4. Evaluation of the NDT methods used for flowline inspection
4.1 Evaluation of recommended methods for pipes
4.1.3 Evaluation of accuracy of each method used
Nas suas aulas do Collège de France reunidas em edição sob o nome de Psychologie de
l’Art, René Huyghe distingue três experiências adotadas pela arte moderna: espaço,
tempo e “duração interior”:
“A arte, marcando assim a tomada de posição, espontânea ou teórica, das escolas, tanto quanto dos indivíduos, dá preferência tanto a uma quanto a outra das experiências fundamen- tais permitidas à psicologia humana e mete-a em obra. São essencialmente três, que se refe- rem, uma de preferência ao espaço puro, quer dizer, à visão organizada pelo intelecto; uma outra ao espaço tal como o corpo o pratica no tempo, quer dizer, à visão associada ao movi- mento; uma outra, por fim, à duração interior e ao seu desenvolvimento pessoal, quer dizer, à vocação do devaneio, mais ou menos ordenado”274.
No resumo do ano 1968-69, Huyghe dá especial atenção à última das posições nomeadas, a da “duração interior”:
“ela encontra a sua aplicação sobretudo na pintura onde era mais frequentemente asso- ciada, na aparência gráfica, à linha sinuosa dominante no decorativo. Assim se verifica que a expressão da duração interior empresta mais naturalmente, na sua linguagem plástica, aos traços móveis e dinâmicos, solidários do tempo, que às estruturas geométricas fixas, próprias do espaço puro”275.
Esta declaração faz todo o sentido porque se refere mais ao momento do nasci- mento da arte moderna no último quartel do séc. XIX, do que ao Modernismo, plena- mente estabelecido da primeira metade do séc. XX. As “estruturas geométricas fixas, próprias do espaço puro” não se referem à abstração geométrica, ao formalismo ou ao construtivismo russos tanto quanto a modos de ver individuais sobre o espaço e sobre os objetos. A diferença é muito mais entre um naturalismo e um expressionismo do que entre este último e a abstração geométrica. Assim, René Huyghe explica que
“o objeto, tendo menos importância em benefício das alusões subjetivas, não se define mais pelo seu volume no espaço, do qual a representação havia obrigado a imaginar o tromp-l’oeil
274
Huyghe, Réne - Psychologie de l’Art. Monaco: Éditions du Rocher, 1991, p.233.
154
para a terceira dimensão; uma vez essa preocupação tornada menor, o quadro será tratado de maneira mais conforme à sua própria natureza, que é uma extensão a duas dimensões, um plano. Já no passado, as artes religiosas, inclinadas a eliminar a materialidade dos corpos, como a arte bizantina ou os primitivos italianos, aceitaram essa preponderância do plano e renunciaram à ilusão de profundidade. Também os Nabis permanecerão fiéis à linha sinuosa percorrendo sem rutura a superfície pictural, como um cerne de vitral”276.
Huyghe resume aqui em poucas linhas uma tendência geral da arte moderna que tende a separar-se da representação fiel dos objetos que o artista vê, para colocar nes- te as aspirações do que no quadro se poderá passar a ver. A ideia de um culto de per- sonalidade não será estranha ao sentimento moderno mas, para além das idiossincra- sias, o que se respira no advento da modernidade é um “novo pathos”277 que se liber- ta, por vezes exponencialmente, de formas de ver antigas e tradicionais.
O que se passa é, de certa forma, um reposicionamento do lugar do “conteúdo da obra” que já não se situa fora dela, mas é criado por ela. O conteúdo da obra situa-se
dentro da obra278. Poder-se-á falar aqui de uma “autonomia da obra de arte moderna” que já não reenvia para mais nada senão para si própria, numa circulação e circulari- dade constante envolvendo o pintor (muitas vezes por via da emoção, do exagero e do choque, como no caso do expressionismo e do fauvismo, ou obrigando a uma recons- trução racional e reordenação constante daquilo que se vê na obra, como em Cézanne e nos cubistas). Perante tal corte com o reconhecível (o passado, a tradição, a repre- sentação), a obra de arte procurará o conteúdo em si, ou melhor, ela despertará o con- teúdo a partir de si.
Para Huyghe, esse corte tem uma origem que não é ainda a da planificação da pintura dos Nabis, pois
“se os Nabis preparam o terreno às escolas mais radicais que lhe seguirão, eles não conse- guem destacar-se do passado no que toca ao “conteúdo” ao qual reenvia a obra. Esse conteú- do, do qual o assunto é o principal suporte, refere-se à cultura tradicional, clássica e religiosa, da nossa civilização”279.
