S ELVOPPFATNING

Em diversas entrevistas, Vásquez apontou El ruido de las cosas al caer como o livro mais autobiográfico dos três que analisamos aqui. Segundo ele, a sensação de medo dos personagens principais foi inspirada nos mesmos temores que acompanharam sua juventude em Bogotá. Vásquez disse ainda algo que nos interessa em especial: que não teria escrito o romance se não houvesse vivido tanto tempo na Europa, já que, antes de sair da Colômbia, o tema da violência o asfixiava de tal forma que lhe parecia inconcebível para uma obra literária.

Sem fazer de suas declarações nosso paradigma de análise – o que tampouco significa ignorá-las –, é inegável que o deslocamento, assim como nos romances prévios, desempenha papel relevante na obra, seja como elemento temático, seja influenciando a estrutura e a abordagem da Colômbia. Em termos temáticos, basta lembrar que parte expressiva do enredo é protagonizada por uma personagem deslocada, a norte-americana Elaine Fritts, mulher de Laverde e mãe de Maya, que vai à Colômbia, como tantos jovens de seu país, “dispuesta a varios clichés: tener una experiencia enriquecedora, dejar su huella, poner su granito de arena” (p.138). É principalmente pelas cartas que ela envia aos avós que Maya e Yammara reconstroem, 30 anos depois, a história do casal e conseguem, se não compreender, ao menos conhecer o contexto em que Laverde ingressa no narcotráfico, semeando sem saber a desgraça das duas famílias. É pela voz de Elaine, seu olhar de estrangeira e, em última análise, sua escrita, que se narra a transformação brutal que, no curso de 20 anos, a violência opera na Colômbia.

Da chegada ingênua e esperançosa em 1969 à fuga quase desesperada duas décadas depois, a trajetória de Elaine mostra uma frustração que, bem longe de individual, acomete todos os personagens e sintetiza o naufrágio da Colômbia nesse período. Ex-estudante de jornalismo, Elaine alterna nas primeiras cartas as descrições pitorescas de cronista improvisada com a expressão do entusiasmo que a experiência lhe gerava. “En más de un sentido, pensó, este país estaba todavia comenzando, apenas descubriendo su lugar en el mundo, y ella quería ser parte de ese descubrimiento” (p.157). Julgando-se protegida por Ricardo, vendo à sua frente um único horizonte coeso e promissor, Elaine pensa que “este lugar ya no podría sorprenderla demasiado” e sente-se “dueña de la situación (p.166).

A credulidade do diagnóstico realça um olhar ingênuo que, embora vá pouco a pouco esmorecendo, serve para intensificar a altura do tombo. Instalada em La Dorada, Elaine começa a se frustrar com as tentativas de mudar o mundo (p.181). Nem mesmo as novidades com o casamento obliteram as queixas que despontam em suas cartas. Na Colômbia, diz, todos os cidadãos são políticos, mas nenhum político quer fazer nada pelos cidadãos. As coisas no país não resultam de trabalho, mas de “amistad real o fingida” (p.177). A venalidade das autoridades, o conformismo da população, o machismo – tudo é apontado por ela, sem saber que o pior ainda estava por vir.

A condição de estrangeira, se por um lado aumenta sua ingenuidade, por outro dota seu olhar de um poder de estranhamento já perdido pelos locais. Em proporções diferentes, são atributos análogos aos de uma criança, que, curiosa e inocente, reage ao mundo com estupor e desejo de compreensão. Note-se o contraste entre a perplexidade de Elaine e a apatia dos demais colombianos. Ou a falsa sagacidade dos que julgam conhecer tudo, como Laverde, que se apresenta como um escolado guia e é o primeiro a cair nas armadilhas de seu país – antes mesmo do sócio norte-americano, Mark Barbieri. Mais uma vez, o deslocamento aparece como perspectiva privilegiada para abordar os problemas nacionais.

