Der Norberg-Schulz vektlegger betydningen av å formgi bygninger, tettsteder og byer i overensstemmelse med det som er gitt oss i naturen, fremhever Arendt tingverdenens forhold til den makten som holder liv i
fremtredelsesrommet. For grekerne tilhørte lovgiveren og arkitekten samme yrkeskategori, skriver hun. For at handling i det hele tatt skal kunne finne sted, må man ha et begrenset og sikkert rom hvor den handlende kan fremtre;
polis’ offentlige rom, ”der den indre strukturen var loven”.641 Men ifølge Arendt er det riktigere å hevde at polis strengt tatt ikke er ”en by i kraft av sin geografiske posisjon, den er snarere befolkningens organisasjonsstruktur, slik den blir til i samhandling og -tale. Dens virkelige rom er situert mellom dem som lever sammen for dette samværets skyld, uavhengig av hvor de faktisk befinner seg”.642
Det er åpenbart at marxistisk influert byteori har visse fellestrekk med Arendts forståelse av hva som konstituerer byen og det offentlige rommet.
Når det likevel henvises til hennes tenkning og ikke til byteoretikere som Henri Lefevre, David Harvey eller Manuel Castells, eller for den saks skyld den franske sosiologen Pierre Bordieux, er det som antydet i kapittel 2, fordi Arendt – i likhet med Heidegger – forankrer sin forståelse av våre fysiske omgivelser i en tenkning om våre jordiske vilkår. Om moderne byteori diskuterer endringskrefter i byen, og også betydningen av våre fysiske omgivelser, interesserer den seg ikke for en grunnleggende filosofisk-fenomenologisk drøfting av menneskets plass i verden.
Arendt skriver at fremtredelsesrommet oppstår overalt hvor mennesker omgås hverandre, og at det som holder et politisk legeme sammen er dets maktpotensial: ”Makten skaper og opprettholder det offentlige
fremtredelsesrommet og er som sådan det som bokstavelig talt holder liv i verden som noe konkret og menneskeskapt, det som overhodet gir den liv.
Hvor vakker den enn er, tingverdenen som omgir oss; den får først sin egentlige mening når den utgjør en scene for handlende og talende, når den
641 Arendt, Vita activa, 1996a, s. 200.
642 Ibid., s. 204.
gjennomtrenges av veven av menneskelige anliggender og de historiene som oppstår av den.”643
Nødvendigheten av å omforme handling og tale, og i neste hånd fortellingen eller det muntlig overleverte diktet til noe konkret og håndfast, slik at det kan unngå å bli offer for glemsel og forgjengelighet, blir tydelig innenfor Arendts perspektiv.644 Slik hun ser det, er handlingens mest opprinnelige produkt ikke realiseringen av mål og hensikter, men de historiene som den i utgangspunktet ikke hadde intensjoner om, men som følger av seg selv dersom man setter seg bestemte mål. For den som handler, kan historiene fremstå som biprodukter, men det er likevel disse som blir igjen i verden, og ikke de impulsene som satte den i bevegelse. Det er bare historiene som kan ”nedtegnes i dokumenter og minnesmerker, synliggjøres i bruksgjenstander og kunstverk, hentes frem om og om igjen fra
generasjonenes hukommelse og forarbeides i alle mulige materialer”.645 Når det gjelder tingliggjøring gjennom kunstverk, kan innholdet i det talte eller utførte manifesteres på mange ulike vis, skriver hun videre. Hun viser til at mimesis, etterlignelsen, ifølge Aristoteles var en grunnleggende
forutsetning for all kunst. Hun hevder imidlertid med utgangspunkt i den greske etymologien at det var teaterkunsten som var utgangspunktet for alle kunstarter for Aristoteles, og at teateret er den politiske kunsten par excellence, fordi det bare er her, i forestillingens levende forløp at
”menneskelivets politiske sfære transformeres dithen at den blir til kunst.
