METODOLÓGICA DA PESQUISA
Traçados os referenciais teóricos que ampararam a análise, torna-se necessário dilucidar o entrelaçamento entre esses aportes e a metodologia adotada na pesquisa. Para tanto, enfocamos, em um plano mais amplo, três aspectos: a
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Na próxima seção, tratamos, sob o crivo da metodologia utilizada na pesquisa, da relação entre
caracterização do perfil da pesquisa, a definição tanto do lugar assumido pelo pesquisador quanto da relação do pesquisador com o objeto da pesquisa e, por fim, o estabelecimento do corpus. Em um plano mais restrito, enfocamos a determinação dos procedimentos stricto sensu de análise.
Passemos, pois, aos três primeiros aspectos.
No que se refere ao perfil geral da pesquisa, definimo-lo como qualitativo. Nesse sentido, entendemos que o conhecimento dito científico
[...] não se reduz a um rol de dados isolados, conectados por uma teoria explicativa; o sujeito-observador é parte integrante do processo de conhecimento e interpreta os fenômenos, atribuindo-lhes um significado. O objeto não é um dado inerte e neutro; está possuído de significados e relações que sujeitos concretos criam em suas ações. (CHIZZOTTI, 2005, p. 79).
No que se refere à definição tanto do lugar assumido pelo pesquisador quanto da relação do pesquisador com o objeto da pesquisa, recorremos à perspectiva exotópica, agora posta em uma angulação metodológica para pesquisas em ciências humanas. Lembremos que, para Bakhtin, as ciências humanas são entendidas como ciências do texto, uma vez que o fato de problematizar o homem, sob as lentes dessa área, implica pôr em foco, de uma forma ou de outra, aquilo que é tido como produto essencialmente humano, os enunciados.
Sob o crivo dessa perspectiva, entabulamos uma relação dialógica entre o enunciado do pesquisador – o nosso enunciado – e os enunciados dos pesquisados, consolidada no seguinte princípio bakhtiniano:
[...] o texto do pesquisador não deve emudecer o texto do pesquisado, deve restituir as condições de enunciação e de circulação que lhe conferem as múltiplas possibilidades de sentido. Mas o texto do pesquisado não pode fazer desaparecer o texto do pesquisador, como se este se eximisse de qualquer afirmação que se distinga do que diz o pesquisado. (AMORIM, 2006, p. 98).
Continuando fiel ao pensamento de Bakhtin, Amorim (2006, p. 100) ainda esclarece: “O fundamental é que a pesquisa não realize nenhum tipo de fusão dos dois pontos de vista, mas que mantenha o caráter de diálogo, revelando sempre as diferenças e a tensão entre eles”. Entendemos, nesse sentido, que não há simetria no diálogo travado, uma vez que o pesquisador se encontra em uma posição diferente da posição do pesquisado. Como pesquisador, o primeiro – e consideremos precisamente o nosso caso – encontra-se em um eixo axiológico cruzado por valores de outra situação espaçotemporal, outro contexto sócio-histórico com todas as suas nuanças culturais no que diz respeito à vida social e aos modos de entender o mundo. Então, sob um olhar carreado por esses valores (um olhar do exterior, de fora), buscamos desvelar algo que o pesquisado não pôde ver em si mesmo, porque falta a ele o excedente de visão.
Em sintonia, portanto, com o viés exposto acima, estabelecemos, sempre no lastro de Bakhtin (2003), um crivo de análise alicerçado em dois movimentos complementares. No primeiro deles, buscamos o entendimento dos enunciados do pesquisado como provavelmente esse entendimento se deu nas condições enunciativas de produção e de recepção inicial. Em um segundo movimento, partimos para um entendimento amparado por lupas exotopicamente firmadas em outras valorações, licenciadoras de leituras possíveis, de compreensões que permitem, pelo acabamento que lhes é inerente, trazer lanternas alumiadoras de novos discernimentos para os objetos em foco. Nesse ir e vir que preside a análise e seus desdobramentos, arquitetamos a pesquisa e consolidamos a investigação.