Preso Laverde, morto Barbieri, Elaine sai às pressas de La Dorada e instala-se com Maya em Bogotá, num pequeno apartamento onde vive confinada, fingindo a morte do marido e recebendo apenas estrangeiros. A violência lá fora se alastra e atinge níveis intoleráveis. “Somos todos escapados”, ela havia concluído quando acabara de chegar à Colômbia (p.142), tendo em mente as atrocidades cometidas pelos Estados Unidos. “Da miedo este mundo que nos tocó”, escreve ao avô (p.143). E é assim, em nova fuga temerosa, que Elaine comunica a Maya, 20 anos mais tarde, a decisão de partir, após uma noite de choro e embriaguez. A filha traduz o sentimento da mãe:

“Le cambiaron el país”, dijo Maya. “Ella llegó a un sitio y veinte años después ya no lo

reconocía. Hay una carta que siempre me ha fascinado, es de finales del 69, una de las primeras. Dice mi madre que Bogotá es una ciudad aburrida. Que no sabe si pueda vivir mucho

tiempo en un sitio donde nunca pasa nada” (p.232).

A partida e a permanência atravessam o drama de todos os personagens, em movimentos determinados quase sempre pelo medo e a esperança de encontrar um lugar mais calmo. Aura, cuja infância e adolescência transcorreram fora de Bogotá, deseja agora estabelecer-se na cidade, ansiosa por fincar raízes em um mesmo lugar (p.35). Maya, por sua vez, tão logo atinge a maioridade começa a planejar a fuga da capital. Não havia completado 21 anos quando sai definitivamente, renunciando aos estudos e opondo-se por isso à mãe. „“Y

nunca me arrepentiré de haberme ido de Bogotá‟, me dijo. No podía más, detesto esa ciudad. No he vuelto, no sabría decir qué pasa ahora, tal vez usted me pueda contar‟” (p.101).

Mais uma vez, a cidade aparece como um lugar brutal que expulsa seus habitantes. Neste fragmento, quase no fim do romance, é impossível não pensar na própria trajetória de Vásquez, que saiu da Colômbia em 1996 e só voltou em 2012.

Yo, desde luego, no puedo culpar a Maya Fritts por haberse ido de Bogotá cuando tuvo la oportunidad, y más de una vez me he preguntado cuánta gente de mi generación habrá hecho lo mismo, escapar, ya no a un pueblito de tierra caliente como Maya, sino a Lima o Buenos Aires, a Nueva York o México, a Miami o Madrid. Colombia produce escapados, es verdad, pero un día me gustaría saber cuántos de ellos nacieron como yo y como Maya a principios de los años setenta, cuántos como Maya o como yo tuvieron una niñez pacífica o protegida o por lo menos imperturbada, cuántos atravesaron la adolescencia y se hicieron temerosamente adultos mientras a su alrededor la ciudad se hundía en el miedo y el ruido de los tiros y las bombas sin que nadie hubiera declarado ninguna guerra, o por lo menos no una guerra convencional, si es que semejante cosa existe. Eso me gustaría saber, cuántos salieron de mi ciudad sintiendo que de una u otra manera se salvaban, y cuántos sintieron al salvarse que traicionaban algo, que se convertían en las ratas del proverbial barco por el hecho de huir de una ciudad incendiada (2011, p.254-255).

Já presente no romance anterior, a ideia de traição, a culpa por ter deixado o país, volta a ser evocada, colocando o escritor na berlinda e incluindo-o, de maneira mais explícita, nos questionamentos éticos e políticos que permeiam os três romances. Como “las ratas de proverbial barco”, colombianos como ele fogem, espavoridos, da cidade em chamas, abandonam-na à própria sorte, à irremediável destruição. E à distância, finalmente a salvo, refletem sobre sua parcela de culpa, perguntam-se se partir não pode ter sido uma entrega, uma negligência, uma omissão tão condenável quanto a dos demais colombianos omissos e negligentes que permitiram e provocaram a ruína do país.

Estes questionamentos ganham força com a citação de “Casa tomada” (1946), o célebre conto de Cortázar em que dois irmãos da aristocracia portenha abandonam o imóvel em que vivem após serem convencidos, por sucessivos barulhos, de que a casa está sendo “tomada”.

Así perdi una parte de la ciudad; o, por mejor decirlo, una parte de mi ciudad me fue robada. Imaginé una ciudad en que las calles, las aceras, se van cerrando poco a poco para nosotros, como las habitaciones de la casa en el cuento de Cortázar, hasta

que acaba por expulsarnos. „Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a vivir sin pensar‟, dice el hermano del cuento aquel después de que la presencia misteriosa se ha tomado otra parte de la casa. Y añade: „Es posible vivir sin pensar‟. Es cierto: se

puede (p.66).

