A identidade nacional, nesse período, torna-se matéria de grande interesse do Estado. Segundo Ortiz, “no Brasil a construção da nacionalidade é ainda um projeto dos anos 30 a 50, e não é por acaso que nesse período a questão nacional se impõe com toda a sua força” (ORTIZ, 2001, p. 50). O Estado brasileiro, então, se organiza burocraticamente; busca cooptar intelectuais, inclusive de posicionamentos políticos diversos ao regime; usa o recurso autoritário da censura; investe em produções culturais próprias; e procura meios de incentivar produções ufanistas, nacionalistas e de exaltação do país.
Órgão que ocupava lugar de destaque no aparato burocrático do Estado Novo, o Ministério da Educação e Saúde dividiu com o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP)72 atribuições ligadas à execução da estratégia pedagógica e de propaganda política do regime. De acordo com Velloso (2007), ficava o Ministério com a responsabilidade pela “formação de uma cultura erudita, preocupando-se com a educação formal” (p.149), ao passo que ao DIP cabia “orientar as manifestações da cultura popular” (idem).
Sob o ímpeto já mencionado de reestruturação burocrática do Estado, a partir de 1937, além do já mencionado Instituto Nacional de Pedagogia (transformado, em 1938, no Instituto Nacional de Estudos Pedagógicos); foi criada uma série de órgãos federais ligados à educação e cultura e subordinados ao Ministério da Educação, entre eles: Instituto Nacional do Teatro; Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional; Serviço de Radiodifusão Educativa; Instituto Nacional do Cinema Educativo; e o Instituto Nacional do Livro.
A criação de tantos órgãos dedicados à educação e produção cultural é apenas um
72 O Decreto nº 24.651, de 10 de julho de 1934, criou o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural
(DPDC), que, pelo Decreto-Lei nº 1.915, de 27 de dezembro de 1939, dá lugar ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). O DIP é extinto em 1945, pelo Decreto-Lei nº 7.582, ainda assinado por Vargas, ao tempo em que, em seu lugar, é criado o Departamento Nacional de Informações (DNI).
dos indicativos de que havia um projeto de “reestruturação política nacionalizante e centralizadora incorporada pela administração do Governo Vargas, dentro da qual a educação desempenhava papel privilegiado, especialmente no que se refere à construção de uma mentalidade nacional” (MATE, 2002, p. 80).
Esses novos espaços institucionais funcionavam como órgãos consultivos e tinham como atribuição a criação, o patrocínio e a difusão de produções culturais nacionais. Assim, Sérgio Miceli (1979) avalia que “o regime Vargas se diferencia sobretudo porque define e constitui o domínio da cultura como um „negócio oficial‟” (p.131). Em estudo sobre a formação de uma ideologia do Estado Nacional no Brasil, Elisa Reis (1988) observa:
Depois da Revolução de 30, o regime Vargas levou à frente, pelo alto, um projeto modernizante que trouxe tanto a construção do Estado como a da nação para um primeiríssimo plano. De fato, a ideologia autoritária [...] encontrava agora respaldo não apenas dentro do aparato de Estado, mas também em amplos setores da sociedade anteriormente excluídos da arena política. Tal ideologia provia justificativa tanto para o fortalecimento do Estado como para a incorporação de novos setores sociais que emulavam a nacionalidade (REIS, 1988, p. 194).
Ao que parece, “se, historicamente, a construção do nacionalismo vinha se constituindo em uma das preocupações fundamentais dos intelectuais, agora eles passariam a situar a sua tarefa nos domínios do Estado” (VELLOSO, 2007, p.149). A partir de 1930, com ascensão de Getúlio Vargas ao poder, a política de cooptação de intelectuais ganhou vultosas proporções, o que abriu à classe portas de fácil acesso a postos burocráticos em quase todas as áreas do serviço público. Em conseqüência, intelectuais de diversas cepas gravitavam em torno das duas estrelas do projeto cultural do Estado, sobretudo no período da ditadura varguista: o Ministério da Educação e Saúde e o Departamento de Imprensa e Propaganda.