Ainda em relação ao perfil qualitativo, consideremos o posicionamento de Chizzotti (2005, p. 85) no tocante à definição dos procedimentos de análise:
A pesquisa é uma criação que mobiliza a acuidade inventiva do pesquisador, sua habilidade artesanal e sua perspicácia para elaborar a metodologia adequada ao campo de pesquisa, aos problemas que ele enfrenta [...]. O pesquisador deverá [...] expor [...] os meios e técnicas adotadas, demonstrando a cientificidade dos dados colhidos e dos conhecimentos produzidos.
Dessa forma, assumimos, na condição de pesquisador, a responsabilidade não só pelo dizer interpretativo, dentro da plausibilidade da
pesquisa qualitativa, mas também pelas estratégias metodológicas que permitiram a constituição desse dizer e os demais desdobramentos daí advindos. Situando-nos, pois, numa posição exotópica, tanto elegemos o aporte teórico que ampara a pesquisa como criação quanto, em afinidade rigorosa com esse mesmo aporte, elegemos os procedimentos necessários à constituição do diálogo travado com o pesquisado.
No que se refere ao estabelecimento do corpus, elegemos enunciados impressos e coletados de acordo com critérios explicitados na primeira seção dos capítulos 3, 4 e 5. Trata-se, grosso modo, de dois conjuntos de enunciados: um constituído exclusivamente por poemas líricos54; e outro, por enunciados representativos de fortuna crítica (artigo, ensaio, discurso de posse em academia...). Em consonância, portanto, com a natureza qualitativa da investigação e com a teoria enunciativa que ampara a análise, esses enunciados constituintes do corpus não foram vistos como
[...] coisas isoladas, acontecimentos fixos, captados em um instante de observação. Eles se dão em um contexto fluente de relações: são “fenômenos” que não se restringem às percepções sensíveis e aparentes, mas se manifestam em uma complexidade de oposições, de revelações e de ocultamentos. É preciso ultrapassar sua aparência imediata para descobrir sua essência. (CHIZZOTTI, 2005, p. 84).
Nesse sentido, não entendemos, em conformidade com Bakhtin (1988), o corpus de análise como mero artefato, dotado em si mesmo de sentidos e de valores próprios. Não nos deixamos seduzir, portanto, pela ilusão isolacionista do objeto pesquisado, desfiguradora do reconhecimento de que tanto o social quanto o
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Consideramos como poema lírico o que a tradição literária, de modo geral, estabelece para a configuração desse gênero discursivo. Sendo assim, inserem-se, na esfera poética do que se denomina por lírica, os poemas de tom intimista, geralmente marcados por musicalidade e por curta extensão. Segundo Massaud Moisés (1974, p. 308), “é a poesia do ‘eu’, poesia da confissão ou poesia da emoção”. São tidos como líricos – e aí consideremos as nuanças de poeta para poeta e de contexto para contexto – os poemas em análise nesta pesquisa.
É necessário ainda lembrar que, em função de certos critérios que transitam entre a determinação temática e a formal, há poemas líricos especificamente nomeados pela tradição, como o acróstico, a
balada, a ode, a elegia o epitalâmio, o rondó, o soneto e muitos outros. A maioria dos poemas líricos,
entretanto, não se insere nessas classificações.
estético são elementos internos aos enunciados coletados para análise. Fora, pois, de qualquer perspectiva teórico-metodológica que não se coadune com o referencial sociointeracionista já traçado, permanecemos distantes tanto de uma visão metafísica (centrada numa dimensão abstracionista que não contempla a efervescência da vida) quanto de uma visão psicologizante (centrada numa dimensão restrita à esfera dos processos mentais dos enunciadores) ou imanentista (centrada exclusivamente na materialidade dos objetos).
Como a parte mais importante de nosso corpus é constituída de poemas e como nossa análise estilística se ancora na teoria enunciativa bakhtiniana, convém explicitarmos a inter-relação tripartite indissociável entre os seguintes elementos imprescindíveis à nossa investigação: o material, o conteúdo e a forma.