É verdade que os Nabis inaugurarão a tendência da pintura moderna, que tende a aplanar-se, para tomar consciência de si enquanto objeto bidimensional e a evidenciar essa qualidade. De forma ambígua, essa libertação da representação da tridimensiona-
276
Huyghe, Réne - Psychologie de l’Art (op. cit.), pp.234-35.
277 Esta ideia de “novo pathos” e que se tornará famosa, é formulada por Stefan Zweig num ensaio de
1910 sobre Emil Verhaeren, poeta percursor do expressionismo literário alemão (edição consultada: Constable and Company, London, 1914). V. Serge Fauchereau - Expressionisme, Dada, Surréalisme et
Autres Ismes. Paris: Denöel, 2001, p.32.
278
Esta passagem do assunto da obra desde o seu exterior (o modelo) para o seu interior (o conteúdo transparecendo na forma) prolonga-se por todo o modernismo até que por volta dos anos 60 do séc. XX Clement Greenberg formula esta tendência no ensaio “Modernist Painting”.
155 lidade de um objeto exterior à pintura e a evidência do próprio suporte e da tinta nes- se suporte, ou seja, a provocação de uma sensação puramente material da pintura e da pintura enquanto objeto autónomo, essa libertação tende suscitar uma “diluição” da própria pintura na mente de quem a vê e a revelar novos conteúdos, não materiais mas “espirituais”.
Para Huyghe, esse corte com o objeto ou conteúdo exterior tem origem em Gauguin.
“Com ele a quebra é radical. Convém, portanto, analisar a sua obra: é Gauguin, o “bárba- ro”, como ele se qualificava a si mesmo, que ao ligar-se às civilizações desconhecidas e quase abolidas, corta as ligações com as referências clássicas e liberta a arte da solidariedade com a cultura tradicional”280.
Com Gauguin, portanto, a arte moderna (e o artista que a produz) é reformada e é reposicionado o seu conteúdo que, desta forma, não lhe deve ser exterior e reconhecí- vel mas interior e desconhecido:
“o conteúdo, ao qual renuncia a obra visível, cessa portanto de pertencer ao conhecido: ele é pressentido, mais do que rememorado. O pintor deve sugeri-lo e não lembrá-lo.
Maurice Denis compreendeu esta transformação sem, no entanto, a haver realizado na sua obra, quando observou que: «em vez de evocar os nossos estados de alma por meio do sujeito representado, é a própria obra que nos deve transmitir a sensação inicial, (…) reproduzir as nossas emoções e sonhos representando-os pelas formas e cores harmoniosas». Desde logo, na arte, tanto a noção do objeto como a do sujeito mudam de valor e vão ser interpretadas de maneira nova”281.
O conteúdo, que agora é interior à obra e reflete o desconhecido, é obtido muitas das vezes ao provocar no observador uma sensação que deriva da própria matéria pic- tórica do quadro, uma sensação que tem origem no quadro e da qual os sentidos dependem. A reprodução de uma cena realista ou naturalista (paisagem, natureza- morta, cena de género ou peinture d’histoire) procurava reconstruir na tela todo o processo pelo qual os sentidos, que passavam por fiáveis e rigorosos, captavam a cena para além do quadro e pretendiam oferecer ao observador exatamente aquilo que o artista havia experimentado enquanto cena real. O simbolismo vem destruir este com- portamento “reprodutor”:
“O simbolismo é uma atitude para com a realidade que se pode comprovar cientificamente e encontra-se desde o Iluminismo em todas as épocas da arte europeia. O seu objetivo é tor-
280
Huyghe, Réne - Psychologie de l’Art (op. cit.), p.235.
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nar consciente a representação de uma realidade para além da impressão recebida pelos sen- tidos”282.
Hofstätter diz, e muito bem, “representação de uma realidade (…) ” e não “represen- tação da realidade”.
Deste modo a sensação, representada pela planificação da superfície da tela que resul- ta numa maior autonomia pictórica e no quadro todo como “objeto pictórico”, afasta- se do conhecido e chega a um certo grau de deformação:
“Enquanto que os antigos simbolistas, através de muitos ou poucos meios naturalistas, alcançaram uma distanciação da realidade e com isto a sua transparência, os artistas em ques- tão conseguem pela primeira vez encontrar uma solução formal para o carácter mais profun- do, apenas pressentido, dos objetos: a deformação, como a crítica comentava maldosamen- te”283.
