Definition of common cements according to EN 197-1

3 Objeto dinâmico de Let Forever Be

No caso dos filmes e vídeos o objeto dinâmico é a cena retratada em si, com já mencionamos. Em Let Forever Be temos cenas que aparentemente retratam o cotidiano de uma garota que trabalha como demonstradora de cosméticos, mas que também é retratada como dançarina.

52 Cenas de seu apartamento, da vista de seu apartamento, do seu local de trabalho se intercalam com cenas de um local em paralelo. Nesse outro local a garota é sempre retratada como uma dançarina, ou melhor, como várias dançarinas. Trata-se de uma sala escura com iluminação artificial, onde sempre encontramos todos os objetos do cotidiano da garota multiplicados.

4. Análise dos efeitos interpretativos de Let Forever Be guiada pelo princípio de aventura

Como mencionamos acima, todo o desenvolvimento de Let Forever Be ocorre em dois ambientes, que ao meu olhar são qualitativamente distintos. Com o auxílio da análise do interpretante dinâmico, e mais adentro deste, nos níveis emocional e energético, e final remático conseguimos notar a estratégia de esculpir os signos ― utilizada por Gondry― que leva a linguagem videoclíptica ao seu ápice. Interessante notar que dentro da própria estratégia que Gondry explora encontramos ecos do que seria a linguagem videoclíptica, como veremos ao longo da análise.

53

Frame (i) Frame (ii)

No início do videoclipe temos a imagem da personagem dormindo em seu apartamento, frame (i), que é um local “comum” em nossas realidades mais imediatas. Aos poucos múltiplas divisões da imagem vão surgindo e tomando cada vez mais dominância da imagem como um todo. Além de divisões em retângulos e quadrados, surgem divisões no formato de “ondas”, frame (ii). Nesse momento podemos conjecturar que a fragmentação do matriz visual em retângulos se dá por meio de quali-signos icônicos, remático ao sugerir uma não linearidade e repetição, semelhante ao ritmo da bateria e das estrofes musicais. Já a fragmentação em formato de ondas trabalha como sin-siginos indiciais dicentes, pois a música na realidade física são ondas.

Não é difícil compreender o que Gondry faz com essas escolhas signicas, a saber: aproximar, ou quase fundir, os limites entre a matriz sonora e a matriz visual.

54 Em seguida, há um breve momento em que a imagem não está fragmentada, frame (iii), seguida de uma completa fragmentação, que se corporifica em um segundo plano, frame (iv). Nesse momento há uma passagem, entre os dois ambientes que acima mencionamos, um desses ambientes é linear como nossa realidade ordinária, o outro é fragmentado, cíclico e não linear. Interessante notar são os objetos que Gondry explora, no frame (iii), um relógio indicador per se do tempo, trabalha como índice da obra sendo índice do tempo. No frame (v) o tempo, agora, fragmentado e congelado em múltiplas imagens distribuídas espacialmente.

Frame (v) Frame (vi)

Nos frames (v) e (vi) notamos novamente esse momento de passagem entre os ambientes, que podemos chamar de passagem entre realidades, onde é simulada uma espécie de quebra espaço-temporal. No frame (vi) a personagem se espreguiça logo após acordar, e ela se espreguiça diante de uma janela. O ato de acordar, e o se espreguiçar diante de uma janela, carrega vários sugestões. Quando dormimos nossa consciência está em outra realidade, de repente, esta acorda para a realidade concreta. Inúmeras sensações podem surgir na consciência quando nos espreguiçamos, seja a sensação de preguiça, ou o ânimo de um novo dia. A personagem diante de todas essas possíveis sensações depara-se com a janela, um objeto de passagem e travessia. No frame (vii) esta visão é corroborada quando ao multiplicar as imagens das janelas, Gondry cria outra imagem semelhante à de um túnel, um possível túnel do tempo. Na cena em que se passam esses frames, no plano verbal é cantado, “How does it fell like... to shine on everyone?” Podemos traduzir como: “Como é sentir-se brilhando sobre todos?”. A possibilidade de brilhar em todas pessoas seria estar em todos os lugares ao mesmo tempo, nossas limitações espaço-temporal não se aplicariam, assim alcançaríamos a totalidade.

55 Frame (vii) Frame (viii)

Frame (ix) Frame (x)

No frame (vii) a personagem, ao subir uma escada rolante, reluta por um instante, e em seguida no frame (viii) uma configuração semelhante à de uma mandala, ou uma estrutura fractal, se forma, deformando a própria arquitetura do primeiro ambiente.

Nesse ponto, creio ser útil trazermos algumas informações para que todos os leitores possam acompanhar a análise, independentemente de suas experiências colaterais: Primeiro, lembremos a afirmação de Arthur Schopenhauer que a arquitetura é música congelada. Segundo, a mandala é conhecida como um símbolo da totalidade, não peirceanamente falando. Terceiro consideremos algumas anotações de Santaella sobre fractais:

Fractal é um termo criado, em 1975, por Mandelbrot (1982) para descrever um ramo pouco explorado da matemática relativa a formas que não podem ser facilmente descritas com o uso da geometria e cálculo padrões. Essas formas incluem, numa grande maioria, aquelas que são encontradas na natureza, como os padrões das montanhas, das ilhas costeiras, flocos de neve e nuvens. Essas estruturas tendem a possuir uma propriedade chamada de auto-similaridade.(SANTAELLA, 2001, p. 128)

56 Notamos no frame (ix) que a escada rolante se transforma em uma plataforma em forma de um fractal, nos Frames (x), (xi) e (xii), uma configuração semelhante é explorada no plano das imagens.