A atuação de Gustavo Capanema no Ministério da Educação (1934-1945) impulsionou a política de aproximação entre intelectuais e Estado, muito característica dos governos varguistas, inclusive no último período – entre 1951 e 1954. Na avaliação de Sérgio Miceli, “Capanema erigiu uma espécie de território livre infenso às salvaguardas ideológicas do regime, valendo enquanto paradigma de um círculo de intelectuais
Figura 14 – Fotografia de 11 de março de 1936, por ocasião de
homenagem a Edmundo de Amicis na Escola Nacional de Belas Artes. Da esquerda para direita, vê-se: sentados – Lourenço Filho, Roquete Pinto, Gustavo Capanema e Heitor de Farias; de pé – Manuel Bandeira (3º), Raimundo Peregrino Júnior, Alceu Amoroso Lima, Cornélio Pena e Helder Câmara. Não há registro sobre os demais fotografados. [Imagem do acervo CPDOC/FGV (GC foto 088)].
subsidiados para a produção de uma cultura oficial” (MICELI, 1979, p. 161).
O Ministério da
Educação e Saúde, dirigido por Gustavo Capanema, constituiu- se como importante pólo agregador de intelectuais brasileiros no período, a começar pelo Chefe de Gabinete do Ministro – Carlos Drummond de Andrade. Além do poeta mineiro que, citando vários
nomes de “escritores-
funcionários” ou “funcionários- escritores”, afirmou que “as letras devem à burocracia” e que “esta se engrandece com as letras” (ANDRADE, 1975, p. 69), o Ministério reunia à sua volta personagens ligados aos mais variados grupos, como: modernista, católico, integralista ou comunista. Estiveram direta ou indiretamente ligados ao Ministério da Educação e à figura de Capanema, nomes como: Cândido Portinari, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Mário de Andrade, Alceu Amoroso Lima, Cecília Meireles, Helder Câmara, Thiers Martins Moreira, entre tantos outros.
Assim, o Ministério da Educação abrigou em seu seio até mesmo aqueles intelectuais outrora definidos como inimigos ou ameaças declaradas. Signatário do Manifesto de 1932 e membro da Associação Brasileira de Educação (ABE), Paschoal Lemme diferiu de outros escolanovistas já mencionados e declarou, ainda na década de 1930, postura política radicalmente marxista. Chegou a ser preso, em 1936, sob a acusação de ministrar curso de orientação marxista para operários, enquanto estava na direção da Superintendência de Educação de Adultos no Distrito Federal. Mesmo tendo passado um ano e quatro meses no cárcere, Paschoal Lemme passou a integrar a equipe de Lourenço Filho no Inep, a partir de 1938, e assumiu postos de chefia como os da Seção de Documentação e Intercâmbio e da
Seção de Inquéritos e Pesquisas.
O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), por sua vez, dirigido por Lourival Fontes, reunia intelectuais mais ligados ao que Capelato (2007, p.149-50) chama de “pensamento centralista e autoritário”, entre eles: Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia e Cândido Motta Filho. Entretanto, não apenas os veículos de comunicação encampados pelo governo varguista e, portanto, subordinados ao DIP publicavam textos de variadas orientações, como também a própria revista “Cultura Política”, editada pelo DIP, e o periódico “A Manhã”73
, abertamente governista, publicavam artigos de autores das mais diversas posições político- ideológicas. Tendo publicado, inclusive, textos de intelectuais ligados ao comunismo, como Graciliano Ramos.
Em texto publicado em 1941 na revista “Cultura Política”, Rosário Fusco defendia que os intelectuais não podiam se eximir de sua tarefa política. O texto trazia como epígrafe um excerto de discurso proferido por Getúlio Vargas em janeiro de 1940:
Não tenho, como é de moda, desdém pela cultura ou menosprezo pela ilustração. Acredito que o homem conquista, progressivamente, a Natureza pelo trabalho e pela ciência, e, graças a esse processo de apropriação, consegue melhorar o corpo e o espírito, elevando a condição humana e tornando a existência mais digna. No período de evolução em que nos encontramos, a cultura intelectual sem objetivo claro e definido deve ser considerada, entretanto, luxo acessível a poucos indivíduos e de escasso proveito para a coletividade (VARGAS apud FUSCO, 1941, p. 169)
O apelo por uma produção intelectual com “proveito para a coletividade” expressa um chamado para a participação dos intelectuais no projeto de formação da cultura nacional. O Estado assume um combate à cópia ou importação dos valores europeus. “A elite brasileira que vivia sob o signo do exílio, que gostaria de ser européia, precisava quebrar sua mentalidade europeizante e voltar-se para as „verdadeiras‟ raízes brasileiras” (OLIVEIRA, 2007, p. 327). A política cultural varguista aposta na conversão dos intelectuais, senão em aliados do regime, ao menos em colaboradores no projeto cultural da nação.