A “deformação” assim atingida (e mesmo provocada) dava origem às mais variadas sensações:
“Estes simbolistas, Émile Bernard e Paul Gauguin – e, com uma origem diferente, Van Gogh –, também começam a pintar como impressionistas, embora não considerem importante reproduzir a configuração do seu motivo, mas o conteúdo irracional que se exprime na pintura e através dela comunica com o observador, sendo compreendida como sensação, estado de alma, aversão ou simpatia”284.
282 Hofstätter, Hans H. - Arte Moderna (Pintura, Gravura, Desenho). Lisboa: Verbo, 1984, p.31. Sabemos
como o Simbolismo enquanto movimento no século XIX procurava ir mais além de uma mera tendência e atingir, na literatura e na pintura, uma linguagem de arte total. Desejoso de ultrapassar os limites da linguagem convencional, o Simbolismo procurou absorver os recursos das outras artes. É frequente, entre os simbolistas, falarem da sua arte com conceitos e denominações próprias de outras artes. O Simbolismo aspirava, assim, à “fusão entre as diferentes formas de expressão artística, literária, musical e plástica”, Ambrière, Madeleine (ed. by) - Précis de Littérature Française du XIX Siècle. Paris: P.U.F., 1990, p.539. O que permitia tal fusão entre artes era a noção de que era possível atingir, em cada uma, uma forma essencial que, depurada, seria permutável com as outras. A Ideia, ou a essência de cada arte, quando compreendida como elemento original de uma arte poderia ser adaptada por qualquer outra. Assim a ideia de “orquestração” era adaptada à pintura, tal como o “arabesco” o era à música, sem que tal transposição resultasse contraditória. Cada arte, ao atingir a sua Ideia, atinge a forma de todas as artes. Podemos ler no “manifesto” de Jean Moréas sobre o Simbolismo (Le Figaro, 18 de Setembro, de 1886) que “a poesia (simbólica) procura: vestir a Ideia de uma forma sensível que, no entanto, não terá o seu fim em si mesma mas, servindo para exprimir a Ideia, tornar-se-á assunto (sujette). A Ideia, por seu lado, não deve ser privada das sumptuosas samarras das analogias exteriores… Assim (…) todos os fenómenos concretos (…) são aparências sensíveis destinadas a representar as suas afinidades esotéri- cas com as Ideias primordiais” Jean Moréas cit. por Ambrière, Madeleine (ed. by) - Précis de Littératu-
re... (op. cit.), p.539. Também a pintura haveria de ir, com Gauguin ao encontro da “síntese” da Ideia de
pintura: a sua redução a linhas e cores planas.
283
Hofstätter, Hans H. - Arte Moderna… (op. cit.). 1984, p.31.
284
Hofstätter, Hans H. - Arte Moderna… (op. cit.), p.31. A própria linguagem usada para descrever as obras de arte, especialmente a pintura, modifica-se e elegem-se agora novos valores para a pintura. Assim, Gauguin poderá dizer por volta de 1888: ““tenho como que uma ideia vaga que a pintura é mais
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Émile Bernard e Gauguin chegam, portanto, a reduzir a pintura a dois elementos essenciais, a cor e a linha:
“duas condições fundamentais que, na sua opinião (de Bérnard), os impressionistas por princípio desprezaram, possibilitam a fixação direta (isto é, não difusa) e pictórica destas for-
ças irracionais: por um lado, as cores imutáveis que só em grandes superfícies dão o seu efeito
pleno e, por outro lado, as linhas cujo traçado – tal como a grafologia reconheceu pouco tem- po antes – podem exprimir qualidades espirituais. No entanto, tal utilização de cores e linhas não pode reproduzir a realidade natural do motivo mas independentemente do modelo e seguindo as leis próprias das cores e das linhas, tem de evocar o motivo e, portanto, não o
reproduzir, mas antes produzi-lo. Isto tem necessariamente como consequência a «deforma-
ção» do objeto de acordo com leis pictóricas internas. Como o objeto na tela não tem o mes- mo significado que na Natureza, a sua adaptação ao significado alterado, ou seja, a sua altera- ção em relação à natureza, é justificada de um modo puramente objetivo”285.