Segundo Santaella (2001, p. 126) os modelos dos fractais aplicam as mesmas regras básicas de transformação para descrever todos os níveis de detalhe de uma estrutura complexa. Gondry no ato de explorar os limites da linguagem videoclíptica, por meio de signos icônicos e indiciais, explora símbolos da ciência (signos da natureza que são transformados em símbolos da ciência), colocando no âmago da linguagem audiovisual conceitos que estão no âmago da exploração científica.

Frame (xi) Frame (xii)

Certamente essa atitude não é sem conseqüências, pois “o cientista Richard Voss publicou resultados de análises mostrando que a estrutura de flutuação de altura na música tem propriedades fractais”. (SANTAELLA, 2001, p. 127). Essa propriedade teria sido encontrada na música de vários períodos históricos, da música medieval ao rock’n roll, e através das culturas, dos pigmeus Banzele às velhas canções folclóricas russas. (SANTAELLA, 2001, p. 129).

Nesse ato de tentar criar fusões entre os limites do plano verbal, sonoro e visual Gondry estaria assim usufruindo de signos constituintes da própria natureza de nossa mente. O que corrobora com a afirmação científica de que:

“Talvez a estrutura de nossos cérebros seja o resultado de um processo fractal, e isso se reflita no modo como processamos e armazenamos informações, nos

57 modos como escolhemos nos expressar, e nos tipos de estruturas externas com as quais preferimos lidar”. (MCNABB, 1986 apud SANTAELLA, 2001, p. 129)

Frame (xiii) Frame (xiv)

Nos frames (xiii) e (xiv), o espectro de luz sugere que esse outro local se trata de uma realidade expandida.

Frame (xv) Frame (xvi)

No frame (xv) o clipe volta para uma das primeiras cenas, onde a personagem encontra-se na cama. Não podemos estabelecer claramente se a personagem acordou e foi ao trabalho, ou se todo desenvolvimento do videoclipe ocorreu no espaço de tempo entre às 8:30 e 15:30, diferença de tempo entre o relógio das primeiras cenas e destas últimas.

58 Esse tipo de questionamento não parece ter relevância, pois o Efeito de Narração do videoclipe busca, não apenas um estreitamente entre as diversas matrizes – verbal, sonora e visual – como também dos diversos níveis da realidade. Por fim, no frame (xvi) tudo se embaralha em ondas.

No início desta análise, mencionei que talvez pudéssemos encontrar ecos do que seria a especificidade da linguagem videoclíptica no próprio fazer artístico desta obra. Um desses ecos é a constante interpenetração dos níveis de percepção, que são representadas por Gondry nas várias estratégias mencionadas. Também, a dominância que o eixo da sintaxe gera sobre a matriz visual, que pode ser visualizada no modo de representar intuído por Gondry. Ao perceber esse fenômeno, em muitos momentos, ele transforma a matriz das imagens aproximando-a da lógica da sonoridade. Dessa extrapolação dos signos surge uma sucessão ascendente de sinestesias, que vão sendo ciclicamente aditadas à nossa percepção.

59 Análise Peirceana do videoclipe “Sabotage" – Beastie Boys (1994) de Spike Jonze

1-Apresentação de Jonze

Spike Jonze (nascido Adam Spiegel em 22 de outubro de 1969) é diretor e produtor norte-americano, trabalha com videoclipes, comerciais, filmes e televisão. Jonze tem muitos alter-egos, tal como Richard Koufey (às vezes chamado de Coufey ou Coffe), o líder da “Torrance Community Dance Group”, um grupo de dançarinos que faz performances em locais públicos. Certa vez, Jonze, caracterizado de Koufey, filma a si mesmo dançando a música Rockafeller Skank, do artista Fatboy Slim em um local público. Depois mostra o resultado do vídeo para Slim que adora o resultado. Jonze, então, reúne seu grupo de dançarinos para fazer uma performance da música Praise You de Slim, do lado de fora de sala de cinema em West Wood, Califórnia. Jonze registra tudo e o resultado é um clipe que

60 alcança grande sucesso. Em seguida Koufey e sua trupe são convidados para executar a performance em Nova Yorque no MTV Video Music Awards de 1999.

Jonze foi co-fundador e editor da Dirt magazine em conjunto com Mark Lewman e Andy Jenkis, foi editor da Grad Royal Magazine e fotógrafo sênior da Transwould Skateboarding. No passado, ele gravou vários vídeos de skate e co-dirigiu o filme Girl Skateboad. É co-criador do seriado da MTV “Jackass” e também é sócio da companhia Girl Skateboards com Rick Howard and Mike Caroll, e é co-fundador da Directors Label com Chris Cunningham e Michel Gondry.

1-Experiência fenomenológica e análise dos fundamentos do signo

1.1 Olhar Contemplativo

Quando nos colocamos em uma postura contemplativa diante de Sabotage, um ritmo intenso com movimentações abruptas e desgovernadas nos afetam. Todo em cores lavadas e uma forte pulsação no plano sonoro, notamos uma intensa movimentação e confusão das formas.

1.2 Olhar observacional

Mesmas observações encontradas na p.47. 1.2.Este videoclipe também é editorado em um DVD, em formato de vídeo digital, com a duração de 3 minutos e 2 segundos.

1.3 Olhar generalizador

61 2 Análise da referencialidade do signo

2.1 Aspecto icônico

Alguns dos elementos que caracterizam o aspecto icônico desta obra podem ser notados pelo modo com que Jonze caracteriza seus personagens, na velocidade dos elementos constituintes da obra e nos enquadramentos centralizados.

2.2 Aspecto indicial

Idem 2.2 da primeira análise.

2.3 Aspecto simbólico