Esses movimentos de cooptação de intelectuais pelo Estado, tanto para a ocupação
73 Criado em 1941, o jornal carioca tinha edição diária e matutina. Porta-voz do regime, o periódico foi
de cargos públicos quanto para a colaboração pontual em projetos e publicações oficiais, guiavam-se, sobremaneira, por um plano geral para fomentar e, de certa forma, conduzir a formação de uma cultura nacional. Esse plano incluía o envolvimento dos artistas simpáticos a Getúlio Vargas desde os tempos em que, ainda deputado, empenhou-se em regulamentar as atividades artísticas como campo profissional. A esse respeito, falou Mário Lago, que fora um declarado oposicionista ao regime do Estado Novo:
o Getúlio tinha a admiração dos artistas por uma razão muito simples. Foi o autor da lei que praticamente regulamentou a profissão; do direito autoral, que deu uma estrutura ao recebimento desse direito – a lei Getúlio Vargas. Razão porque havia uma aura de ternura, de agradecimento, de gratidão do artista à sua figura (LAGO apud HAUSSEN, 2001, p. 49).74
Entretanto, a política cultural varguista não foi apenas de cooptação e incentivo a intelectuais e artistas. Durante os governos de Getúlio Vargas, sobretudo durante o Estado Novo, não foram raros os casos de repressão. Além da censura exercida pelo DIP houve repressão sob as formas de prisão e tortura. O Tribunal de Segurança Nacional, criado pela Lei nº 244/36 em resposta ao levante comunista de 1935, a partir de 1937 passou a funcionar não apenas em estado de guerra, mas permanentemente. Assim, o Tribunal deixou de julgar apenas militares e civis que atentassem contra a segurança do Estado e passou a ocupar-se também do julgamento de adversários políticos do regime.
Além de políticos ligados ao comunismo e ao integralismo, muitos deles exilados no exterior, foram perseguidos jornalistas como Júlio de Mesquita Filho. Júlio era proprietário do jornal “O Estado de São Paulo” que acabou sendo expropriado pelo governo em 1940, tendo sido devolvido à família Mesquita apenas em 1945. Mais tarde, durante o governo democrático, Getúlio Vargas volta a adotar sua estratégia de conciliação com relação ao jornal que se mantém ainda na linha de oposição:
74 O artista refere-se ao Decreto nº 5.492/28, que regulava “a organização das empresas de diversões e a locação
de serviços theatraes” (ementa do Decreto) e cujo projeto fora apresentando por Getúlio quando ainda era deputado, ficando conhecido como “Lei Getúlio Vargas”. Mais tarde, no primeiro ano do Estado Novo, a Lei nº 378, que reformou o Ministério de Educação, criou o primeiro órgão de administração pública destinado a tratar exclusivamente de estabelecer novas condições para o teatro nacional: a Comissão de Teatro Nacional.
Em 1930 o OESP [„O Estado de São Paulo‟] esteve na campanha da Aliança. Estava conosco, portanto. Talvez eu não tenha realizado a república dos sonhos do Dr. Mesquita. Mas quando ele me pede um favor eu não posso negar” (VARGAS apud BORGES, 1979, p.185). 75
Embora a política cultural de Getúlio tendesse à conciliação, a ambiência urbana brasileira, sobretudo durante o Estado Novo, não escapava ao clima de repressão. Silvio Caldas, em canção gravada em 1930, ironiza a prática de repressão às aglomerações de cidadãos nas ruas: “Não quer que eu pare / eu vou andando / vou andando devagar / Não quer que pare / eu vou andando / não vale a pena teimar”. Os espaços públicos externos eram fiscalizados por policiais que repetiam o clássico bordão “circulando, circulando” sempre que um grupo parava em via pública para conversar.
Registre-se aqui que, mesmo com o restabelecimento do regime democrático, o governo de Gaspar Dutra continuou valendo-se da repressão como estratégia de sustentação política. Embora a Constituição de 1946 assegurasse direitos civis e políticos aos cidadãos brasileiros, o governo Dutra desrespeitou freqüentemente o texto constitucional e empreendeu duras investidas repressivas, sobretudo, contra intelectuais comunistas, bem como contra os movimentos sindicais. Na avaliação de Boris Fausto (1996, p. 239): “Liberal na forma, herdeiro do autoritarismo característico dos anos trinta no conteúdo, eis possivelmente uma descrição sumária do período Dutra”.