Iniciemos com a reflexão de Bakhtin (2003, p. 177-178):
[...] pode-se distinguir na obra de arte, ou melhor, em um desígnio artístico, três elementos: o conteúdo, o material, a forma. A forma não pode ser entendida independentemente do conteúdo, mas não pode ser entendida independentemente da natureza do material e dos procedimentos por ele condicionados. Ela é condicionada a um dado conteúdo, por um lado, e à peculiaridade do material e aos meios de sua elaboração, por outro.
Trata-se, no dizer de Bakhtin (1988), de uma arquitetônica, entendida como um conteúdo axiologicamente enformado pelo autor-criador numa certa composição, que, por sua vez, se concretiza num certo material. Entendemos também que a forma artística se plasma em um determinado material, mas o transcende – mesmo que ele seja o elemento estruturante basilar – porque ela expressa uma rede de relações axiológicas em relação a um determinado herói. A essa rede, Bakhtin (1988) denomina conteúdo. Nessa circunscrição teórica, o conteúdo diz respeito à maneira como o autor-criador dispõe constituintes éticos e cognitivos (que se encontram circulando no torvelinho social) em um plano estético, rearticulados a partir de uma determinada posição axiológica assumida. Bakhtin (1988), portanto, concebe a forma artística como um cadinho em que emergem e se fundem, sempre de forma indissociável, três aspectos de um mesmo objeto: uma forma do conteúdo (a forma assumida pelo conteúdo), uma forma composicional (a forma assumida, grosso modo, pelo objeto estético) e uma forma do material (a
forma que o mármore, a argila, as notas musicais... e, no nosso caso específico, a linguagem permite ser alcançada).
É válido ressaltar, mais uma vez, que, para Bakhtin (1988), o material a que fizemos referência não se trata da língua em um contorno saussuriano, a língua como um sistema rigorosamente hierarquizado em níveis e estudada em si mesma. Trata-se da linguagem verbal situada, a língua viva consolidada nos enunciados e a serviço dos mais díspares interesses. Essa mesma linguagem – camaleônica por força das circunstâncias de uso e dos interesses dos enunciadores – permite a manifestação do estilo e fornece índices para a depreensão do ethos discursivo. Sob o cinzel do autor-criador, essa linguagem plasma-se e replasma-se, desvelando as mais variadas ressonâncias das vozes sociais.
A respeito da indissocibialidade das três instâncias supracitadas (o material, a forma e o conteúdo), Faraco (2009, p. 104) sintetiza o pensamento de Bakhtin:
A forma do conteúdo está inteiramente corporificada na forma composicional cujo aparato técnico é a forma do material. Não há um conteúdo puro (isolável da forma composicional). A forma composicional, por sua vez, não tem qualquer significado fora de sua correlação com a forma do conteúdo. E a forma do material não é apenas a da linguagem em si (da sua mera realização gramatical), mas a da linguagem conquistada
pelo autor-criador, ou seja, o ato de se apropriar axiologicamente do
material lingüístico na perspectiva da composição e do conteúdo. São, no fundo, três sistemas de valores em interação axiologicamente intensa: o recorte, a transposição e o acabamento do conteúdo, sua corporificação numa certa forma composicional e o trabalho com a linguagem.
Convém frisarmos ainda que, no caso dos poemas líricos, o autor-criador abafa toda e qualquer voz que não seja a sua, criando a ilusão de que o enunciado produzido não se insere em uma cadeia discursiva de atitudes responsivas ativas e de que as dimensões ideológico-estilísticas não têm uma base social. Nesse sentido, o poeta habita sua própria linguagem e ele não a trai, mormente ao plasticizar nela o drama e as impotências pessoais. Entretanto, como em qualquer outro enunciado, as palavras dos outros estão também presentes no poema lírico,
uma vez que elas carregam, ao serem valoradas ou não, uma história de enunciações, um percurso dos mais diversos usos sociais. A diferença, nesse caso específico, é o fato de as confrontações dialógicas do autor-criador equivalerem, na comparação de Bakhtin (1988), aos andaimes de um prédio em construção: concluída a obra, eles são retirados, apagando-se a teia que indiciava o processo de construção. Até as interferências do ouvinte interno passam pelo efeito de diluição na superfície do enunciado.
