3 CEMENT CHEMISTRY
3.5 Cement hydration
3. Objeto Dinâmico de Sabotage
No videoclipe de Jonze temos por meio do Efeito de Narração, a ação de três policiais caracterizados de modo caricato. Na ação há perseguições, batidas, explosões e outras ações típicas do universo policial. No cenário notamos viaturas, algemas, sirenes, machados, entre outros. Toda ação ocorre de modo não linear e caótico.
4. Análise dos Efeitos Interpretativos de Sabotage guiada pelo princípio de aventura.
Quando chegamos ao nível de análise do interpretante dinâmico percebemos também que Jonze usufrui vastamente de quali-signos que geram predominantemente efeitos interpretativos emocionais e energéticos. Logo no início há uma forte batida musical no plano sonoro, seguido de cenas curtas com rápida movimentação dos personagens. Os efeitos interpretativos, de um carro indo abruptamente de encontro com a tela, Frame (i), no close da uma sirene de um carro em alta velocidade, Frame (ii), e de um carro sendo jogado contra
62 caixas de papelão, Frame (iii), geram interpretantes energéticos, trazendo tensão, sensação de dinamicidade e aventura.
Frame (i) Frame (ii)
Frame (iii) Frame (iv)
Nos frames (iv), (v) e (vi) vemos a encenação do que seria uma batida policial, o carro para, e três policiais descem do carro, saltam sobre o carro, se jogam na grama. Em uma ação incisiva e desgovernada para frente, há uma contínua tensão e aumento da expectativa.
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Frame (v) Frame (vi)
No Frame (v) um policial chuta um alambrado para invadir uma propriedade, ao mesmo tempo em que é cantado na letra da canção, “I can't stand it I know you planned it”, tradução, “Eu não vou tolerar isso, eu sei o que você planeja”. Frase que incita atitude de desconfiança e suspense. Com o decorrer das primeiras cenas temos a impressão de que haverá uma certa linearidade da seqüência narrativa, mas com o passar do tempo essa impressão é descartada, pois há uma repetição dos mesmos modelos de cenas.
Na matriz verbal é cantado: “I got this fucking thorn in my side”, “Oh my, it’s a mirage”, “I’m tellin’ y’all it’s sabotage”, que pode ser traduzido como, “Eu tenho essa maldita aflição do meu lado”, “Oh meu, é uma miragem”, “ Eu estou te dizendo que isso é uma sabotagem”.
64 No frame (vii) notamos uma confluência de todas as matrizes para um momento auge do clipe. Tanto na matriz verbal por meio do matriz sonora, na execução da letra, como na matriz verbal por meio da matriz visual no uso de letras “garrafais” com o título da canção. Toda confluência de ações das diversas matrizes que foram gerando uma contínua tensão e aumento da ansiedade, agora se revelam em uma afirmação, há uma “Sabotagem”. Jonze trabalha esse crescendo de aflições e desconfiança da letra da música, “Eu tenho essa maldita aflição do meu lado”, chegando a um auge onde os diversos signos apontam para uma mesma direção.
Era de se esperar um repouso, depois de toda essa tensão, mas o encontramos apenas na breve interrupção da canção da letra da música, na matriz sonora um efeito de distorção criado por pick-ups continua a aditar sensações de desconforto e aflição.
O único momento de real repouso no desenvolvimento da obra se dá quando há uma brusca interrupção do desenvolvimento da música, restando apenas um ruído na matriz sonora. No matriz visual essa pausa é retratada pelo momento em que os policiais, descansando, comem donuts, imagem muito usada nas obras audiovisuais norte-americanas, e cercada de conteúdo depreciativo da comunidade policial.
Frame (viii) Frame (ix) Frame (x)
Esse momento de pausa é abruptamente cortado por uma “transição da imagem”, Frame (ix), que acompanha o slide de um instrumento de cordas, Frame (ix). Em seguida, uma cena de intensa perseguição, Frame (x). Essa seqüência de imagens corrobora a percepção de que entre a balança de tensão e repouso, em que se equilibra o desenvolvimento musical, há uma tendência para o lado da tensão.
Outro signo que ajuda na geração de interpretantes no nível energético se dá no enquadramento de muitas cenas. Como podemos notar no Frame (xi), um policial corre
65 furiosamente e intensamente para alcançar seu objetivo, a centralidade do enquadramento sugere iconicamente esse mesmo estado de espírito do actante. Efeito semelhante também ocorre nos Frames (xi) e (xii).
Frame (xi) Frame (xii)
Frame (xiii) Frame (xiv)
Essa sensação de tensão trabalhada continuamente no decorrer do videoclipe é retrata nos Frames (xiii) e (xiv), quando ao final de uma perseguição um policial se joga desgovernadamente em cima um bandido para capturá-lo.
Símbolos são explorados por Jonze na matriz visual da obra Frames (xv), (xvi), (xvii) e (xviii).
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Frame (xv) Frame (xvi)
Frame (xvii) Frame (xviii)
Esses signos alcançam o nível do interpretante final lógico, e funcionam de dois modos: Como metalinguagem ao acentuarem a sensação de descontinuidade da obra, pois esses tipos de inscrições são usualmente apresentadas no início das obras, e aqui são apresentadas quase no fim, reiterando assim o caráter cíclico. E também, apesar do fato, de que uma mente interpretadora que possuir o conhecimento da língua inglesa, possa conseguir decodificar o significado convencionalmente aplicado a esses símbolos, o sentido alcançado não terá grande relevância senão pelo efeito emocional.
Nos símbolos são acentuadas aptidões e características dos personagens em um tom irônico e de deboche. Um policial é o “The Chief”(frame xvi), outro se apresenta empolgado e violento, “The Rookie”(frame xvii), enquanto o outro apresenta um caráter mais frio (frame xviii). Notemos que essas aptidões já foram apresentadas com o desenvolvimento do videoclipe, e agora elas são reiteradas pelo uso da matriz verbal. Notemos que apesar de não
67 haver um desenvolvimento ou agenciamento das ações há uma constante reiteração das qualidades de sentimento, que hora são realçadas por uma matriz hora por outra.
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NARRAÇÃO E EFEITO DE NARRAÇÃO NO VIDEOCLIPE
Narração no videoclipe e conceito geral de narração
Durá-Grimalt (1988) aponta a existência de três possíveis narrativas presentes nos videoclipes. A primeira narrativa é justamente a da estrutura clássica, em que uma história é desenvolvida a partir do esquema apresentação-conflito-solução, e as personagens percorreriam a narrativa sendo facilmente identificáveis, tanto fisicamente como psicologicamente. A segunda seria a denominada “narrativa não-linear”, cuja estrutura apresentaria a introdução de uma história, porém sem o devido final e com o fio narrativo entrecortado, com personagens psicologicamente borrados. O terceiro tipo seria de uma narrativa que em si mesma nega explicitamente sua convencionalidade. Para o autor, apesar de haver videoclipes que apresentam uma narrativa do tipo clássico, esses não são os que predominam. Também a maioria das abordagens sobre o videoclipe considera que este audiovisual marque uma ruptura com a narrativa tradicional da literatura, cinema e TV.
Goodwin (1992) afirma que o videoclipe escapa aos modelos tradicionais de narrativa, já consagrados no cinema, televisão e literatura. A organização estrutural do videoclipe seria filiada à fragmentação e ausência de linearidade, mesmo existindo aqueles que mantêm histórias que atendem ao desenvolvimento da trama, do tipo “ruptura, ação e resolução”.
Deste modo é lugar comum entre os pesquisadores que o videoclipe seja dominantemente caracterizado pela fragmentação, não linearidade e sucessão temporal descontínua. Entretanto, não é claro se o que os pesquisadores acordam sobre o que entendem por narração. É importante entendermos essa idéia mais geral que os pesquisadores usam para designar narração, pois entendo-a melhor, entenderemos o Efeito de Narração.
Ricoeur (1994) trabalha com a idéia de mimese da ação de Aristóteles, só que amplia esse conceito para uma noção de imitação criadora. O filósofo desenvolve suas hipóteses sobre a narrativa usando reflexões sobre o tempo, em Santo Agostinho, e a tessitura da intriga em Aristóteles. Segundo este autor, para medir o movimento (a ação) é necessário tecer uma intriga, agenciar fatos e retirar da multiplicidade um encadeamento, assim, da síntese e da
69 tessitura da intriga é que nasce a narrativa. A intriga torna conjunta e integra os eventos múltiplos e dispersos deixando a história inteira e completa.
Para Bremond (apud SANTAELLA, 2001, p. 318) uma narrativa elementar consiste das seguintes tríades de fases que descrevem um processo narrativo: (1) uma situação abrindo uma potencialidade, (2) sua realização (alternativa: sua ausência), (3) sucesso (alternativa: fracasso). Segundo o autor toda narrativa consiste em um discurso integrando uma sucessão de acontecimentos de interesse humano na unidade de uma mesma ação.
Deste modo, talvez, a idéia geral que os pesquisadores têm de narrativa se enquadra no que Santaella chama de narrativa causal, a saber:
[...] há entre as partes narrativas uma ligação de determinação lógica do que meramente cronológica. Há nela um enlaçamento entre a consecução e a conseqüência, o tempo e a lógica. (SANTAELLA, 2001, p. 336)
Para a autora a narrativa causal se dá quando o tempo narrativo se encontra sob o domínio da lógica do narrar, essa seria a fonte do que costuma ser chamado intriga ou argumento narrativo, onde ações precedentes provocam ações subseqüentes, “uma ação ou uma seqüência só encontra seu lugar porque houve uma outra que a determinou” (SANTAELLA, 2001, p. 336).
Elementos estruturantes da narração
Não caberia a presente pesquisa descrever em detalhes todas as possibilidades da narração, bem como, talvez, não seja possível descrevermos todas as possibilidades do Efeito de Narração. Entretanto é de vital importância que consigamos diferenciar esses dois conceitos pelo menos no seu nível mais ordinário, para que possamos avançar o raciocínio.
Para tanto, exploraremos alguns elementos estruturantes das narrativas, na busca de melhor diferenciar a idéia mais geral de narração, da idéia mais geral do Efeito de Narração.
70 Todo e qualquer videoclipe existe porque se desenvolve no tempo. Deste modo, qualquer narrativa possível em um videoclipe necessariamente existirá em uma sucessividade cronológica:
A cronologia dos fatos faz o acontecimento. As ações, umas após as outras, são as cadeias de um roteiro que acerta seu passo no fluxo do tempo de um evento. (SANTAELLA, 2001, p. 335)
A sucessividade cronológica é um elemento estruturante de qualquer formato audiovisual, deste modo, a maneira como se dá essa sucessão cronológica, e a maneira como ela se relaciona com outros elementos constituintes de seu formato em específico, poderá influenciar sua linguagem. Por exemplo, um longa metragem que se sucede ao longo de aproximadamente duas horas e meia, e um videoclipe de apenas 5 minutos, lhes dá possibilidades distintas de narração.
Algo que se sucede no tempo cria uma existência de espaço de tempo, a espacialidade também poderá influenciar no modo, em que se dá uma narrativa, um exemplo de como isso ocorre, pode ser encontrado nas narrativas espaciais:
[...] pode-se definir a narrativa espacial como aquela em que a linearidade ― começo, meio, fim ― da história narrada é rompida, isto é, os eventos não se encadeiam seqüencialmente, uns após os outros, em direção a um fim, superação de relações conflitantes. Em vez de relações de contigüidade entre as seqüências do acontecimento, estabelecem-se relações mais complexas, ou seja, organizações paralelísticas – simetrias, gradações, antíteses – responsáveis por uma multiplicidade simultânea de visões de um mesmo evento. Desse modo, a narrativa espacial põe em relevo o aspecto mais puramente qualitativo das configurações possíveis do entrecho narrativo. (SANTAELLA, 2001, p. 326)
Antes da definição de um tipo específico de narrativa que poderá ou não influenciar uma linguagem em específico de um formato audiovisual, temos elementos, fatos, eventos que se sucedem no tempo criando um espaço de tempo. Podemos perceber que sempre haverá nos formatos audiovisuais uma sucessão de imagens e sons, e isso se dá pela sua própria estrutura essencial, mas nem sempre ela se dará por meio de “uma linearidade ― começo, meio, fim ― da história narrada”. Diferentemente do que acontece na narrativa sucessiva:
Ou melhor, a linguagem narrativa segmenta um evento em partes e vai roteirizando no tempo a compleição do todo. Desse modo, temos ações seguidas de outras, cujas
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ligações obedecem à ordem proposta pelo tempo daquilo que é narrado. (SANTAELLA, 2001, p. 331)
Sobre a Causalidade Difusa Santaella (2001, p. 337) cita o trabalho de Todorov a respeito de suas análises das novelas de Henry James. Sob as narrativas de James haveria sempre uma causa absoluta e ausente, como é descrito por Todorov:
Existe uma causa: esta deve ser entendida aqui num sentido muito lato; é, muitas vezes, um personagem, mas, por vezes, também é um acontecimento ou um objeto. O efeito dessa causa é a narrativa, a história que nos é contada. Absoluta: porque tudo nessa narrativa deve, finalmente, a sua presença a essa causa. Mas a causa está ausente e vai-se procurá-la: ela não só não está ausente como é ignorada o mais das vezes; só conseguimos suspeitar a sua presença, não a sua natureza. Procuramo-la a história consiste na pesquisa, na perseguição dessa causa inicial, dessa essência primeira. Se conseguirmos atingi-la, a narrativa pára. Há, por um lado, uma ausência (da causa, da essência, da verdade) mas essa ausência tudo determina; por outro lado, uma presença (da procura) que é apenas a pesquisa da ausência. O segredo narrativa jamesiana é, portanto, precisamente, a existência de um segredo essencial, de um não nomeado, de uma força ausente e muitíssimo poderosa, que põe em movimento tudo a presente máquina da narração (TODOROV, 1979, p. 157 apud SANTAELLA, 2001, p. 337)
Outro tipo de causalidade, que é importante estarmos levando em conta, é o que Santaella chama de causalidade imediata:
Causalidade imediata diz respeito à relação que as ações narrativas mantém entre si ou com os traços de caráter das personagens ou agentes das ações. Uma ação vai determinar imediatamente uma outra que lhe dá continuidade. (SANTAELLA, 2001, p. 338)
E por fim a causalidade midiatizada é descrita por Santaella do seguinte modo:
Muito similar à causalidade imedita, a mediatizada dela se diferencia por estabelecer relações de causalidade menos diretas entre as ações e entre os traços de caráter. Neste caso, a uma ação não se segue aparentemente nenhuma conseqüência. Entretanto, no decurso da narrativa, a ação conseqüente acaba surgindo, ligando por vias mediatizadas a causa e sua conseqüência. (SANTAELLA, 2001, p. 339)
Santaella menciona que os limites entre a “causalidade midiatizada” e a “causalidade difusa” são muito tênues, haveria uma distribuição do raio das ações por um perímetro de
72 causalidade muito extenso e disperso que pode criar um efeito difuso. (SANTAELLA, 2001, p. 339)
O importante dessa explanação, que buscou trazer algumas possíveis narrativas, como também alguns dos elementos constituintes de tais, se dá para melhor diferenciarmos o Efeito de Narração de qualquer sentido de narração ou de suas características internas.
Temos que conseguir distinguir que sempre que eu coloco imagens e sons, uns após os outros, logicamente eu sempre terei um começo, meio e fim. Mas nem sempre um começo, meio e fim do tipo narrativo, mesmo levando em conta essas outras possibilidades narrativas que mencionei.
Em um determinado espaço de tempo, fatos e eventos sempre serão apresentados à mente como signos. Estes por sua vez poderão ser dominantemente icônicos, indiciais ou simbólicos. E a predominância de um determinado tipo de signo poderá gerar um tipo de organização característica deste predomínio. Por exemplo, de signos indiciais, de signos icônicos ou simbólicos. Do mesmo modo a correlação destes signos poderá gerar uma predominância da lógica específica da natureza dominante de cada signo.
Em alguns momentos o Efeito de Narração apresenta características da narrativa espacial, em outros há uma certa sucessão de fatos que aparentam esconder uma causalidade difusa, em outros momentos uma ação deflagra outra, como na causalidade imediata, em outros não, como na mediatiza. Mas apresentar elementos de narrativas não faz do Efeito de Narração uma narração.
Deste modo a grande diferença entre o Efeito de Narração e a idéia mais geral de narração é o simples fato de que o Efeito de Narração não narra. Ele aparentemente narra porque gera uma sensação semelhante à experimentada quando um entrecho narrativo causal chega à solução de um conflito. O que há é um fingimento de que algo está sendo tecido, como também de que algo se efetivou no sentido racional do termo, mas na verdade só há uma efetivação no nível emocional.
Origem do conceito de Efeito de Narração
Os planos de um videoclipe [...] são unidade nas quais as idéias tradicionais de sucessão e de linearidade já não são mais determinantes, substituídas que foram por
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conceitos mais flutuantes, como os de fragmento e dispersão.
ARLINDO MACHADO
Para Machado (1988), pode-se dispensar inteiramente o suporte narrativo do videoclipe, pois o seu público já está preparado para aceitar imagens sem nenhum significado imediato, sem qualquer denotação direta e sem referência alguma no sentido fotográfico do termo. Para o autor, aspectos como divisão e simultaneidade nas imagens videoclípticas gerariam a fragmentação da narrativa e do significado. Isso acarretaria em adiamentos de sentido ou um “soterramento” deste sentido, o sentido encontrar-se-ia “submerso” no meio das tramas de imagens “recortadas”. Isso só é possível graças ao sistema digital que dá o modelo para o videoclipe, e que o libera dos sistemas narrativos habituais. Salles (1985, p. 48 apud MACHADO, 1988) diz que o videoclipe ocorre em “[...] uma forma não narrativa, não- linear, chamada de non associative imagery [...]”, em português podendo ser traduzido por imagens dissociadas. “O que importa é menos a intenção de contar uma história, e sim mais o desejo de se passar uma overdose de sensações, através de informações não-relacionadas, acompanhando sons – o ritmo das imagens.” (SALLES, 1985, p. 48 apud MACHADO, 1988, p. 170).
Na verdade não existem razões para a obediência dos cânones clássicos de continuidade pela simples razão de que pouquíssimos clipes são realmente
narrativos, nos sentidos literário cinematográfico mais habituais. O que se vê com maior freqüência nos clipes é algo assim como um efeito de narração, ou um
simulacro de ficção – termos usados por Zunzunegui a propósito justamente de
alguns videoclipes –, sugeridos por cenas isoladas, mas que não engendram jamais uma continuidade narrativa do tipo clássico. (MACHADO, 2001, p. 180, grifo do autor).
O conceito apresentado por Zunzunegui (1997), o chamado Efeito de Narração tem como característica fundamental a concatenação de cenas ou grupo de cenas isoladas, relacionadas em alguns momentos e não em outros. Para o autor, no mundo do vídeo, da
74 imagem eletrônica, a temporalidade não se representa, pois das seiscentas e vinte e cinco linhas horizontais que varrem a tela por segundo, um ponto se ilumina após o outro:
[...] perceberemos que só existe um ponto iluminado de cada vez, nos fazendo perceber que a imagem do vídeo não existe no espaço e somente no tempo. A imagem não é senão uma síntese temporal assentada sobre uma permanente descontinuidade. (ZUNZUNEGUI, 1997, tradução nossa).
Para o autor, o vídeo se edifica sobre uma redundância constitutiva, tempo sobre tempo, espaço que só surge do desenvolvimento temporal. Essa ausência de espaço implicaria em uma morte da referencialidade, fazendo do universo vídeo um mundo da não figuratividade e da atuação sobre o tempo. O espectador estaria sempre imerso em um mar de imagens, buscando sempre uma posição transitória que lhe permitiria constituir um lapso de sentido. Ele estaria menos imerso em um sentido do que em um simulacro, menos em um mundo do que em uma representação que nunca acabaria se constituindo como tal.
“O simulacro adota múltiplas caras, que se disfarça em baixo de aparências diversas, mas confluentes no fato de produzir, através dos mais variados dispositivos, menos uma narração do que seu fingimento, não tanto um relato quanto um puro efeito de tal.” (ZUNZUNEGUI, 1997, tradução nossa).
Zunzunegui (1997) menciona também que, em se tratando de vídeos, os problemas da narratividade podem encontrar-se nesse espaço ambíguo que se oculta atrás da denominação de videoclipe.
A idéia de não ter o caráter narrativo como base nos videoclipe, mas outros, como por exemplo, o descritivo, foi também notado por Santaella:
Há muitos vídeos que substituem o caráter narrativo pelo descritivo, quando as imagens não contam uma história, mas descrevem uma dada situação. Assim é a
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maior parte dos vídeo clips, nos quais a música geralmente cantada se constitui no fio condutor do conjunto, sendo acompanhada por imagens ilustrativas. Essa imagem ilustrativa se mantém mesmo quando as imagens alargam o campo denotativo das letras das canções em cenários ou situações metafóricas, paródicas, imaginárias. (SANTAELLA, 2001, p. 386).
Efeito de Narração e matrizes da linguagem e do pensamento
A linguagem do vídeo contém em si o germe de várias potencialidades comunicacionais distintas, podendo atingir matizes distintas, tudo a depender do como se tecem os cruzamentos entre os vários caracteres das matrizes. Como podemos evidenciar na citação abaixo:
Quando não acompanhado de palavras ou de fala, o vídeo também se realiza no cruzamento do visual e sonoro. Aliás, quanto mais intimamente as imagens do vídeo se tecem na dinâmica que é própria da sonoridade, das durações intensidades,