6. RESULTS
6.3 E VALUATED UML-D IAGRAMS AND R EPORTED B ENEFITS
Parece-nos que o problema em torno do estatuto da produção inte- lectual na esfera económica, tanto em geral como no caso particular da produção musical, não é só a questão da sua viabilidade mas também a da sua desejabilidade.A produção intelectual pode ser mercantilizada e a criação de novos mercados é agora uma realidade. É certo que os merca- dos foram criados por um processo artificial, legal, mas isso não é um fe- nómeno novo na história do capitalismo. Na verdade, o que o debate em torno dos direitos de propriedade intelectual mostra é a discussão sobre quais são e quais devem ser os pressupostos para as motivações individuais (ou colectivas) associadas à criação intelectual. Aqueles que defendem os direitos de propriedade tendem a desenvolver uma abordagem na qual os incentivos pecuniários prevalecem sobre outro tipo de motivações – os direitos de propriedade são a única garantia para assegurar a recom- pensa monetária para o esforço colocado na criação.
No entanto, hoje a economia experimental e comportamental tem de- monstrado a importância de outras motivações que não apenas o auto-
-interesse na esfera económica (Ostrom 2000). Foi somente em meados da década de 1990 que esses estudos empíricos começaram a ter uma base teórica na teoria económica, através do trabalho seminal de Bruno Frey (1997) sobre o efeito de crowding-out. Esta teoria começa com a distinção entre motivação intrínseca e extrínseca. A primeira associa-se a todas as formas de motivação envolvidas quando uma determinada actividade é realizada para a satisfação de uma necessidade imediata. Sendo que não há recompensa externa, indirecta, essa satisfação pode ser o resultado de dois mecanismos psicológicos diferentes: baseados no prazer ou baseados na obrigação. Os mecanismos baseados no prazer referem-se a fluxos de satisfação concedidos por uma actividade como jogar um jogo ou cumprir uma tarefa desafiadora sem recompensa externa. Os mecanismos baseados na obrigação referem-se à busca de metas autodefinidas ou obrigações de- finidas por normas pessoais e sociais, como, por exemplo, moral fiscal ou ética ambiental (Frey 1997). No caso da motivação extrínseca, uma acti- vidade é realizada a fim de satisfazer as nossas necessidades indirecta- mente, geralmente envolvendo recompensas monetárias, mas podendo também assumir outras formas, como a confiança nos efeitos da reputa- ção, que podem servir como dispositivos de sinalização no mercado de trabalho, ou como a promoção de controlo externo sobre a actividade in- dividual (monitorização). Frey explicou que as motivações intrínsecas po- deriam ser erodidas pela promoção das motivações extrínsecas (geralmente pecuniárias). A transformação das relações sociais decorrente desta pro- moção pode então induzir um efeito global de ineficiência. As motivações intrínsecas são então alvo de crowding out pelas extrínsecas. Se este efeito de crowding out se mantiver, o oposto de uma das leis mais fundamentais da economia pode então ser observado: o aumento de incentivos mone- tários pode reduzir, em vez de aumentar, o esforço (Frey e Jegen 2001). Assim sendo, a teoria económica é hoje forçada a reconhecer e integrar esta possibilidade no seu quadro conceptual microeconómico. Esta é uma necessidade sublinhada pela abundante evidência empírica destacada na última década, mostrando que este efeito está longe de ser uma excepção improvável aos comportamentos esperados.
A importância da grelha de motivações intrínsecas é claramente enfa- tizada quando nos referimos à produção intelectual. A existência de outras motivações para além do auto-interesse é aqui crucial. Como Yochai Blencker (2006) afirma:
Education, arts and sciences, political debate, and theological disputation have always been much more importantly infused with nonmarket motivations
and actors than, say, the automobile industry. As the material barrier that ul- timately nonetheless drove much of information environment to be funneled through the proprietary, market based strategies is removed, these basic non- market, non-proprietary, motivations and organizational forms should in prin- ciple become even more important to the production system (p. 4).