A menção ao conto, mais que uma comparação engenhosa, é importante, em primeiro lugar, para frisar as atitudes extremas que o medo pode provocar. Segundo, e mais importante,

para evidenciar a renúncia à compreensão que os habitantes de uma cidade são capazes de assumir. Um dos aspectos mais chocantes de Casa tomada – e sem dúvida uma das chaves de sua potência – é justamente a facilidade com que os irmãos deixam de frequentar partes da casa, até finalmente abandoná-la, jogando a chave no bueiro. Em nenhum momento se propõem a investigar a origem dos barulhos ou defender os cômodos supostamente subtraídos. A apatia, a resignação, a capacidade de normalizar situações absurdas – contra as quais Yammara se insurge – estão presentes no conto de Cortázar.

Yammara – “ese apellido que tan inusual es en Colombia” (p.86) – jamais saiu de Bogotá, mas, depois do atentado, deixa de frequentá-la, perde partes da cidade que o afugentam pelo medo. Não há uma aversão permanente, uma postura inalterada como a do Gabriel Santoro de Los informantes, mas sim uma ruptura, um „antes‟ e um „depois‟ determinados pelo acidente. As descrições das primeiras páginas – quando Yammara circula por seus lugares habituais: La Candelaria, a Avenida Séptima, a Praça de Bolívar, entre outros – mostram uma relação de afeto que, dissolvida, recrudescerá a solidão do personagem. Após dois anos sem frequentar o centro, o retorno ao lugar do atentado – ponto de partida de sua investigação – é uma tentativa de compreender a perda e, quem sabe, retomar a „casa tomada‟. Seja nas decepções da estrangeira, seja no assombro infantil do protagonista, Vásquez dota os personagens de atributos geralmente associados à experiência do deslocamento, como o olhar mais crítico e passível de estranhamento. Outra alusão, que entendemos deliberada, está na lucidez que o narrador relaciona à distância temporal dos fatos. Yammara escreve 13 anos depois de ter conhecido Laverde, e com frequência, como vimos anteriormente, manifesta a crença de que esse período ajudou-o a compreender os episódios que rememora (p.16-18). Convém lembrar que Vásquez, depois de se mudar para a Europa, levou oito anos para escrever seu primeiro livro sobre a Colômbia.

Note-se também a estrutura do romance, que, como os dois anteriores, se organiza em torno de uma investigação, inicialmente centrada em um personagem e depois expandida para o país e o fenômeno do narcotráfico. Esta estrutura já começa a ser edificada no princípio, antes do atentado, quando Yammara perscruta os modos de Laverde, vislumbrando um segredo a ser desvendado. “Este hombre no ha sido siempre este hombre. Este hombre era otro hombre antes”, diz (p.29).

A memória, mais uma vez, é instrumento e objeto, caminho e destino ao mesmo tempo. O protagonista se lembra e se questiona sobre o ato. “Todo es recuerdo”, ele diz, “esta frase que acabo de escribir ya es recuerdo, es recuerdo esa palabra que usted, lector, acaba de leer” (p.23). O passado se transforma em obsessão. Frequentemente imagina o que teria

acontecido se as coisas tivessem sido diferentes. “Muchas veces me he preguntado después qué habría pasado si Ricardo Laverde no se hubiera dirigido a mí, sino a otro de los billaristas” (p.16). Mas logo conclui que de nada vale formular esas hipóteses: “es una pregunta sin sentido […]. Laverde tenía buenas razones para preferirme a mí. Nadie puede cambiar ese hecho, así como nada cambia lo que sucedió después” (p.16).

A mobilidade do passado, a impossibilidade de conhecê-lo inteiro e o uso da imaginação para reconstituir episódios não documentados – como os sentimentos de Elaine na queda do avião – também suscitam reflexões, realçando a singularidade do romance entre as obras que abordam o narcotráfico na Colômbia. Diferentemente dos livros-símbolos da sicaresca – La virgen de los sicarios e Rosario Tijeras –, o romance de Vásquez não espreita propriamente o mundo do crime (nos dois casos, como dissemos, os personagens narradores se apaixonam por matadores). Seu interesse maior é resgatar a experiência de uma geração e procurar entender as causas dos acontecimentos pelos quais padecem. É notável em Rosario Tijeras, por exemplo, a incapacidade do protagonista, Antonio, de entender a origem da violência desenfreada que envolve Rosario e milhares de jovens de Medellín. “No sabemos lo larga que es nuestra historia pero sentimos su peso” (FRANCO, 1999, p.23).