Sendo assim, há uma homogeneização das vozes sociais, que, mesmo presentes, não são recuperáveis – ou facilmente recuperáveis – devido ao tom monocórdico instituído pelo autor-criador. Essa voz, que se diz única nos enunciados literários líricos, institui o silêncio forçado dos dizeres do outro, nem que, para isso, metamorfoseie o dizer e o modo de dizer alheios em um dizer próprio e, como decorrência, singularizado estilisticamente.
No que se refere à determinação dos procedimentos metodológicos stricto
sensu, estabelecemos dois princípios. Em primeiro lugar, não circunscrevemos a
investigação a excertos, uma vez que consideramos sempre os enunciados de forma completa, em sua totalidade, sejam os enunciados poéticos sejam os da fortuna crítica. Em segundo lugar, adotamos abordagens diferenciadas para os dois conjuntos de enunciados constituintes do corpus.
No caso dos enunciados poéticos, ponto fulcral de nossa pesquisa, buscamos desvelar a arquitetônica presente em cada um dos poemas. Portanto, a investigação da forma do conteúdo (em suas relações com a memória social discursiva dos heróis postos em pauta), da forma composicional (em suas relações com a tradição dos gêneros discursivos poéticos, seja no sentido tanto de apropriação quanto de afastamento) e da forma do material (em suas possibilidades de alcance e de limite como linguagem viva), as três indissociavelmente integradas, foi o vetor principal que levou às conclusões. Nesse âmbito, as aproximações e os afastamentos apontados por nós, na posição de quem pesquisa, foram resultado do olhar exotópico, que procurou não desconsiderar, durante a análise, o contínuo embate entre as forças sociais centrípetas e as forças sociais centrífugas, na determinação das tonalidades afetivas e das valorações axiológicas.
Encaminhamos a análise estilística dos enunciados poéticos com o fito de que obter pistas elucidativas do ethos discursivo, objeto final de nossa investigação. Para isso, considerando sempre a figura do autor-criador, identificamos e
problematizamos as escolhas estilísticas articuladoras de arquitetônicas peculiares a cada um dos três microcosmos de criação investigados: o de Auta de Souza, o de Palmyra Wanderley e o de Jorge Fernandes. Estendendo mais o alcance da análise, comparamos e confrontamos, em uma perspectiva dialógica, esses três inventários. Isso permitiu a problematização dos ethé discursivos, dos fiadores responsáveis pelo movimento de adesão aos mundos representados, e, em decorrência, possibilitou respostas às questões e aos objetivos da pesquisa.
No caso dos enunciados da fortuna crítica, não procedemos a uma análise estilística. Mantendo-nos em uma perspectiva exotópica, investigamos, enunciado a enunciado, dois aspectos: a imagem construída do poeta Jorge Fernandes a partir do discurso alheio e as justificações que a tornaram plausível. Nosso interesse esteve, circunscrito, fundamentalmente, à depreensão das diversas visões para um mesmo herói. Estabelecemos comparações e confrontos, respondendo, dessa forma, a mais algumas questões de pesquisa.
Por fim, é necessário lembrar que, quanto à apresentação ortográfica do
corpus (tanto os poemas quanto os enunciados representativos da crítica literária),
optamos sempre pela versão apresentada na edição a que tivemos acesso. Respeitamos, por isso, várias convenções diferentes sobre o uso dos grafemas: a reforma ortográfica de 1911, a de 1931, a de 1971 e a de 2008.
Foi essa, pois, a carpintaria teórico-metodológica da pesquisa. Como ferramentas de base, os referenciais da visão sociointeracionista sobre linguagem funcionaram como suportes para a construção de uma empiria possibilitadora do entendimento de certas relações entre estilo e ethos discursivo na poesia potiguar, nos primeiros trinta anos do século XX.
3 PERFIS DO POETA JORGE FERNANDES NO DISCURSO
DA CRÍTICA LITERÁRIA
[...] cumpre promover uma reedição do LIVRO DE POEMAS, porque Jorge Fernandes falou em muitos dos seus poemas com um timbre que é só dele; aquêle seu livro deve estar na biblioteca de todos os brasileiros. Dói-me dizer que não o possuo.
Manuel Bandeira, em carta enviada a Veríssimo de Melo (1952)