A Constituição que restabeleceu o regime democrático no Brasil não deixou de impor restrições à liberdade de expressão. Embora não estabelecesse a censura prévia a espetáculos de arte e diversão pública, esses eventos permaneciam submetidos à autorização antecipada para que pudessem ser realizados. A Carta de 1946 manteve ainda a proibição de publicações apócrifas.
A censura, entretanto, não foi a única estratégia do Estado, entre as décadas de 1930 a 1950, para favorecer produções alinhadas ao projeto cultural oficial. Entre as atribuições do DIP, definidas no Decreto-Lei nº 1.915/39, e, mais tarde, do Departamento Nacional de
75 Um bom exemplo é essa fala do Presidente a um secretário, já na década de 1950, a respeito de um
Figura 15- Carmen Miranda, um dos ícones da
“glamourização” da América Latina em Hollywood, na capa da revista "O Cruzeiro", n.19, Rio de Janeiro, Fevereiro, 1949.
Informações, definidas no Decreto-Lei nº 7.582/45, figurava não apenas “fazer a censura do Teatro, do Cinema, de funções recreativas e esportivas de qualquer natureza, de rádio-difusão, da literatura social e política, e da imprensa” (Decreto-Lei nº 1.915/39, artigo 1º, alínea c e Decreto-Lei nº 7.582/45, artigo 3º, alínea e), mas também “estimular as atividades espirituais, colaborando com artistas e intelectuais brasileiros, no sentido de incentivar uma arte e uma literatura genuinamente brasileiras” (Decreto-Lei nº 1.915/39, artigo 1º, alínea l e Decreto-Lei nº 7.582/45, artigo 3º, alínea b).
Essa é uma característica não apenas da
atuação do DIP, mas de toda a política cultural do regime varguista que o aproxima, em certa medida, de outros regimes ditatoriais no cenário internacional da época: a extensão da intervenção do Estado além dos limites da repressão e da censura, atuando também, com grande força, no estímulo a manifestações culturais alinhadas ao regime e na produção de obras de propaganda/doutrinação política. “Em nome de valores políticos, ideológicos, religiosos e morais, os representantes do regime justificaram a proibição ou valorização de produtos culturais” (CAPELATO, 2007, p. 125).
O clima de incentivo à produção artística “genuinamente brasileira” traduzia-se em um nacionalismo ufanista que encontrou muito espaço entre os compositores de samba – a música que, àquela época, descia os morros e ganhava a cidade. A glorificação do país foi tão explorada por sambistas que a década de 1940 viu surgir, em músicas como “Aquarela do Brasil” (1939) de Ary Barroso, um novo gênero: o samba-exaltação76.
76 Entre os sambas-exaltação, estão não apenas as canções de Ary Barroso que cantaram riquezas naturais ou
humanas do Brasil – como "Rio de Janeiro” (1944) ou "Isto Aqui o que É?" (1942) – mas também relevantes criações de outros compositores, como “Canta, Brasil” (1941) de David Nasser e Alcir Pires Vermelho.
Figura 16 - Cena de "Saludos amigos" (1943), de Walt
Disney.
Em 1943, “Aquarela do Brasil” ganha fama internacional com a estréia do longa- metragem de Walt Disney “Saludos amigos”, cuja trilha sonora incluía a canção de Ary Barroso. O filme, que teve uma pré-estréia brasileira em 1942 sob o título de “Alô amigos”, foi produzido durante a Segunda Guerra Mundial, no contexto do “namoro do governo americano com as ditaduras latino-americanas” (SEVCENKO, 1998, p. 609-10), que incluía esforços para o aumento de investimentos econômicos, intensificação das relações diplomáticas e “glamourização da imagem da América Latina no cinema de Hollywood” (idem, 610).
No longa de Walt Disney, Donald e Pateta (personagens já consagrados) fazem uma viagem turística pela América Latina e visitam Brasil, Argentina, Peru, Bolívia e Chile, guiados por figuras típicas de cada país. Na passagem pelo Brasil, faz as honras do país e mostra ao Pato Donald as coisas belas do Brasil o papagaio verde-amarelo de nome Zé Carioca. Zé encarna o malandro alinhado que apareceria também nos sambas que, à época, começavam a atender às exigências de polidez que lhe são apresentadas.