Yammara, por sua vez, embora continue sozinho e sofrendo 13 anos depois do atentado, compreende ao menos a extensão corrosiva do passado e sabe que são irrecuperáveis as perdas impostas pela violência. A começar pela inocência.

CONCLUSÕES

Marcados por uma abordagem crítica em relação à Colômbia e pela contestação dos discursos hegemônicos sobre o país, os romances de Vásquez respaldam a hipótese de que os deslocamentos, ao acarretarem um esquecimento criativo que envolve o distanciamento do imaginário social e da memória histórica, favorecem uma propensão questionadora na memória, capaz de romper com os paradigmas anteriores e propor novas formas – mais críticas e inclusivas – de pensar a comunidade nacional.

Alternando-se entre o passado recente e períodos mais remotos da história colombiana – os anos 1940, o século XIX e a década de 1970 –, as três obras estudadas mostram um país intolerante em que harmonia e coesão existem apenas nas encenações do governo. Longe de pautar a vida pública, a pluralidade é uma condição combatida: divergências são asfixiadas, dissidentes exilados. Tomada pela violência, a Colômbia é um país convulso que afugenta seus habitantes.

Chama atenção que, nos três romances, os pais investigados (Gabriel Santoro, Miguel Altamirano e Antonio Yammara) trilhem uma trajetória de decadência, saindo de uma posição confortável, ou no mínimo promissora, e transformando-se em párias. Ao centrar neles suas averiguações, os personagens narradores analisam os mecanismos de exclusão da sociedade colombiana, na qual o pertencimento é sempre provisório e mantido a um alto preço.

Os romances derrubam concepções essencialistas de identidade, reduzindo-as a discursos vazios e incompatíveis com a realidade. Pilares do imaginário nacional, como a tradição da oratória e a religiosidade, são duramente atacados. Símbolos pátrios, como o hino e os próceres, são tratados com escárnio, e os narradores chegam a usar linguagem baixa para se referir ao país e à capital. Nestes momentos, Vásquez adota uma atitude profanatória, mas seu gesto está longe de ser gratuito. Incorporando vozes silenciadas e escolhendo protagonistas que, apesar das críticas, demonstram apego à Colômbia, o autor propõe uma comunidade plural e uma nova noção de pertencimento. A profanação, que se verifica sobretudo no primeiro e no segundo romance, tem, portanto, o intuito de tirar a sacralidade de algo (neste caso a nação) e restituir ao uso comum.

Este posicionamento crítico confirma a ideia do deslocamento como um lócus de enunciação – ou seja, um ponto a partir do qual olhar a Colômbia, escrever sobre o país e ser visto pelos leitores. Trata-se de um distanciamento geográfico e também discursivo, já assumido nas primeiras obras de Vásquez. Na trilogia, o deslocamento se mostra como uma

perspectiva favorável para identificar os problemas do país. Esta defesa é evidenciada pela centralidade dos personagens deslocados. São eles que, olhando de fora (ou parcialmente inseridos), apontam o que ninguém mais vê: um país se consumindo, destruindo-se a si próprio com a complacência da população. São eles também que, com suas múltiplas perdas, expõem a vulnerabilidade e a ausência dos vínculos solidários que se esperam em uma comunidade efetiva.

O deslocamento também é tomado como instrumento de concreção de uma poética, segundo a qual a literatura é um meio de fazer perguntas e não apresentar certezas. Em vez de partir do conhecido, o romance deve se lançar por zonas escuras, guiado pelo desejo de compreensão. Esta concepção da literatura é consubstanciada na estrutura investigativa das obras, nas quais os protagonistas empreendem buscas que jamais se esgotam, como matrioskas se renovando em dúvidas e interrogações. Estende-se também à postura crítica e inquisitiva não apenas dos personagens deslocados, mas também de narradores, que questionam o que os demais naturalizaram, sugerindo formas de integração opostas à adesão automática do patriotismo.