Além disso, esta discussão introduz a questão da livre expressão dos autores e do condicionamento do génio criativo. Não é nossa intenção defender aqui a ideia de que os artistas mainstream produzem a sua música com base nas expectativas de vendas no mercado. No entanto, é impos- sível não dar conta de que uma relação contratual com uma grande editora representa um factor de forte pressão sobre a liberdade de expressão cria- tiva, bem como as expectativas sobre as vendas e o mercado. Este ele- mento do mercado cultural é muito importante considerando o facto de que representa um factor bastante instável e imprevisível (Caves 2000). Estas dinâmicas acabam por restringir as novas carreiras. As majors tendem a investir em bens culturais que representem o risco mínimo de perda possível e que garanta vendas atingindo um grande público, promovendo assim a viabilidade de toda a estrutura envolvida em todo o processo desde a gravação à distribuição. A habilidade e a capacidade que as majors têm de promover os artistas é essencial para gerar procura, curiosidade, ou mesmo (no melhor cenário) para criar um hype em torno das bandas (ar- tistas). É expectável portanto que a concentração de investimento (em produção e em promoção) num número cada vez menor de títulos «se- guros» represente uma parte crescente do mercado (Caves 2002; Benha- mou 1996).
Assim, é possível afirmar que a produção independente não tem como alvo primordial as grandes audiências ou os mercados de massas, mas pelo contrário está mais focada na exploração de mercados minoritários ou de nicho, muitas vezes baseados em ou associados a subculturas. A motivação para a criação é, portanto, neste caso da música indie, maioritariamente de carácter intrínseco, guiada sobretudo por motivos não pecuniários. Isto não implica a inexistência de motivações extrínsecas. O prescindir dos DPI neste quadro pode ser entendido como o caminho para uma maior divulgação e publicidade, a qual se traduzirá em mais concertos e portanto em mais dinheiro.
No que concerne à influência dos direitos de propriedade na criativi- dade no sector da música, é possível argumentar que a legislação de direitos de autor tem diferentes efeitos sobre a produção musical e na criatividade; pelo menos, se os lados em oposição forem a música mainstream e a música
independente. Será certamente posicionar-nos em terreno escorregadio o afirmar que existem diferentes tipos de criatividade na produção musical – e o terreno torna-se ainda mais incerto quando relacionamos a regulamen- tação dos direitos de autor com motivações criativas intrínsecas.
É necessário notar que se tornou cada vez mais evidente a relação entre as agências de gestão de direitos autorais, os majors e um número bastante reduzido de estrelas da indústria da música. Todos, do lado das indústrias mainstream têm muito a ganhar com as vendas de discos e muito a perder com a pirataria na internet, por exemplo. Essa relação é crucial para en- tender uma possível perspectiva sobre como as leis de direito de autor geram comportamentos diferentes nestes dois tipos de lógicas de produção musical. Se por um lado a música mainstream tende progressivamente a fechar-se mais e desenvolve uma campanha bastante agressiva contra a partilha de arquivos gratuitos na internet, por outro lado, a produção in- dependente não tem muito a perder com a partilha livre.
Os lucros gerados pelos direitos de autor são muito mais significativos para as grandes editoras da indústria e os superartistas e tendem a com- pensar grandes sucessos. Assim, se por acaso é possível controlar o sucesso de uma produção musical junto de grandes audiências, a música pode ser produzida considerando o nível de familiaridade de uma determinada canção, por exemplo, e isso permite minimizar o risco de fracasso, mas também o nível de inovação e o factor surpresa.
Um criador independente não está normalmente preocupado com o quanto vai recuperar pela via dos rendimentos resultantes dos direitos de autor, e tende a ser mais experimental e descomprometido na sua produ- ção musical e até mesmo eventualmente a suportar todos os investimentos necessários para criar uma obra-prima.