Com relação às formas de intervenção do Estado especificamente na temática da cultura, podemos identificar tipologias que variam de acordo com a maior ou menor ingerência estatal no relacionamento com a produção cultural do país. Conforme o alcance do controle estatal, podemos caracterizar quatro papéis para o Estado como apoiador: facilitador, mecenas, arquiteto e engenheiro (OLIVIERI apud RANALLI, 2004; p. 30).
No papel de facilitador, o governo permitiria a criação de política fiscal e de outros fundos que traria incentivos para a produção artística. Nesse caso, aumenta a possibilidade de envolvimento da sociedade na viabilização da produção cultural. Exigem-se, entretanto, determinadas competências organizativas, conhecimentos e articulações que existem apenas no mainstream da cultura. Ao sabor do mercado, o sucesso de uma manifestação cultural vai refletir diretamente o “estoque” de capital político, social e econômico dos receptores do apoio estatal.
No mecenato, o Estado disponibilizaria apoio de forma indireta para as artes através de subsídios e compra de obras, garantindo a produção não vinculada às regras do mercado,
com um investimento de maior risco e chegando a alcançar um público menos articulado e com uma produção menos específica.
Já como arquiteto, assumiria um papel mais diretamente envolvido com o apoio às artes, controlando as instituições culturais, a produção artística e disponibilizando burocratas para a área, como acontece na França. O Estado disponibiliza os meios e espaços para a realização das produções, oferecendo além do suporte financeiro um modelo de gestão do fazer cultural.
Por fim, como engenheiro, a visão de maior envolvimento efetivo, o Estado detém todos os meios de produção, com uma política cultural articulada e regras rígidas sobre a arte que deverá ser exposta, modelo adotado nos regimes totalitários.
De acordo com a autora, essa tipologia coloca as funções de forma excessivamente estanque, e propõe uma sistemática de intervenção que congregue os três primeiros papeis: facilitador, mecenas e arquiteto. Concordamos com as colocações da autora, e propomos também uma ampliação do conceito do Estado como apoiador para a análise de todas as formas de relacionamento do Estado com a sociedade na temática da cultura.
Em 1992, Marilena Chauí, ao explicitar a visão do projeto de política cultural para a Secretaria Municipal de Cultura que acabava de assumir, reconhece três concepções de política cultural que se consolidaram nos órgãos públicos de cultura em nosso país: a cultura oficial, produzida pelo Estado, a populista e a neoliberal. No primeiro caso, o poder público se coloca na qualidade de sujeito cultural e, portanto, de produtor de cultura e de censor da produção cultural da sociedade civil, determinando para a sociedade formas e conteúdos culturais definidos pelo grupo dirigente, com a finalidade muitas vezes implícita de reforçar sua própria ideologia, legitimando-a através da cultura (CHAUI, 2006). Mais comum no Estado Novo e na ditadura dos anos 60/70, utilizava os oligopólios de comunicação como braço auxiliar dos órgãos oficiais, difundindo o “verde-amarelismo” e o nacionalismo, operando uma cultura oficial exposta nacional e internacionalmente por meio de estereótipos (como o carnaval e o futebol) de feliz sensualidade e democracia tropicais.
Contra essa visão, as ações da secretaria procuravam recusar o controle estatal sobre a cultura e a monumentalidade oficial da tradição autoritária, garantindo contra ela que o Estado não é produtor de cultura (CHAUI, 2006).
No caso da tradição populista, que se fortalece no final dos anos 50 e começo dos anos 60, percebe-se no órgão público de cultura o papel pedagógico sobre as massas populares, apropriando-se da cultura popular para, depois de transformá-la, devolvê-la em sua “verdade verdadeira” ao “povo”. Muito ligada à vanguarda do Partido Comunista, acreditava que a cultura deveria ser instrumentalizada para a luta política, ao invés de fazer da própria luta pela hegemonia o processo histórico de instituição de uma cultura política.