Samtidig er skuespillet den eneste kunstarten som har mennesket i dets forhold til omverdenen som eneste gjenstand”.646
Om Arendt viser oss at historien, og også poesien og fortellingen, kan tingliggjøres i kunstverket, drøfter hun ikke historiens betydning innenfor det området som tilhører våre skapende og produserende virksomheter. Dette må igjen sees i sammenheng med hennes modernitetskritikk. Når det er så sentralt å skille mellom handling og produksjon i Vita Activa, kan dette forstås med utgangspunkt i hennes kritikk av det historiesynet som har preget totalitære regimer innenfor moderniteten – et historiesyn som har medført at
643 Ibid., s. 210. Sitatet fortsetter slik: ”Uten at menneskene bebor verden og stadig omtaler den, ville verden ikke være mer enn en haug med ting uten sammenheng, som den enkelte i sin isolasjon nok kunne kaste sine produkter inn i, men uten håp om at de kunne føye seg inn i og få en plass i en tingverden. Uten en utformet verden ville alle de egentlige menneskelige anliggender være husløse. Og alt som skjer mellom mennesker, deres gjøren og laten, ville synke ned i et mørke av tungsindig ørkesløshet, som vi kjenner fra nomadefolkenes liv. (…) Og i denne tingverdenen som overlever oss, er det makten som holder liv i fremtredelsesrommet, som lyser opp som et ’mellom’ hver gang mennesker er sammen i handling og tale, for plutselig å formørkes igjen når de går fra hverandre.” Se s. 210-211.
644 I Vita activa, 1996a, skriver hun således: ”Menneskets omverden er den verden av ting som homo faber skaper. Og omverdenens oppgave, å være et hjem for de dødelige, kan den bare løse i den grad dens bestandighet klarer å stå imot og overleve den menneskelige eksistensens evig vekslende bevegelser, dvs. i den grad den ikke bare kan transcendere den rene funksjonaliteten ved de varene som er produsert for konsum, men også bruksgjenstandenes rene nytte.” Se s. 174.
645 Ibid., s. 186-187.
646 Ibid., s. 192.
mennesker er blitt forsøkt formet som om de var et produkt.647 Hennes vektlegging av at det er produksjonen og ikke handlingen som er
kjennetegnet ved at den står i forhold til et bestemt mål, inngår i det som i Vita Activa blir en presisering av politikkens grunnleggende forutsetninger.
Arendt skriver, i overensstemmelse med Aristoteles, at diktekunsten som den mest menneskelige og minst verdslige av kunstartene, er den formen for kunst som står nærmest tenkningen, som er kunstens opphav. Men, idet hun skiller mellom tenkning, erkjennelse og logisk tankevirkesomhet, hevder hun at det er erkjennelsen som spiller en utpreget rolle i alle fremstillings-prosesser; ikke bare i de åndelige eller kunstneriske prosessene. Erkjennelsen har det til felles med produksjonen, skriver hun, ”at den er en prosess med begynnelse og slutt, med en kontrollerbar nytte. Om den ikke fører til det ønskede resultatet, har den rett og slett slått feil, akkurat som snekkerarbeidet har forfeilet sin hensikt dersom det ender opp med et tobenet bord”.648 Hun hevder videre at både tenkning og erkjennelse skiller seg fra den logiske forstandsvirksomhet, siden de – for å kunne utfolde seg – hverken ”trenger en levende erfaring, slik tenkningen gjør, eller en gitt gjenstand slik erkjennelsen gjør”. Men hvordan kan Arendt separere den levende erfaring som
kjennetegner både tenkningen og fortellingen, fra det som skjer i frembringelsen av kunstverket?
Arendts sondring mellom handlingens spontane og uforutsigbare karakter, og produksjonens forhold til et bestemt mål, kan sies å innebære et forenklet syn på poiesis. Hennes forståelse av frembringelsesprosessen reflekterer den ensrettingen av fagarbeidet som har funnet sted, både gjennom de to forrige århundrenes industrialisme, og innenfor vår tids teknologisk pregete virkelighet. Er det ikke først når noe står på spill – først når ikke det ferdige resultatet fullt ut kan forutses eller kontrolleres – det er mulig å snakke om kunst?649
Heller ikke Norberg-Schulz omtaler fortellingens betydning for
produksjonsprosessen, eller for den ferdige tingen. Hos ham er begrunnelsen en annen enn hos Arendt; hos ham er det utgrensningen av praxis fra hans forståelse av arkitekturverket som fører til dette – ikke et ønske om å skille det offentlige området fra produksjonens område. Derimot omtaler han arkitekturverkets forhold til en poetisk forståelsesform – en forståelsesform som åpner for en overensstemmelse mellom det som er gitt oss i naturen og menneskeverket, mellom helhet og deler. Men når han skriver at rom, form
647 Allerede i The Origins of Totalitarianism, 1951, synliggjør hun at handling krever rom; at mennesker uten et åpent rom mellom hverandre ikke kan handle. Det trengs med andre ord en offentlighet – et rom som hverken er privat eller statlig. Dette rommet mangler i totalitære stater, og dermed rammes både ytringsfrihet og handlingsevne.
