Den fortellende tråden

Musikkhistoriefremstillingen.

Artikkel 2 fokuserte mest på den skjulte vestlige kulturavhengigheten i

«generell» musikkteori, og viste hvordan vestlig kultur er universalisert som normgivende for all fremstilling av kultur. Jeg vil nå også se på hvordan musikk-historien blir fremstilt i lærebøkene. Hvilke «historiske tråder» pre-senteres, hvordan er «vår» musikkhistorie er fortalt.

Musikkforskerne Barrett og Stauffer mener at en økende vekt på narrative studier innenfor musikkpedagogikk er konsistent med musikkvitenskapens

. . . move away from singular grand tales of music, music making, and music teaching and learning and towards considerations of multiple stories, multiple voices, and multiple meanings of music and musicking (Barrett og Stauffer, 2009:19)

Jeg har undersøkt hvorvidt den musikkhistoriske fremstillingen i lærebø-kene har en kronologisk og monokulturell form – som en «singular grand tale» – eller sagt med andre ord: om det er én historisk tråd som følges.

Folkenborg (2008), skriver om nasjonal identitetsskaping i skolen, og har analysert lærebøker i forhold til regional og etnisk representasjon i den his-toriske konstruksjonen av Norge. Han bruker begrepet «fortellende tråd», som ligger nær til Barrett og Stauffers «singular grand tales», og som jeg finner illustrerende. Han forklarer det blant annet slik:

I likhet med de fleste andre skriftlige framstillinger, er også historikerne avhengige av å strukturere sine framstillinger ut fra noen utvalgte langsgående fortellende tråder. Dette er konstruktive grep historikeren må ta for å ordne sin kunnskap og sine tanker når disse skal formuleres og formidles. […] Valg av fortellende tråder henger blant annet sammen med hva som er viktige institusjoner i historikerens samtid. (Folkenborg, 2008:13)

En historisk tråd blir, som Folkenborg også påpeker, konstruert ut i fra hva fortelleren finner vesentlig for å forklare de viktigste institusjoner og verdier i vårt samfunn her og nå. Det som driver frem utviklingen til bildet slik det er i dag, fremstår som «lokomotiver», mens det som «ikke bidrar i vesentlig grad fremstår som «gratispassasjerer»» (ibid). Problemet med en slik fortel-lerstruktur (en «singular grand tale» eller én historisk tråd) er at en rekke vesentlige bidragsytere til historien må utelates fordi de ikke passer inn i den kronologiske fortellingen hvor endestasjonen er oss, her, nå. Ei heller kommer relevante «sidehistorier» frem. Folkenborg spør om ikke det går an å permittere tenkningen rundt denne ene historiske tråden i historiseringen av nasjonen, og heller la seg inspirere av fortellerteknikker i «grupperoma-ner» (Folkenborg, 2008:35). I en grupperoman er det flere likestilte hoved-personer som opptrer i flere historier som støter i hverandre og fletter seg sammen, ja, som endog kan være i kontrast til hverandre. I en grupperoman alterneres perspektivet mellom flere hovedpersoner, man følger forskjellige fortellere og får gjennom deres tanker og følelser en bredere oppfattelse av historien.

5.3.1 Grunnhistorien. De store linjene i lærebøkene.

Det er til dels store forskjeller mellom lærebøkenes tilnærmingsmåte til musikkhistorie.

Alle Tiders Musikk

I Alle Tiders Musikk kan sammenhengen være vanskelig å få tak på.

Musikkhistorien konstitueres av en mengde eksempler på artister og kom-ponister, og bare på enkelte sider finner man brokker av en musikkhisto-rie som beskriver utvikling^. Det er vanskelig å øyne noen historisk tråd i det hele tatt, men det foreslås i bøkene å dele musikkverden i to: «Vi kan kanskje si at musikk kan deles inn i to hovedretninger: klassisk musikk og folkelig musikk» (Alle tiders musikk 8:19). Denne delingen virker i praksis noe uryddig og vanskelig å forstå. Dette er også påpekt av Sanner, i hennes analyse av denne læreboken (2003:34). Det er imidlertid også mulig å tolke dette på en annen måte enn slik hun gjør det.Det kan nemlig gi mening å tenke at det er flere musikkhistoriske fortellinger som ønskes fortalt, og at disse fletter seg sammen. Slik sett kan man hevde at fortellermodellen i Alle tiders musikk ikke er én historisk tråd, men at det er mange aktører som fletter seg i hverandre. De første kapitlene under hoveddelen Det folkelige uttrykk gir ingen antydninger om utvikling eller særlig indre sammenheng:

Fra Afrikanske røtter (Alle tiders musikk 8:20) går man til «Bossanova i mitt hjerte» (21), videre via Dans og bevegelse – «Latindans» (22) til «Roots, rock, reggae» (24), med eksempler fra Reggaens gudfar (26). Deretter:

Countrymusikken (28), Den tunge rocken (30), Mer heavy (32), eksemplifisert ved Metallica (33), så rett på Norsk på norsk (34) og så videre. Ved å se disse eksemplene i et bredere globalt perspektiv, er det imidlertid klart at det er den vestlige musikkhistorien som representeres her, og alle aktørene (men ikke alle kulturene) er vestlige; lokomotivene i denne prosessen er vestlige.