Por isso René Huyghe afirma:
“Gauguin, que é o verdadeiro iniciador dessa transformação, vai permitir às escolas moder- nas que se colocarão no seu rasto mais ou menos reconhecido (dos Nabis aos Fauves e aos Expressionistas) de se ligarem mais diretamente à duração interior. Ele ajuda-as, com efeito, a romper as ligações da pintura com os corpos situados no espaço real e dá ao conteúdo a sua liberdade em relação aos temas formulados e aprendidos pela memória: ele liga-o diretamente à duração interior, vivida e provada e que, não formulada nem fixada, logo não imobilizada, guarda a sua verdadeira natureza movente e imprecisa”286.
Esta “duração interior” da qual Gauguin foi o iniciador (porque de modo mais dire- to, menos difuso, mais pictórico e mais vivencial), desenvolve-se e permanece enquan- to invariante variável da pintura moderna, de forma mais ou menos constante, mesmo que valendo-se das mais diversas influências: primitivismo, música, arquitetura, poe- sia, etc. A “duração interior” reflete-se na pintura moderna cuja transversalidade per- mitiu encontrar nos mais diversos artistas da transição do século expressões do “novo
pathos”, das quais transcrevo apenas algumas:
Matisse: “Temos da pintura uma opinião elevada. Ela serve ao artista para ele exprimir as suas visões internas” (1909); “Tudo aquilo que vemos no dia-a-dia, é mais ou menos deturpado
uma resultante de sensações sintetizadas, mas também uma arte absolutamente ligada a procedimen- tos técnicos tais como massa, solidez, fluidez, qualidade especial de cada coisa, numa palavra, que ela não é pintura senão como matéria e transcrição, senão como sensação”; Mais tarde, numa outra carta, ele reafirmará: “No fundo, a pintura é como o homem, mortal mas vivendo sempre em luta com a maté- ria”, Paul Gauguin cit. por Rewald, John - Le Post-Impressionisme. 2 Vols. Paris: Albin Michel, 1988, pp.146-8. Vol.II.
285
Hofstätter, Hans H. - Arte Moderna… (op. cit.), p.31.
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pelos hábitos adquiridos. – O esforço que é preciso para nos libertarmos das imagens fabrica- das (através da fotografia, dos filmes, dos reclamos), exige uma certa coragem e essa coragem é indispensável ao artista, que deve ver tudo como se estivesse a ver pela primeira vez” (1953); “Nós queremos algo de diferente, queremos atingir equilíbrios interiores através da simplifica- ção das ideias e de formas figurativas” (1945). Vlaminck: “A minha ânsia vai até ao ponto de querer redescobrir-me nos impulsos adormecidos, nas profundezas do inconsciente, que a vida superficial, as convenções nos tiraram” (1929)287.
Este “novo pathos” reflete também, e mais frequentemente, uma ligação com a ideia de movimento, como em Paul Klee:
“Os elementos devem produzir formas, mas sem se sacrificarem, conservando-se a si pró- prios… Pelo enriquecimento da sinfonia formal crescem as possibilidades ideais de expressão até ao infinito… O movimento é a base de todo o devir…” (1920)288.
A “duração interior” é a experiência do movimento total da pintura, é a experiência extática da pintura. Estas declarações parecem descrever meras intuições mas no seu conjunto são a evidência de uma nova ideia da pintura como aquilo que está aberto ao movimento da pintura, ao espaço puro que consente a figura. O espaço da pintura está, neste momento, preparado para receber a figura e com isto quer-se dizer: todo o
movimento da pintura na pintura.
Esta ideia de movimento é uma ideia muito cara aos movimentos expressionistas ale- mães de início do século XX e encontra a sua expressão numa feliz declaração de Kirchner:
“É da observação do movimento que me vem o intenso sentimento de vida que é a origem da obra de arte. Um corpo em movimento mostra-nos muitos aspetos de pormenor, que se fundem em mim numa forma de conjunto – a imagem interior… - não está portanto certo jul- gar os meus quadros com a bitola da exatidão fiel à Natureza, pois eles não são cópias de cer- tos seres ou coisas, mas organismos autónomos, compostos de linhas, superfícies e cores, que
287
Matisse e Vlaminck cit. por Hess, Walter - Documentos…(op. cit.), pp. 71, 71-2, 73, 81, 157 respetiva- mente. Poderíamos dizer que não só novas perceções da realidade tiveram lugar, mas é também toda uma nova atitude perante a realidade que ocorre durante a transição do século, sobretudo uma nova afirmação do artista e do seu lugar. As sensações descritas por Matisse, Vlaminck ou Klee são comple- mentares da nova atitude por parte dos artistas e que Nobert Lynton caracteriza ao pôr-se no lugar do artista expressionista: “A arte expressionista valorizava – poderíamos quase dizer, exigia – fortes depoi- mentos pessoais: «foi isto que eu vi, imaginei, experimentei; foi assim para mim; foi isto que eu senti sobre isso. Eu, o artista, ofereço-lhe esta experiência porque enquanto artista estou sensibilizado a um grau especial e dedico a minha vida a esta experiência sensível e em encontrar modos de a capturar para vós, o público. Eu sou um, único, embora faça parte da humanidade»”, Lynton, Norbert - The Story
of Modern Art. London-New York: Phaidon, 2006 (1980), p. 38.