648 Arendt, Vita activa, 1996a, s. 171.
649 Eller eventuelt når resepsjonen av det som skapes ikke kan forutses og kontrolleres.
og figur ikke bare virker sammen på en slik måte at det som bygges står i forhold til den naturgitte lokaliteten, men at de også virker sammen på en annen måte, ved at de danner en tradisjon eller byggeskikk som utgjør stedets identitet i tiden, er det ikke da nærliggende – dersom dette sees i lys av Arendts tenkning om veven av menneskelige relasjoner – å snakke om en historisk forståelsesform og betydningen av en slik forståelsesform for vår erfaring av mening?
Hverken byggeskikker, stilarter eller vår tids arkitektur kan forstås uavhengig av et rom for meddelelse. Men Norberg-Schulz stiller spørsmål om hva byggeskikkens vesen består i, og svarer på følgende måte:
La meg først bemerke at en byggeskikk gjerne manifesterer seg på to grunnleggende måter. På avstand fremtrer gårder og landsbyer som distinkte figurer mot landskapsgrunnen, og det er således grupperingen og enhetenes hovedform som ”virker”;
i særdeleshet spiller taket en vesentlig rolle. På nært hold blir derimot byggemåten nærværende som struktur, spenning og rytme. I begge tilfeller taler et stedsbilde med et karakteristisk preg. Det var dette stedsbildet man gjennom århundrer identifiserte seg med, og selv om den individuelle bruk av stedet var forskjellig, ga (den ubevisste) identifikasjonen med
”bildet” beboerne en felles identitet, slik at man kunne si: ”Jeg er trønder”, eller: ”Jeg er jyde”.650
Å fastholde at menneskelig identitet er et geografisk fenomen; ”noe som er implisitt i erkjennelsen av at ’tilstedeværelse er herværelse’”, slik Norberg-Schulz gjør idet han omtaler byggeskikkens vesen, er også basert på en forenklet forståelse av de prosessene som ligger til grunn for frembringelse av arkitekturverk.651
Som tidligere beskrevet, skjer ikke prosjektering og bygging i fullstendig isolasjon; innenfor arkitekturfaget er betydningen av både samarbeid med, og avstand til, en politisk virkelighet, mer avgjørende enn innenfor noen av de andre kunstartene. Arkitekturfaget avhenger også av et nært samarbeid med andre fagområder. Like fullt er arkitekturproduksjon avhengig av fortolkning både av sanseinntrykk og av historie, og idet noe fortolkes fremstår noe som viktigere enn noe annet. Selv om det som finner sted innenfor
fremtredelsesrommet – det rommet som oppstår ved at mennesker trer frem for hverandre – tilhører det etiske området og ikke produksjonens område, og selv om teoretiseringen eller tenkningen omkring dette må reflektere at det er
650 Norberg-Schulz, Stedskunst, 1996, s. 95.
651 Ibid.
en forskjell mellom en agens som må og en agens som kan, er det mulig å finne frem til en måte å diskutere fortellingens betydning ikke bare for dannelsen av en offentlighet, men også for de fremstillingsprosessene som tilhører våre produserende og skapende virksomheter.
Her er det igjen nødvendig å sondre mellom tilvirknings– og
produksjonsprosessen, og den ferdige tingen. I forbindelse med arkitektens arbeid gjelder denne sondringen den uartikulerte og artikulerte kunnskapen som ligger til grunn for prosjektering og bygging på den ene siden, og den ferdige bygningens forhold til det enkelte individs livshistorie og den historiske fortelling på den andre. Ved å undersøke fortellingens betydning for produksjon og tilvirkning, er det mulig å få grep om en forskjell mellom den industrielle og teknologisk styrte produksjonens målrettethet, og et fagarbeid der resultatet risikeres.
Fortellingens betydning for produksjon og tilvirkning
I ”Selvet og den narrative identitet” beskriver Ricoeur et hierarki av praksisenheter, som hver på sitt nivå innbefatter et spesifikt
organiseringsprinsipp, der et mangfold av logiske forbindelser er integrert.652 Et første nivå gjelder det som kan kalles ”praksiser”; det vil si yrker, håndverk og spill. Disse er alle karakterisert ved spesielle former for samhandling, skriver han. Det er ulike konstitutive regler som gjelder; ulike betydningsrelasjoner som karakteriserer de handlingskjedene som disse praksisene er dannet av.