Dette tilsvarer i Elliotts kategorisering av flerkulturell musikkundervisning kategorien amalgamisering. Her er andre musikkulturer trukket inn i vår musikkhistorie, og gjøres bare relevante i den grad det har betydning for vår historie. Følgende avsnitt fra en tema- og prosjektoppgave om Asia belyser dette gjennom å vise til en mengde eksempler på betydningen asiatisk musikk har hatt for vår musikk:

Mange vestlige musikere og komponister er blitt inspirert av musikk fra Asia. Vi kan nevne Claude Debussy (opptatt av gamelanmusikken fra Java), Gustav Mahler (kinesiske dikt i Das Lied von Erde), John Cage (sterkt påvirket av zenbuddhisme), John Coltrane (studier av indisk ragamusikk), John McLaughlin (spiller med indiske musikere i gruppen Shakti), The Yardbirds (sitar på låten Heart Full of Soul), The Beatles (indiske instrumenter på låter som Norwegian Wood, Love You To, Within You Without You). Anneli Drecker i den norske gruppa Bel Canto bruker også stemmen på en måte som gjør at vi kan høre tydelige forbindelser til østlig

syngemåte. Lytt for eksempel til Images på plata Rush. (Alle tiders musikk 10:92)

Et annet og like klart eksempel på dette finnes i beskrivelsen av reggae, der det heter:

Du vil både høre og føle at reggaerytmen er helt forskjellig fra den vanlige pop/-rock-trommingen. En vittig sjel har sagt at reggaerytmen er blitt slik på grunn av at de som først begynte å spille den, ikke visste hvordan de skulle sette opp slagverket! (Alle tiders musikk 8:25)

Selv om dette er en vittighet, viser den like fullt til den vestlige musikkhis-torien som hovedperson. Vittigheten er videre på «de andres» bekostning.

Reggaerytmen ble i følge denne teksten ikke til fordi noen satte sammen elementer på en ny måte, men fordi de var så dumme at de ikke skjønte hvordan det egentlig skulle være. Initiativet, og det som her drev utviklingen videre, fremstilles som en tilfeldighet som kom i stand gjennom de utenfor-ståendes dumskap i møte med Vesten. «Reggaerytmen» er en nominalisering av en prosess uten bevisste agenter. Kontrasten som kommer til syne i de to siterte eksemplene ovenfor er enorm: I det første finnes betydningsfulle vestlige musikere som ble inspirert av andre kulturer og ut av det laget betydningsfull musikk. I det andre er det ikke-vestlige musikere som misfor-stod hvordan ting egentlig skulle gjøres og ved en tilfeldighet ble det laget ny musikk. Slik kommer det tydelig frem at det er de norske eller vestlige aktø-rene som er de aktive, «lokomotivene».

Tempo!

Tempo! har i sine tre bøker to klare musikkhistoriske fortellinger. Den ene finnes i Tempo! 9, og er historien om «afroamerikansk musikk», hvor den historiske tråden starter i kapittelet Svart arv (Tempo! 9:66), og går helt frem til kapittelet Vår musikk (Tempo! 9:152) som er et «tomt» kapittel som skal fylles ut av eleven selv. Musikkhistorien slik den her konstrueres, er historien fra afroamerikas slaver, via Negro Spirituals, blues, Gospel, Jazz og Rock. Det inneholder også kapitler som «hippikulturen» , «Jazzrock»,

«Punk», «Rock på norsk», og et hovedkapittel «Rasta og Reggae», som flettes inn i hovedtråden. Her fortelles det også om en historisk utvikling innenfor reggaemusikken, og hvordan denne kom til å bli flettet inn i hovedhisto-rien. Dette er et annet og tilsvarende eksempel til Alle tiders musikk-sitatet ovenfor, på hvordan deler av ikke-vestlig musikkhistorie gjøres relevant i

Figur 2: Tempos tidstavle

den grad det bringes inn i hovedtråden. I denne fremstillingen er det imid-lertid viet stor oppmerksomhet til reggaekulturens fremvekst uavhengig av vestlige aktører, og Bob Marley er artisten som «gjorde reggaemusikken til et internasjonalt fenomen» (Tempo! 9:144). Dette problematiseres imidlertid noe gjennom avsnittet:

Bob Marley and The Wailers ble ikke internasjonale stjerner med en gang.

Den hvite rockemusikken trengte tid for å absorbere det nye fenomenet.

