Evaluation of the number of inspections (frequency) using each method

Também Dover, Estepe e Morning Frost insistem numa memória implícita da pintura, porque nelas vemos o exemplo mais sincero de uma amostragem do processo de cria- ção pictural. Dover e Estepe mostram a soma das sessões utilizadas na pintura, ou seja, mostram mais exatamente o número de sessões utilizadas para cada uma. Assim estas pinturas são também amostragem do processo da pintura, das determinações e dos gestos que contribuem para a construção particular de cada uma e para a construção geral da composição “poema + pintura”.

Em Estepe, a espessa matéria acrílica combina-se com a pintura de uma paisagem (não exatamente a norte-americana de Paterson, mas uma que se lhe acrescenta ou que eu pretendo acrescentar-lhe). As marcas que a matéria comporta, a sua espessura, combinam-se e compõem o céu e a terra. A memória da pintura é aqui memória da

matéria da pintura combinada com a memória dos elementos, céu e terra. Memória

em potência também, porque memória arquetípica de um horizonte, da perceção de um horizonte, portanto, memória da paisagem combinada com a memória da pintura, da construção em pintura de um horizonte em duas camadas: a primeira, azul, cobre a parte superior do quadro, a segunda, verde, traça sobre esse azul a linha abstrata do horizonte a partir da qual toda a matéria da terra é construída até à margem inferior (em baixo) do quadro. Memória material da pintura que é a memória particular da pintura, de cada pintura. Memória que nasce na matéria e matéria que é nascimento e expressão da memória da composição.

Dover é ação da pintura enquanto abordagem planeada da pintura, que se constrói com cinco sessões consecutivas, desde o fundo ao retângulo a verde (última camada). É uma pintura que foi criada a partir de uma materialidade implícita da cor ou cores que seguem um sentimento ou a ideia de uma atmosfera como ponto de partida e cumprem com o programa que essa ideia estabeleceu para o desenvolvimento desta pintura. Neste sentido pode dizer-se que é uma pintura de uma certa exatidão, que une o interior com o exterior, não só na pintura (a forte exposição do seu centro inte- rior a branco combinado com a “moldura” exterior que o enquadra a azul) como na poesia, unindo o interior da ideia ao exterior do pictórico. Ou seja, é uma pintura que

une o abstrato com o real, a memória da ideia com a materialidade da cor.

Em Morning Frost a pintura apresenta o “texto” da “textura”. É uma pintura que resulta de uma combinação de várias sessões ou tempos diferentes. Uma pintura onde se lê a pintura, a duração da pintura ao longo do tempo, a resistência da pintura e da matéria da pintura ao longo das várias sessões porque passou no tempo. É assim uma pintura que possui implícita a memória de cada uma dessas sessões e que traz as mar- cas e a memória do tempo de execução. O que aí se vê, para além da sua aparência

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que acabou por determinar-se numa representação de uma qualquer árvore de Pater- son coberta pelo orvalho da manhã, é a exposição do sensível da pintura e da matéria da pintura. No entanto esta matéria mostra a atmosfera (de Paterson) como lugar da expressão. E aqui vemos mais claramente o que eu entendo por expressão: uma recriação da pintura não só no gesto insistente na pintura, mas também a “constru- ção” da sua atmosfera. E sendo uma pintura sobre o tempo e sobre a persistência da matéria no tempo, é também uma pintura sobre a passagem, sobre a pintura como

passagem e nascimento (da pintura) nessa passagem. O ser do poema nasce na pró-

pria passagem da pintura, no ato da sua aparição. O ser do poema é aqui, poesia da pintura ou pintura poética, poemática:

“ (…)

é a única beleza visível neste lugar

não é outra senão a da paisagem e a de uma árvore viçosa a florescer (…) ”270.

Há também a questão do conteúdo e da convergência do conteúdo. E como o conteú- do em pintura já não existe no seu exterior mas no próprio plano da pintura e como a pintura é formada por cores, há obrigatoriamente a sobreposição do conteúdo com a cor, de modo que, como diz Phoebe Unwin,

“é toda uma relação… e quando digo toda uma relação, quero dizer quando a cor e o con-

teúdo convergem: a cor formando parte integral do tema…”271.

Foi o sentido de uma convergência da cor com o tema, tentando seguir a ideia da

forma adaptável ao fundo indefinido, que procurei com a pintura Luz de Agosto. A luz

que se espalha neste quadro e o uniformiza segue a lei de Cézanne, “quando a cor atinge a sua riqueza máxima, a forma atinge a máxima plenitude”272. A construção da luz (tema) segue, assim, uma planificação vítrea e ritmada de uma série variada de tons de semelhante valor. No fundo o que pretendi foi reproduzir a claridade material de uma ideia e atingir a uniformidade a partir de uma variedade de tons e de formas. O fundo poético da pintura combina-se com a paisagem do poema a partir da variação (formas variáveis) da cor da pintura. Cor e conteúdo combinam-se enquanto matéria

da pintura.

Mas há ainda a notar o motivo desta série: a recriação experimental, em laboratório-

atelier de toda a experiência poético-visual do poema, de toda a unidade possível

270

Williams, William Carlos - Paterson… (op. cit.), p.87.

271

Phoebe Unwin, v. entrevista em anexo.