De forskjellige praksisenes konstitutive regler er langt eldre enn den enkelte utøver. Ferdigheter og yrker lærer man av andre, og læring og øvelse hviler på tradisjoner som først kan overskrides når de er innlært. Med Ricoeur kan en da snakke om ”inderliggjorte interaksjoner”.653 Praksisene, skriver han, har en oppbygning som gir dem en før-narrativ egenskap; de står i en nær forbindelse med en narrativ sfære – en forbindelse som forsterkes av praksisenes interaksjonsaspekter. I fortellingen tillegges disse interaksjons- eller samhandlingsaspektene gjerne en polemisk form for rivalisering.654
Praksiser, også arkitektpraksisen og de ulike håndverkspraksisene er fundert i vår evne til å utveksle erfaringer. Dette er, til tross for at Arendt knytter disse praksisene til produksjonens område, det som kan omtales som fagarbeid eller ferdighetsfag. Fagarbeidet omfatter overføring både av artikulert og uartikulert kunnskap. Tidligere skjedde overføringen mellom mester og svenn innenfor de ulike laugene, i dag finner det meste av denne
652 Riceour, Paul, Eksistens og hermeneutikk, Thorleif Dahls kulturbibliotek. Oslo: Aschehoug i samarbeid med Fondet for Thorleif Dahls kulturbibliotek og Det norske akademi for sprog og litteratur 1999. I ”Selvet og den narrative identitet”, s. 223-224.
653 Ibid., s. 228.
654 Ibid.
overføringen av kunnskap sted ved undervisningsinstitusjoner. Fremdeles er imidlertid mesterbetegnelsen bevart innen mange av håndverksfagene. Og når det gjelder den uartikulerte kunnskapen, overføres fremdeles kunnskap ved at eleven ser hvordan mesteren arbeider, selv forsøker å gjøre arbeidet, og deretter blir korrigert av mesteren.655
Fagarbeiderens erindring av feilsteg synliggjør et skille mellom arbeid som er fundert i en vilje til å risikere resultatet, og arbeid som har sin basis i det sikre, i det forutbestemte og dermed det forutsigbare. Den engelske arkitekten, industridesigneren og professoren David Pye, hevder i The Nature and Art of Workmanship (1968) at alt fagarbeid bærer preg av en slik tilnærming, snarere enn å være realiseringen av ideen om det perfekte.656 Godt fagarbeid overgår intenderte mål, skriver han.657 I arbeid der resultatet ikke risikeres derimot, utelates det ”skissemessige” arbeidet, og et ”perfekt”
resultatet nås uten en forberedende tilnærming. Et slikt arbeid kan hverken karakteriseres som mangfoldig bestemt, fritt eller skissemessig.658 En mangfoldig bestemt tilvirkningsprosess forutsetter med andre ord en aktivisering av fagarbeiderens hukommelse. Fagarbeiderens tilnærming til mulighetene er alltid forbundet med erindring av feilsteg. Denne erfaringen er ikke en ”objektiv” stemme; den er både personlig og forankret i et fellesskap.
Med Løgstrup kan det skilles mellom to ulike former for hukommelse, forbundet med to ulike fortrolighetslag. Det er en forskjell mellom
benevningens fortrolighet med tingene, og det fortrolighetslaget som består i
”at tingene har et sted og en betydning i vort eget livforløbs tid og rum”, ved at ”vi ved hvor de hører hjemme i vort livs historie og geografi”.659 Det at vi kjenner tingene ved deres navn, at vi kjenner deres vesen, deres funksjon og eventuelt deres tjenlighet, er benevningens fortrolighetslag, det at jeg for eksempel vet om møblene er mine eller andres, om værelset er mitt eget arbeidsværelse eller om jeg faktisk har tatt inn på et hotell, gjelder det fortrolighetslaget som kan kalles det historiske.
Forskjellen mellom de to fortrolighetslagene er eminent, skriver Løgstrup, og han påpeker at vi har en tendens til å mene at benevningens fortrolighet med tingenes vesen er mye større enn den i virkeligheten er. Vi overdriver den, skriver han; det er først når verden, tingene, naturen og landskapet innlemmes i vår egen og andre menneskers historie, fortroligheten medfører
655 Amble, Tore, Kunnskapsteknologi og filosofi, Filosofisk institutts publikasjonsserie; 9. Trondheim 1988, s. 111. Ragnar Fjellands artikkel ”Uartikulert kunnskap og dens betydning for informasjonsteknologien.”
656 Her vises det til en revidert utgave a boken: Pye, David, The nature and art of workmanship. London: The Herbert Press 1995, s. 20.
657 Ibid.
658Lauvland, Gro, Stian Grøgaard, og Morten Sjaastad, Bolig, UKS-Forum for samtidskunst; 1991: 1/2. Oslo:
Unge kunstneres samfund 1991, s. 28. Gro Lauvlands essay ”Tilvirkning og erindring”.