Os três romances conciliam a reconstrução memorialística com a reflexão sobre a memória. Os protagonistas combatem males que consideram tipicamente colombianos: a apatia, o esquecimento e a resignação. Emerge a ideia de que não lembrar é conformar-se com a continuidade, aceitar a ordem das coisas sem pensar que tiveram uma origem e que, por isso, podem ser modificadas. Em outras palavras: não enfrentar o passado é esquivar-se de olhar o presente, pois os dois se mostram inextricáveis.

Nas descobertas feitas pelos protagonistas, as três obras ecoam uma mesma ideia: o passado continua vivo e em constante transformação. Mas os personagens se dão conta disso somente quando são atingidos, abruptamente, pelos vendavais da história; quando um acontecimento inesperado quebra a ilusão de invulnerabilidade. Não há vida privada, por mais reclusa e prudente, capaz de se manter incólume à ação dos „grandes acontecimentos‟.

Por esta imbricação, a reconstituição de uma experiência é sempre feita de maneira coletiva na trilogia. Não se pode buscar exclusivamente nos arquivos das próprias lembranças. As recordações de uns se complementam com as dos outros. Por isso, nas três obras, as grandes revelações da trama nascem de conversas entre os personagens.

Expondo percursos, escolhas, perdas e arbitrariedades, a trilogia faz, por assim dizer, a historicização da memória, mostrando-a sempre como parcial, inserida em um contexto, e portanto longe de uma verdade unívoca. Esta condição acompanha todos os relatos sobre o passado – escritos ou orais –, que se revelam falíveis e insuficientes. Confrontada com a

literatura, a historiografia mostra-se limitada, presa a regras incompatíveis com a dinâmica dos acontecimentos. Já a literatura, com a liberdade de distorcer a história, pode ter um alcance maior, mas é cerceada pela insuficiência da linguagem. Escrever, em qualquer um dos casos, carrega complexidades éticas, políticas e epistemológicas.

Presente nos três romances, a desconfiança quanto às possibilidades da narração contribui para o final infeliz dos romances. Submetidos às mais duras provas, os personagens não encontram na escrita respostas para suas aflições nem alimentam esperanças quanto à receptividade e o poder transformador dos relatos.

Toda a trilogia pode ser considerada política, pela forma em que contesta os discursos hegemônicos, discute a memória e provoca o dissenso evocando episódios destoantes de uma suposta harmonia nacional. Porém, a política é tratada de maneira indireta, preservando a ambiguidade da literatura – que abrange tema, procedimentos, personagens e até mesmo o autor implícito – e rechaçando, com isso, a enunciação didática e simplificadora dos políticos. A mutabilidade e a permanência do passado ressaltam a substância política da memória: lembrar, esquecer, discutir o que está escrito têm impacto direto sobre o presente. Evocar, como fazem os romances, episódios esquecidos ou transfigurados pelos discursos dominantes são atos de inequívoca índole política, pois, ao modificar a leitura do passado, podem provocar uma reviravolta nos projetos futuros.

Os deslocamentos ressaltam – desde os contos de Los amantes de todos los santos – a sensação de provisoriedade que toma conta dos personagens. Afetados por perdas, mudanças bruscas e o constante medo em um universo sitiado pela violência, todos se sentem desprotegidos, vulneráveis, sozinhos e desamparados. Como vimos, a orfandade aparece como condição definidora, marcando protagonistas e outros personagens centrais. Não há vislumbre de referências sólidas em um país que desmorona. Não há possibilidade de amparo em um mundo de escombros e ilusões perdidas.

A perda da inocência é um dos temas centrais dos romances. Propiciada quase sempre pelas felicidades domésticas, a sensação de proteção se desfaz de maneira áspera e irreversível. Este é o aprendizado obtido pelos personagens. Não há casulos invulneráveis, como por vezes pode sugerir o aconchego da vida doméstica. O resultado é que, no final dos livros, o desalento e a solidão são sempre maiores do que antes da experiência narrada.

REFERÊNCIAS

ABAD FACIOLINCE, Héctor. La música del ruido. El Espectador, Bogotá, 06 maio. 2011.