151 entre poema e pintura, pelo que se abordou a questão de “textura” no sentido utiliza- do por mim nesta investigação e se procurou trabalhar dentro de um “campo fenome-

nal”, um campo de sensações visuais onde o diferencial da pintura se reúne ao inde-

terminado da poesia mas onde se segue uma estrutura significante, uma simultanei-

dade, uma continuidade.

Deste modo, a pintura não conta uma história nem descreve um tempo ou um lugar. Constrói para si um espaço significante e uma variação poética do próprio ato de pintar. Pretende-se efetiva, atuante e agente, pretende estabelecer contactos com quem observa, provocar no outro novas sensações que operem com a pintura, a partir de si e de novo para si numa circulação de pintura a pintura, passando pelo olhar de quem se coloca perante estas. Pretende despertar no outro a fenomenologia da pintu- ra e desenrola-se no todo do seu processo, na liberdade própria de uma pintura que discorre sobre a pintura e que inclui o todo da pintura, tentando abraçar todo o espaço pictórico. Aqui o recurso da pintura pode ser ilimitado. A pintura sobre o poema pode incluir a variação sobre a variedade e é neste sentido que esta série se apresenta como uma multiplicidade de aspetos possíveis sobre a pintura. É uma série que resulta de uma investigação sobre a presença efetiva da pintura, presença que não dispensa uma poesia que a própria pintura já inclui: a da sua própria indeterminação quanto àquilo que a pintura pode ser.

Não sendo pintura descritiva mas pintura que incide sobre o processo de pintura e que procura apresentar o processo, ela segue a estrutura significativa que a relaciona com o poema de Williams, com a sua variedade. A variedade do poema sobrepõe-se à variedade da pintura.

Sendo uma série que se usa do tempo, ou seja, uma série que começou e se desen- volveu ao longo do tempo que decorreu a investigação, o que se sobrepõe à amostra- gem deste conjunto de cerca de vinte pinturas é um processo de seleção que tem como princípio seletivo a sua obediência ao modelo. No fundo, a seleção destas obras funciona dentro de um princípio de composição do conjunto, uma vez que a estrutura significativa percorre a continuidade do processo de construção da série ao longo de todo o tempo da investigação. Seleção de um conjunto e olhar perspetivado sobre a série que se reúne em torno do seu modelo, que é o seu tema, que é o poema. Ou ain- da, composição da poesia da pintura, do versejar da pintura numa estrutura única que a determina enquanto poema, enquanto pintura poética sobre pintura. Daí a minha opção em mostrar este conjunto de pinturas enquanto conjunto composto, enquanto

uma única composição. Também aqui serve o exemplo de Phoebe Unwin que em

2006, apresentou um conjunto de pinturas sobre papel, uma instalação de dimensões variáveis a que chamou de The Grand and the Commonplace (Fig. 29).

Segui aqui a ideia de “textura” e de “campo fenomenal”. Assim ao observar o conjun- to, o observador deve perceber a presença da pintura do conjunto, ou seja, deve per-

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cebê-la tanto enquanto textura como enquanto campo percetivo. Tudo aqui deve nas- cer da pintura e voltar à pintura. Tudo deve ainda ser poesia da pintura, poesia que se mostra na exposição do conjunto enquanto exposição do processo do todo da pintura. Perceber-se a pintura enquanto atmosfera ou ver a pintura através da sua atmosfera. Ou seja, variação enquanto textura expressiva dentro de uma estrutura, de um campo. Trata-se de sugerir essas “relações entre as coisas, muito inesperadas e de grande amplitude” de que fala Picasso. Ou seja, sugerir, como as palavras e os versos de

Paterson, relações que se estabelecem a partir da co-exterioridade entre pinturas. Pre-

tendi, portanto, reproduzir uma vertente rítmico-temporal da pintura e que esta fosse sugerida e provocada pela pintura em quem a observa, tanto em cada uma das pintu- ras como no seu conjunto ou composição. Neste sentido, o tamanho da tela é aleató- rio para a avaliação de cada pintura particular. Mais, se o medium utilizado se compõe de tela, corpo e atelier como vimos, então toda a avaliação estará no interior da pintu- ra e o tamanho da tela passará a contar apenas como avaliação exterior e secundária à pintura, como o diz Hofmann. E pode ainda dizer-se que a variedade de tamanhos aju- da à visão de conjunto, de composição, porque faz combinar o campo ou atmosfera (a unidade do conjunto) com a “textura” variável dos tamanhos (v. Fig.30).

No fundo é uma composição pictórica sobre uma única coisa: a paisagem de um poe- ma que é um homem, que é uma cidade.

“Mas a Coisa Bela não é apenas o florescer e o seu charme, é explicitamente um mistério, uma supra-imposição do fora e do dentro de modo que a beleza apresentada, (…) se combina para “levar a mente para longe” (lead the mind away). A beleza de Paterson, resumindo, é mais do que um assunto de objetos atrativos de algum modo resgatados da sordidez da cida- de. É a cidade, em vez disso, exibindo aspetos do seu ser exterior que captura e ativa a cons- ciência poética na sua união com a atividade interior, percetiva, e emotiva”273.

No cerne do poema está a unidade, a continuidade e uma estrutura que esta com- posição tentou refletir e mostrar eficazmente: a presença da pintura, repetindo e variando os seus nascimentos, o seu nascer continuado repetido e irrepetível, contínuo,

ininterrupto… O seu movimento concêntrico, interior da pintura.

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b) Figura: o Ciclo de Diana