659Løgstrup, Knud E., Kunst og erkendelse: kunstfilosofiske betragtninger. Metafysik II. København:
Gyldendal 1983, s. 22. (Min utheving.)
en trygghet.660 ”Med sine krav giver vor tilværelses historicitet os chancen for at få samling på os selv. Unddrager historien sig tiden, er vi ikke længer forlangte og uden hold på os selv.”661
Det første fortrolighetslaget Løgstrup beskriver, kan sies å aktivisere en hukommelsesform i en nåtid som uavbrutt begynner igjen, mens det andre er forbundet med ”en virkelig hukommelse”, en erindring, som lar alle
begivenheter være merket av tid og sted. For at en erindring skal kunne dukke opp igjen i bevisstheten – og her er det ikke Løgstrup, men Henri Bergson (1859–1941) som siteres – ”må den nemlig fra den rene hukommelses højder stige helt ned til netop det punkt, hvor handlingen udfoldes”.662
En tilvirkning som aktiviserer fagarbeiderens erindring kan samtidig sies å unndra seg avsluttede fortolkninger av funksjon. Gjennom en mangfoldig bestemt tilvirkningsprosess og bruk vil bygninger kunne få karakter av fortelling.663 I det kjente essayet ”Fortelleren. Betraktninger over Nikolai Leskovs verk” minner Walter Benjamin oss om at kunsten å fortelle i sin mest primitive form, er kunsten å utveksle erfaringer.664 Muntlige erfaringer er den kilden alle fortellere øser av.Samtidig gjøres det som fortelles om til erfaring hos alle som hører på. Dette står i kontrast til romanforfatterens virke, ifølge Benjamin, for romanforfatteren arbeider isolert. Romanen springer med andre ord ikke ut av ”en vev av menneskelige relasjoner”;
romanens fødested er det ensomme individ.
Blant navnløse fortellere finnes det to grupper: Den bofaste og den reisende. Middelalderens håndverkslovgivning, skriver Benjamin, medførte en sammensmeltning av disse to arkaiske typene:
Den bofaste mester og den farende svenn arbeidet sammen i de samme rom; og enhver mester hadde vært en farende svenn før han slo seg ned på sitt hjemsted eller på et fremmed sted. Hvis bønder og sjøfolk var fortellingens gamle mestre, så var håndverksstanden dens høyskole. I håndverksstanden fant man forbindelsen mellom kjennskap til det fjerne, som den viden
660 Ibid.
661 Ibid., s. 23.
662 Bergson, Henri, og Peter Kemp, Bergson. 2. utg. red, De store tænkere. København: Munksgaard 1991, s. 134.Sitatet er hentet fra ”Stof og hukommelse”, 1896, av Henri Bergson.
663 Lauvland, Grøgaard, og Sjaastad, op.cit., s. 28.
664 Benjamin, Walter, Kunstverket i reproduksjonsalderen: essays om kultur, litteratur, politikk. 2. utg., Oslo:
Gyldendal 1991, s. 179. Den norske oversettelsen er basert på følgende utgave: Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: drei Studien zur Kunstsoziologie. 1. Aufl. red.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963. Originalens tittel: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1955.
bereiste bringer med seg hjem, og kjennskap til fortiden, som helst viser seg for den bofaste.665
Den mest fullkomne fortellingen kan beskrives som lag på lag med gjenfortellinger. ”Halve kunsten ved det å fortelle,” skriver Benjamin, er ”å holde en historie fri for fortolkninger mens man forteller den”; hendelsenes psykologiske sammenhenger påtvinges ikke lytteren, eller den som leser.666 Men på den andre siden, skriver han, legger fortellingen heller ikke ”an på å overlevere sakens rene an sich, som informasjon eller som rapport. Den senker saken ned i den berettendes liv, for siden å hente den frem igjen. Slik finnes fortellerens spor i fortellingen, slik sporene etter pottemakernes hånd finnes på leirskålen”.667
En fagarbeider som arbeider innenfor en tradisjon kan sammenlignes med fortelleren, ved at han ikke bare vil kunne hente frem de beste resultatene, men også synliggjøre sin individualitet på en måte som hans forgjengere har beredt grunnen for.
I essayet om fortelleren hevder Benjamin at fortellerkunsten går sin undergang i møte, fordi sannhetens episke side, selve visdommen, dør ut. Om det er slik at visdom er råd vevd inn i levende liv, er erfaringens
meddelbarhet redusert; og det ”å vite råd” klinger gammelmodig, skriver han.
Benjamin ser dette som et fenomen som ledsager ”verdslige, historiske produktivkrefter, som etter hvert har revet fortellingen ut av den levende tales
Benjamin ser dette som et fenomen som ledsager ”verdslige, historiske produktivkrefter, som etter hvert har revet fortellingen ut av den levende tales