Faktisk kom den internasjonale aksepten først da Eric Clapton kom med sin coverversjon av Marleys «I Shot The Sheriff». Likevel ble denne plata grunnlaget for reggae som internasjonalt fenomen. (Tempo! 9:146)

Her sies det likevel at det måtte en vestlig aktør – et vestlig lokomotiv – til for å bringe denne musikken inn i «vår» historie, men Marley (og Jamaicas kultur) krediteres for å sørge for grunnlaget for reggae som internasjonalt fenomen. Denne problematiseringen bringer også et kritisk perspektiv inn i lærebokteksten og dette er interessant å merke seg. Her mener jeg å finne et eksempel på at historiefremstillingen kommer nærmere en familieroman, hvor Jamaica og Bob Marley opptrer blant hovedpersonene i en fortelling om den afroamerikanske musikken.

Den andre musikkhistoriske fortellingen finnes i Tempo! 10, og handler om den vestlige klassiske musikken. Her er utviklingslinjene svært klare, og de musikalsk-auditive kjennetegnene mer uttalte. Denne oppsummeres i en skjematisk historiefremstilling, som virker upåvirket av musikk utenfor Vesten (figur 2, forrige side). Fremstillingen er monokulturell, uten relasjo-ner til ikke-vestlig musikk eller kultur.

Opus

I Opus finnes i kapitteloppbygningen en grunnleggende historisk tråd, noe som blir tydelig i kapitteloverskriftene: Kapittel 6: Blues – lidelse og blå musikk; 7. Jazz – lidelse blir glede; 8. Rock ´n Roll – slavenes rytmer banker på den hvite lydmuren; 9. Popmusikk; 10. Verdensmusikken erobrer verden;

11. Elektronika. I lærebokens permer finnes en skjematisk oversikt, som opp-summerer denne musikkhistorien (figur 3). I bakpermen er det også trykket en oversikt over «sjangre, stiler og personer i tusen år», der den vestlige klassiske musikkens historie er fremstilt. Dette har i boken blitt en bi-histo-rie, og er gitt langt mindre plass enn i både Tempo! og Alle tiders musikk.

Figur 3: Opus’ permer

For alle læreverkene finner jeg at det er overraskende lite helhetlig frem-stilling av (én) musikkhistorie. Dette kan komme av det sterke fokuset på egenaktivitet som gjennomsyrer alle bøkene, og skyver musikkhistoriske temaer i bakgrunnen. Dette kan igjen tolkes dit hen at som flerkulturell musikkundervisning vil dette overfor Elliotts kategoriseringssystem falle under kategorien for åpent samfunn.Men skal man likevel forsøke å iden-tifisere en fortellende tråd i læreverkene, er det betegnende at den, i den grad den dreier innom andre kulturer, beholder hovedpersonen fra Vesten.

Den sammenfletting som skjer, beskrives som initiert fra vår kultur, og dette betyr at materialet kan sammenliknes med en roman med én hovedper-son som er den vestlige musikkulturen. Innenfor Elliotts kategorisering av flerkulturelt musikkpensum vil dette være amalgamisering fordi ikke-vest-lige momenter er tatt med først og fremst fordi de er betydningsfulle inn i hovedhistorien. De får slik sin verdi gjennom det de har bidratt med til lege-ringen som er «Musikkhistorien».

5.3.2 Fortelleren

Da alle lærebøkene har overveiende stor vekt på den afroamerikanske musikken tar jeg nå utgangspunkt i denne, og ser på hvordan denne er histo-risert. Fortellingene fra den afroamerikanske musikkhistorien starter i sla-vetidens Afrika, og med slavene til Amerika. Videre går den gjennom blues, gospel, til rock og soul og så videre. Denne historien er altså også historien om hvordan vi kom dit vi er nå. La oss se et sitat fra Opus:

Trommemusikken som slavene hadde med seg fra Afrika, var svært avansert og vanskelig å forstå for de hvite. Med trommene kunne de til og med føre samtaler over store avstander. I seine kveldstimer kunne plantasjeeierne – ofte skrekkslagne – høre trommer og sang fra slavehyttene, og langt bortefra kom svarene fra andre slaver. (Opus:138)

Dette sitatet er slik jeg ser det ganske typisk for fortellingen om slavenes rolle i musikkhistorien.De hvites reaksjoner på denne musikken gjøres her til hovedsak i fortellingen. I Opus’ kapittel «Arven etter slavene»

(Opus:137ff), finnes det to øyenvitneskildringer av slavenes musikk i tillegg til beskrivelsen over.Begge er historier hvor fortelleren (hovedpersonen) er hvit, og hvor det er et utenfra-perspektiv.Det handler med andre ord om slavenes musikks betydning for oss. Flere aspekter ved denne musikken som ville kunnet kommet frem ved et mer alternerende perspektiv (slik man kunne forvente dersom det var viktig å representere musikken helhetlig)

kommer ikke frem fordi historien fortelles slik. Det er med andre ord ikke bare en alternering av fokus på historiens hovedpersoner som savnes i de pedagogiske tekstenes historiefortelling, det savnes også alternative fortellerstemmer.