidade. Estamos em viagem hugoliana para sempre. O teatro é uma viagem para nós. Nela, reconhecemo-nos, desvelando-nos. Vemos a nossa arte como o próprio autor, como um “navio impossível” (A lenda dos séculos), que segue em curvas na horizontal e na vertical, por ondas que sobem ao sublime, transcende e desce ao grotesco das depressões. Como o autor, vemo-nos como a própria onda que se dobra, transborda, despenca em abismos, alternando o ponto de vista, colhendo energia em rios oceânicos, símbolos, temas, histórias, personagens, formas, imagens, sons, música e poesia, ação e drama.
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