Assim, o “malandro que não bebe”, evocado por Noel Rosa no samba “São coisas nossas” (1936), ou o malandro convertido em trabalhador, como já mencionado em seção anterior, aos poucos vai se tornando figura comum nas letras de samba. E os sambas, não raro, incorporam um espírito ordeiro, alinhado ao regime estadonovista. Alguns sambas chegaram a tomar, como temática para seus versos, programas sociais do Estado. É o caso do samba “É negócio casar”, de Ataulfo Alves e Felisberto Martins, que cantaram, em tom de propaganda política, o subsídio instituído pelo Decreto-Lei 3.200/41 destinado ao “chefe de família numerosa”77:
O Estado Novo / Veio para nos orientar / No Brasil não falta nada / Mas precisa trabalhar /
Tem café petróleo e ouro / ninguém pode duvidar / E quem for pai de quatro filhos / O Presidente manda premiar... É negócio casar.
E foi também no período do Estado Novo que surgiu o chamado "samba da legitimidade". O samba que cantava a conversão do malandro em trabalhador. Conforme já mencionamos antes, o trabalho e a figura do trabalhador foram muito exaltados em todos os governos de Getúlio Vargas. Por meio da censura e do incentivo, promovendo concursos e prêmios, O DIP incentivava os compositores a cantarem os temas da nacionalidade com as cores ordeiras do regime.
Essa orientação de que o samba fosse “educado” aparece no texto que Álvaro Salgado, locutor da Rádio Nacional, publicou na revista “Cultura Política” em 1941:
o samba, que traz na sua etimologia a marca do sensualismo, é feio, indecente, desarmônico e arrítmico, mas paciência: não repudiemos esse nosso irmão pelos defeitos que contém. Sejamos benévolos; lancemos mão da inteligência e da civilização. Tentemos devagarinho torná-lo mais educado e social. Pouco nos importa de quem seja ele filho... O samba é nosso; como nós nasceu no Brasil É a nossa música mais popular [...]
Não toleramos os moleques peraltas, dados a traquinagens de toda espécie. Entretanto, não os eliminamos da sociedade: pedimos escolas para eles, A marchinha, o samba, a embolada, o frevo, precisam, unicamente de escola (SALGADO, 1941, p. 86).
Nem mesmo o carnaval, festa associada às práticas de inversão da ordem de normalidade estabelecida, escapou ao ímpeto disciplinador do Estado àquela época. Getúlio Vargas empenhou-se em oficializar o Carnaval e instituiu por Decreto, em 1937, o caráter didático das escolas samba. Assim, os ranchos e escolas de samba ficavam obrigados a abordarem temas nacionais com viés patriótico. Monica Velloso (2007) relata um episódio que revela o rigor da censura exercida pelo DIP aos temas eleitos pelas escolas de samba: “Em 1939, a escola de samba carioca Vizinha Faladeira foi desclassificada por ter escolhido como tema de enredo a Branca de Neve. A censura alegou que a temática havia sido vetada por ser internacionalista” (p. 167).
O incentivo à produção de obras nacionais com temáticas genuinamente brasileiras vinha acompanhado do repúdio a estrangeirismos. O uso de palavras em língua estrangeira começa a se popularizar na década de 1930. Em 1933, Carmen Miranda grava um samba “Good-bye, boy”, de Assis Valente, que reclama:
Deixa a mania do inglês / É tão feio pra você / Moreno frajola / Que nunca freqüentou / As aulas da escola / “Good-bye, good-bye, boy” / Antes que a vida se vá / Ensinaremos cantando / A todo mundo / B e Bé, B e Bi, B a Ba / Não é mais boa-noite / Nem bom-dia / Só se fala “good morning” / “Good night” / Já se desprezou o lampião / De querosene / Lá no morro / Só se usa luz da “Light”.
No mesmo ano, o samba “Não tem tradução”, de Noel Rosa, atribuía ao cinema falado a responsabilidade pela onda de estrangeirismo que tomava o vocabulário popular e as letras de samba:
O cinema falado é o grande culpado da transformação / Dessa gente que sente que um barracão prende mais que o xadrez / Lá no morro, seu eu fizer uma falseta / A Risoleta desiste logo do francês e do Inglês / A gíria que o nosso morro criou / Bem cedo a cidade aceitou e usou / Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote / Na gafieira dançar o Fox-Trote / Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibição / Não entende que o samba não tem tradução no idioma francês / Tudo aquilo que o malandro pronuncia / Com voz macia é brasileiro, já passou de português / Amor lá no morro é amor pra chuchu / As rimas do samba não são I love you / E esse negócio de alô, alô boy e alô Johnny / Só pode