De acordo com a filósofa, no centro dessa operação estaria a divisão entre cultura de elite e cultura popular, a primeira satanizada, ligada à classe dominante, e a segunda considerada a expressão autêntica da classe dominada e oprimida, de aura quase messiânica e salvífica, elevando a cultura ao ensinamento da verdade, do convencimento das massas e da produção do sentimento identificador – a consciência de classe autêntica e correta. Contra essa visão, as ações da secretaria recusavam a divisão entre cultura de elite e cultura popular, levando a distinção para outro eixo, entre a produção cultural conservadora, repetitiva e conformista, e aquela relativa ao trabalho cultural inovador, experimental, crítico e transformador – visões da cultura que podem estar presentes tanto nas criações de elite como nas populares (CHAUI, 2006).
Por fim, e em parte como uma conseqüência da supervalorização da cultura, a posição neoliberal pretendia minimizar o papel do Estado no plano cultural, enfatizando o encargo estatal com o patrimônio histórico enquanto monumentalidade oficial celebrativa do próprio Estado, localizando os órgãos públicos de cultura a serviço de conteúdos e padrões definidos pela indústria cultural e seu mercado (CHAUI, 2006). A tradução administrativa dessa ideologia seria a compra de serviços oferecidos por empresas que administram a cultura a partir de critérios de mercado, refletindo assim privilégios e exclusões, e deixando a cargo de cada indivíduo a busca das opções mais viáveis dentro do mercado cultural. Baseado no efêmero e ligado ao mercado de consumo da moda, valoriza eventos
espetacularizados, com a proliferação de imagens para a consagração do consagrado, reificando situações de dominação, voltando-se para os aspectos mais intimistas da vida privada, que em oposição à vida pública volta-se cada vez mais para o narcisismo e para os aspectos estéticos de nossas vidas. Contra essa visão, buscava-se a independência do órgão público e da cultura em face das exigências do mercado e da privatização do que é público, enfatizando a idéia de cidadania cultural, posicionando a questão cultural como direito dos cidadãos, sem confundi-los com as figuras do consumidor e do contribuinte (CHAUI, 2006).
Um outro ponto importante a ser ressaltado é forma como aqueles que recebem apoio do Estado são tratados. Se não devemos confundi-los com as figuras do consumidor e do contribuinte, acreditamos também que a figura de beneficiário é incompatível com a definição de cultura que pretendemos em nossa pesquisa. Um indivíduo não pode simplesmente receber um benefício em nome da cultura, sob pena de perecer na sua condição ad eternum. Qualquer política cultural deve buscar o fomento às manifestações culturais que já acontecem na sociedade, buscando uma forma de solidariedade entre aqueles que compartilham os valores difundidos por aquela cultura, e diminuindo a tensão permanente entre aqueles que por ventura tenham interesses antagônicos àqueles. O adensamento de sujeitos que compartilhem os mesmos valores deve ser um dos propósitos da política cultural, na busca de formas de luta coletiva pelos seus direitos culturais, luta essa que ao se coletivizar aumente as chances dos indivíduos participarem de agrupamentos políticos mais amplos, fomentando uma nova forma de pedagogia política.
Podemos supor que a questão da cultura se coloca nas formas de relacionamento entre sociedade civil e sociedade política, seja em todos os pontos de entrelaçamento entre o Estado e as “diversas sociedades civis”. Dessa forma, fica mais fácil identificar quais grupos realmente são privilegiados no apoio estatal, seja na forma do recebimento de recursos públicos em espécie seja na forma da concessão de canais de TV e emissoras de rádio. A ação estatal realmente engajada na busca de uma política pública cultural redistributiva e configurar-se como contra-hegemônica deve ser analisada a partir de sua posição na totalidade das relações de forças entre os governos e as “diversas sociedades
civis”, em todas as fases da cadeia de produção, difusão e fruição da pluralidade de manifestações culturais disponíveis, além do superávit cultural gerado pela cultura como atividade econômica, bem como – e principalmente – as formas de apropriação desse excedente pelos diversos atores envolvidos.