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só contém formas da Natureza na medida em que elas são necessárias ao entendimento. Os meus quadros são alegorias e não cópias” (1931)289.
Para Kirchner, a imagem interior é uma imagem com movimento que, enquanto expressionista (designação que frequentemente recusou), tenta captar de forma con- vulsiva e total. Em Kirchner há, como veremos, uma consciência da figura.
Em Kirchner há, portanto, a consciência de filtrar as emoções que capta do modelo para compor a imagem interior que se expressa na tela. Repete-se, de certo modo, o processo dos simbolistas:
“Mesmo quando estes artistas (Bernard e Gauguin), incluindo Van Gogh, trabalham peran- te o modelo, mantém-se este processo fundamental de interposição da reflexão, de filtrar abstrações através das sensações pessoais”290.
O processo é dinâmico, convulsivo, dramático:
“Kirchner desenhava como outros homens escreviam. Os seus estilos artísticos em todos os
media podiam cambiar de acordo com mudanças na sua escrita linear, e estas mudanças
podiam ter muitas causas diferentes, devido a estímulos efémeros ou enraizados, a influências externas ou humores ou sentimentos pessoais. Concedida esta capacidade para variar em ata- que linear, Kirchner aproximou-se da cor de modo semelhante: aparentemente espontâneo, as suas escolhas de cor e composição revelam tanto o pintor como as suas fontes”291.
Esse “organismo autónomo composto de linhas, superfícies e cores” serve a Kirch- ner para criar figuras.
O que une Kirchner ao Expressionismo Alemão tanto na sua vertente pictórica como literária é, justamente, uma nova capacidade (derivada de uma mais profunda incor- poração e consciencialização do “novo pathos”) de representar para si e viver (de for- ma mais ou menos encenada) novas e inéditas dramatizações experimentadas como “autoexpressão”292 no meio do movimento.
Na literatura expressionista, e mais veementemente na poesia, encontramos o mesmo furor e a mesma tensão dinâmica de quem dramatiza uma experiência em busca do máximo de sensação que o media poético comporta tão bem como o pictóri- co, onde as palavras e as expressões são colocadas ou depositadas a golpes duros e
289
Kirchner cit. por Hess, Walter - Documentos… (op. cit.), p.89.
290
Hofstätter, Hans H. - Arte Moderna… (op. cit.), p.32.
291 Gordon, Donald E. - Ernst Ludwig Kirchner, A Retrospective Exhibition. Boston: Museum of Fine Arts,
1969, p.15.
292
“(…) Kirchner e os seus amigos de Dresden vieram a valorizar a autoexpressão no processo criativo de forma altiva e por si mesma – vendo a obra de arte como ponte entre si e o mundo (no sentido sintetista de Paul Gauguin)”, Gordon, Donald E. - Ernst Ludwig Kirchner… (op. cit.), p.15.
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secos e ligadas entre si de forma tão abrupta como tensa. Assim, a propósito de um poema de August Stramm, “Fogo de Gelo”293, pôde Michael Hamburger dizer que
“não exprime senão um dinamismo de um sentimento, um gesto interior. As palavras for- mam uma estrutura que corresponde ao seu estado interior, e essa estrutura é dinâmica”294.
Serge Fauchereau explica que a estrutura dinâmica obedece a um princípio de dramatização:
“Para exprimir uma sensação, um sofrimento, o poema faz-se veemente: isso deve-se à multiplicidade dos verbos e a um ritmo acusado, voluntariamente pesado. A golpes de neolo- gismos desenvolvem-se imagens grotescas, tipicamente expressionistas, tal como esse «cora- ção fervente». A linearidade do poema é fortemente quebrada”295.
Com Kirchner, trata-se bem desse “coração fervente”, ele que afirmaria: