Se Lacan criou o conceito de sinthoma para entender a obra de Joyce, isso não o impediu de, no Seminário homônimo, usá-lo para se referir ao que é singular em uma diversidade de coisas. Para se referir ao real: “Falar que o real é um sinthoma, o meu, não impede que a energética, da qual eu falava há pouco, o seja menos” (LACAN, 1975-1976/2007, p. 129); aos
psicanalistas: “Penso que não se pode conceber o psicanalista de outra forma senão como um sinthoma” (LACAN, 1975-1976/2007, p. 131); ao inconsciente coletivo: “Que o inconsciente coletivo seja um sinthoma não há prova melhor que Joyce” (LACAN, 1975-76/2007, p. 121); à cidade de Dublin: “O mito é sempre cativante, a prova é que Joyce, após ter cuidadosamente testemunhado o sinthoma de Dublin [...]” (LACAN, 1975-1976/2007, p. 121), e ao outro sexo: “Permito-me dizer que o sinthoma é, muito precisamente, o sexo ao qual não pertenço, isto é, a mulher” (LACAN, 1975-1976/2007, p. 98). Isso nos autorizou a estender o conceito de
sinthoma, ao identificá-lo em nosso trabalho com a estratégia da montagem na obra MM de Valêncio Xavier.
Assim, ao comentar o fato de que o conceito de sinthoma foi criado para entender a constituição subjetiva e a arte de Joyce, um “desabonado do inconsciente”, Jacques-Alain Miller (2011) questiona se poderíamos estendê-lo aos abonados de inconsciente. Tal distinção, segundo ele, tem a ver com o fato de que, ao nível do sinthoma, não temos mais o sujeito barrado, dividido, mas o falasser. Os “abonados do inconsciente” estariam inscritos na articulação inconsciente (S1 S2 sobre o sujeito barrado punção de a), enquanto o falasser,
pelo fato de estar ao nível do sinthoma, encontra-se fora da estrutura do inconsciente, como Miller esquematiza abaixo:
(MILLER, 2011, p. 83)
Apesar de o conceito ter sido criado para um desabonado do inconsciente, Miller acredita que ele comporte um ensinamento para os outros. O próprio trabalho analítico seria convocado a buscar essa diferença radical que singulariza cada um:
O desejo do analista não é o de torná-lo (ao analisando) “em conformidade com”, não é fazer-lhe o bem, não é curá-lo. O desejo do analista é o de obter o que há de mais singular naquilo que faz seu ser. É o de que você seja capaz, por seus próprios meios, de cercar, de isolar o que o diferencia como tal e de assumi-lo, de dizer: Sou isso, que não é legal, que não é como os outros, que
não aprovo, mas é isso. E isso se obtém, de fato, por uma ascese, por uma redução. (MILLER, 2011, p. 35, grifos do autor).
Ao mostrar que o trabalho analítico deve buscar essa singularidade, essa diferença radical em relação aos outros, Miller não defende que ela é obtida apenas por meio da literatura ou da arte em geral. Cada um pode encontrar o seu sinthoma, seu modo de gozar singular à sua maneira, em estratégias que não têm de passar pela criação artística. A diferença entre o sinthoma como uma possibilidade aberta a todos, a de obter tal diferença absoluta a partir de seu modo de gozo, e o sinthoma de Joyce é que este se identificava a ele, encarnava-o e isto não estaria, segundo Lacan, disponível a todos. Essa singularidade, que existe potencialmente em cada um, muitas vezes está encoberta pelos ideais da família ou de uma época.
Essa pequena digressão pareceu-nos necessária, porque poderia soar estranho comparar duas singularidades: a de Joyce e a de Valêncio Xavier. Afinal, se o singular é o que é único a cada falasser, como comparar o sinthoma dos dois escritores? A analogia nos pareceu pertinente, e até mesmo necessária, pois o modo utilizado por Lacan para falar da singularidade de Joyce – relacionando vida e obra – também nos ofereceu interessantes insights a respeito da obra de Valêncio Xavier. O que não dilui a singularidade de nenhum dos dois: Joyce priorizou
verbo-visuais; em ambos, porém, a singularidade encontrou na arte, na literatura seu viés de expressão. Por isso, daremos ênfase, nos comentários seguintes, aos elementos biográficos dos dois autores, que nos espantaram pela semelhança e sugerem que a literatura foi um recurso usado pelos dois sujeitos para lidar com situações parecidas, como modos parecidos de constituírem-se como falasseres ou escritosseres.
Lacan trata a escrita de Joyce como um modo que ele encontrou de lidar com a carência paterna, como uma forma de fazer um enodamento onde haveria falhado, em termos, o Nome- do-Pai (não foracluído, caso contrário, teríamos a psicose). Ao fazer de seu sinthoma uma
escrita, Joyce passa de falasser15 para escritosser16. Poderíamos entender a escrita idiossincrática de Valêncio Xavier como algo do tipo, um modo de constituição de um
escritosser pelo gozo singular na montagem artística? Apostamos nessa analogia, apesar de, evidentemente, o processo criativo dos dois autores ser bastante diferente. Tentaremos fundamentar nossa tese de que a escrita de Valêncio Xavier é um modo de saber-fazer com o real de seu gozo, e por isso o constitui um falasser ou escritosser em sua singularidade. Comecemos com alguns apontamentos.
Lacan, em seu Seminário sobre o sinthoma, procura entender a obra de Joyce tanto a partir de elementos formais – como o modo específico de Joyce usar a língua inglesa, a ponto de chamá-la de sua lalíngua – quanto de elementos temáticos e do enredo de várias obras de Joyce, relacionando-os a elementos biográficos do autor. Lacan não teme mesmo equiparar Joyce a Stephen Hero, o protagonista de O retrato do artista quando Jovem, ou Bloom, personagem de Ulisses, ao pai de Joyce. Também encontramos referências à educação jesuítica de Joyce, sua relação com a Irlanda, com sua raça (LACAN, 1975-1976/2007). Assim, usamos como equivalentes em nossa análise de MM os termos narrador, Valêncio Xavier ou o menino, pois, além de a obra contar com elementos que permitem relacionar a obra a elementos autobiográficos, a diferenciação do narrador como persona criada via artifício literário, mesmo sendo defensável em outros tipos de análise ou crítica literária, para os fins de que nos ocupamos, o de surpreender a singularidade da e na obra, tal distinção parece-nos dispensável. Para a análise de MM, interessa-nos de perto essa fraqueza do pai real de Joyce, vista por Lacan como fundamental na estruturação, no enredo e na linguagem da obra do escritor
15 Lacan destituirá o sujeito chamando-o de falasser, no final da última parte de seu ensino trará como nome do
sujeito o sinthoma. Esse é o verdadeiro nome do sujeito ao longo de toda a parte final do último ensino de Lacan. A articulação entre os quatro termos do discurso (S1, S2, sujeito barrado e objeto a) não se manteria sozinha, não valeria para Joyce: daí a necessidade do sinthoma como quarto nó, articulando inconsciente enquanto estrutura e discurso, e sinthoma enquanto algo fora do discurso. (MILLER, 2011).
16 Como Lacan não havia analisado Joyce e supunha-o como não-analisável, o falasser Joyce estaria mais para um
irlandês17, porque, em certo sentido, o protagonista de MM também vivenciou essa ausência paterna e, coincidência ou não, também teve um tipo de educação religiosa fortemente repressora. Joyce teria compensado a carência do pai com sua obra artística, ao tornar-se um nome mundialmente conhecido. Além do que, Lacan define o sinthoma em Joyce como uma espécie de compensação à falha na inscrição do Nome-do-Pai, a que Joyce teria substituído por uma nomeação, uma inscrição de seu próprio nome na história da literatura. Então, não se trata apenas de coincidências autobiográficas, até mesmo porque esses artistas não são os primeiros a se queixar de um pai ausente. O que os singulariza é a resposta dada a isso: obras literárias fortemente desafiadoras.
O pai ausente18 na obra MM é, de certo modo, substituído pela literatura – tanto de outros quanto a própria de Valêncio Xavier. Isso talvez porque a mãe não amava o narrador (segundo ele se lembra e nos conta) e ficava o tempo todo lendo romances que ele ia buscar para ela. O menino teria perdido o olhar da mãe, a experiência mítica fusional narrada no primeiro trecho verbal da obra (MM, p. 7), na qual os dois olhos – do menino e da mãe – tornam- se um só; porque ele percebeu que os olhos da mãe estavam voltados para as páginas dos livros e não para ele. Então, por que não ver na atividade literária como uma resposta à pergunta sobre o que o Outro quer (Che vuoi?) e recuperar, assim, o olhar da mãe? Ser esse objeto para onde os olhos maternos se voltam ao fazer-se livro, inclusive livros com imagens? Não seria por isso também que existem imagens de olhos em toda a obra, reproduzidos visualmente na terceira parte (Menino mentido), em que aparecem à esquerda ou antes mesmo de a primeira parte iniciar (Minha mãe morrendo)?
As referências ao pai são escassas. A mãe chega a simular um casamento – que no romance aparece como uma fotografia – em que a tia do menino, Mariinha, faz as vezes de noivo (MM, p. 22). Depois, a mentira continua com a mãe ficando “viúva” de pai vivo. Curiosamente, o narrador não expressou em parte alguma o ressentimento de se ver privado do pai. Assim, prescindiu do nome do pai enquanto escritor, deixando de lado o patronímico “Niculitcheff”, um modo de prescindir também do Nome-do-Pai, como quando dissolve também toda a formação religiosa que os padres tentaram incutir ao misturá-la com cinema,
17“Por que não conceber o caso de Joyce nos termos seguintes? Seu desejo de ser um artista que fosse assunto de
todo mundo, do máximo de gente possível, em todo caso, não é exatamente a compensação do fato de que, digamos, seu pai jamais foi um pai para ele? Que não apenas nada lhe ensinou, como foi negligente em quase tudo, exceto em confiá-lo aos bons padres jesuítas, à Igreja diplomática?” (LACAN, 1975-1976/2007, p. 86).
18 Orlando Soeiro Cruxên também se refere a Leonardo da Vinci como um desses casos em que o artista teria
prescindido do Nome-do-Pai, fazendo uso dele como um elemento crucial na produção da sua obra. Leonardo da Vinci era filho bastardo de um homem que não o reconhecia. (CRUXÊN, 2009, p. 381-389).
gibis e anúncios de sapatos. Mas, como Joyce, fazia uso do Nome-do-Pai nas inversões de sentido que opera entre o discurso religioso e o erótico.
Ao contrário da ausência do pai, a falta de amor da mãe é referida em várias passagens da primeira parte. A farsa, a mentira da foto de casamento explica, em termos, por que esse menino é “mentido”. Além dessa relação com os eventos biográficos de James Joyce relacionados ao pai, aparece em MM a relação da mãe com a morte e com a pantomima: as primeiras fotos da mãe do menino mentido trazem-na vestida de cigana ou odalisca; apesar de nas fotos a mãe estar viva, no momento em que o narrador as comenta, ela já estava morta. Em
Ulisses, de James Joyce, há uma referência à mãe do narrador no episódio “Circe”, que se relaciona também ao uso de uma fantasia: a fantasia da mãe de Aladim, numa pantomima de como é descrita numa peça de teatro. Sem falar que esse relato aparece logo após a referência à morte da mãe19. Em MM as primeiras fotos trazem a mãe e uma tia fantasiadas de odaliscas (MM, p. 14, 16 e 18); em outra foto ela está fantasiada de noiva no seu casamento-pantomima- farsa, para disfarçar a separação. O próprio narrador aparece numa foto fantasiado de Aladim (MM, p. 24). Além dessas referências às Mil e uma noites, há várias outras: fotogramas de Maria Montez, vestida de odalisca em cima de almofadas, referências verbais ao Homem que
calculava e a cidades do Oriente Médio. A obra, inclusive, traz antes do seu início uma palavra misteriosa em árabe20. Essas semelhanças com a obra de Joyce, apesar impressionantes, não dizem tudo o que pensamos como singular na obra de Valêncio Xavier.
Se pensarmos a obra MM como o sinthoma de Valêncio Xavier, temos de nos referir ao modo específico de gozo nela presente, porque a singularidade advém justamente deste. Como justificar que o fazer literário é, para determinado sujeito, um modo de gozo singular; como garanti-lo se, do ponto de vista de quem cria, isso nem se torna consciente ou sequer é referido na obra como tal? Esse gozo singular, esse sinthoma manifesta-se pela estrutura sintática, pela organização temática, ou na escolha de imagens ou na técnica; estaria, quem sabe, na relação instituída entre o verbal e o visual? A nosso ver, o gozo, assim como o sujeito, é sempre suposto: não é objetivável. Supomos, portanto, um gozo singular nessa obra, em vários aspectos: no modo como o trauma da visão da mãe morrendo foi articulado entre frases-imagens ou
19“Aonde agora? Os segredos dela; os antigos leques-de-plumas, carnês de baile enfeitados, impregnados de
almíscar, um berloque de contas de âmbar em sua gaveta trancada. [...] Ela ouviu o velho Royce cantar na pantomima de Turko o Terrível e riu com os outros quando ele cantou: Eu sou o rapaz/ que é capaz/ de invisibilidade/ Alegria fantásmica, embrulhada longe: perfumada-de-almíscar.” (JOYCE, 2005, p. 19-20).
20 É verdade que tal referência orientalizante desaparece na segunda e terceira partes de MM. Porém, onde
aparecem revelam uma constituição psíquica influenciada por essa ambiência exótica e erótica. Quanto ao pai, na segunda parte não há referências a ele e na terceira, o avô parece ser quem toma conta do menino.
montagens, assim como as fantasias sexuais, a descoberta da diferença sexual, o contato com a morte e tudo o que comporta um aspecto de Real, que não cessa de não se escrever, acaba por receber um tratamento artístico sui generis, singular. Em suma, o gozo poderia ser presumido nas manifestações da lalíngua usada por Valêncio Xavier.
A emergência desse gozo apresenta-se tanto no modo encontrado pelo narrador de falar sobre suas experiências, usando a linguagem verbal, assim como pela escolha do tipo-tema de imagens que aparecem na obra e principalmente pela alternância ou fricção produzida pelo contato entre visual e verbal, isto é, pela técnica da montagem utilizada. Os tópicos a seguir tratam do gozo suposto em MM, de uma maneira mais geral, em sua relação com outros temas como lalíngua, letra e trauma, que abordaremos em detalhe ao longo do trabalho. Aqui pretendemos apenas comentar brevemente como Lacan entende os modos de gozo comuns e de que modo um trabalho artístico de Valêncio Xavier pode ser visto como uma forma de gozo singular. A montagem, considerada por excelência como a estratégia de obtenção de um gozo singular empregada em MM, como seu modo de saber-fazer com o real, foi trabalhada separadamente no capítulo três.