Das Schloß som spionroman

Um dos indicadores de sentidos subjetivos correlacionados ao mundo do trabalho e que surgiram na nossa conversa foi o medo e a insegurança. Por medo (e insegurança) compreendo a desconfiança de Célio em si mesmo em relação ao próprio trabalho, havendo correlação entre aqueles e o erro, bem como a instabilidade profissional.

O medo está relacionado à insegurança de não se sustentar material e socialmente como músico profissional. Material no sentido financeiro do trabalho e social no sentido de ser o mercado um legitimador do músico profissional, levando à afirmativa de que estar fora do mercado de trabalho é exercer a função de músico de modo limitado, figurando como um músico não profissional, um músico frustrado, dentro da análise sobre Célio.

A vida de músico é incerta porque “é uma vida onde não sabemos se ano que vem haverá trabalho, se mês que vem estarei tocando com as mesmas pessoas. Sempre temos que estar nos programando e trabalhando com reservas”. Então, o mundo do trabalho tem o domínio de tirar o músico do páreo, ou do palco, por melhor dizer, excluindo-o do corpo de músicos disponíveis ou contratáveis. Viver na incerteza pode implicar na necessidade de alternativas como, por exemplo, arrumar uma outra ocupação.

Os desafios motivados pelo mercado de trabalho alcançam o espectro financeiro da profissão e também o social. Social porque coexiste no contexto mundo do trabalho a figura do músico, o status da profissão, do Célio musical, capaz de ser um bom músico, competente, exposto na vitrine dos músicos bons e disponíveis; uma imagem que respeita

ao que Célio acredita de si como profissional. Célio enfrenta esse desafio, essa insegurança tornando-se um músico assegurado por seus estudos e dedicação, afastando a possibilidade de não ser chamado para trabalhos que o mercado gera.

Em uma das falas de Célio, ele diz não saber fazer outra coisa, somente música. Um Célio sem a música é um zé ninguém. Um Célio com a música é o Célio Maciel. Sua música, sua performance é sua identidade, é seu ideal de vida. É com a música que ele quer obter uma vida tranquila. Sobre isso eu havia perguntado: Como é uma vida tranquila sendo músico? Ao que respondeu: “Saber que haverá trabalho, ter como trabalhar tranqüilo sem preocupar com a incerteza do mês que vêm, do ano que vem”.

Dessa forma, dois tipos de medo e insegurança são sugeridos: o medo do erro no desempenho instrumental musical e o medo de não conseguir sobreviver no mercado de trabalho de modo satisfatório, ou seja, de modo eficiente para a manutenção de suas necessidades básicas de vida, de seu sustento em geral.

Célio sente medo de errar e de ser avaliado por seu erro frente ao público ou parceiros, ou à platéia composta de colegas músicos que possuem critérios mais especializados de observação, de apreciação musical; e ainda, de espectadores ouvintes mais instruídos musicalmente, possuidores de um repertório mais amplo dentro da música instrumental e/ou vocal instrumental - condição que o habilitam como avaliadores.

Célio se empenha em armar estratégias contra o erro e, portanto, se determina a si mesmo tarefas para a superação de dificuldades técnicas por meio de estudos centrados, focados nos desafios determinados, seja no instrumento em si (exemplo, dificuldades motoras), seja em outros aspectos musicais (exemplo, frases e levadas difíceis). O processo de estudo é severo, intenso e freqüente.

Ah! Isso aqui com certeza eu vou fazer e vai dar certo ou por mais que seja uma frase difícil ou arriscada, eu sei que eu não vou errar porque já experimentei (Célio, entrevista).

Uma das experiências de Célio em relação à insegurança deveu-se ao mesmo por ter tentando tocar solto em uma apresentação e não ter conseguido. Contextos semelhantes concorreram para que o músico se detivesse em estratégias que o auxiliassem a sentir-se seguro durante a execução: “tentava tocar mais solto, mas muita coisa não saia”.

[...] Tocava mais nervoso, tocava. É, é, muita coisa vinha na cabeça na hora pra tentar fazer, mas a mão não acompanhava o raciocínio justamente por não nunca ter tentado antes [...].

Eu acho que, hoje em dia quando eu vou tocar mais solto - por mais que venha alguma coisa na cabeça que eu não tenha feito antes com a pretensão dessa prática de, até de praticar, tá mais relaxado, mais solto, praticar o, o ato de arriscar na hora, né? Isso acaba facilitando um pouco. [...] Lógico que a tensão que às vezes trava também... E a tensão às vezes vem do, dum, do, dum medo de você achar que vai conseguir fazer ou não, né? Por não ter tentado antes e tal assim, por não ter experimentado, e brincado um pouco com aquela, aquele movimento e...

Nesta última fala Célio evidencia o medo do erro; um erro que poderá ser visto por outros. No entanto, o baterista o enfrenta praticando o próprio risco - o de tentar coisas novas na hora de um show. Célio busca dominar o que pode dar errado; e então, aquilo que poderia dar errado, dá certo e isso gera a segurança e a possibilidade de arriscar aquilo que não foi estudado.

Sem sombra de dúvida o aspecto instrumental, técnico-instrumental da música é fundamental porque dá suporte ao ato musical em si, mas o medo é um fator de subjetividade que indica ser a experiência musical uma constante subjetiva; uma experiência tal que a cada demonstração pública, com ouvintes - sejam os próprios parceiros ou uma platéia atenta - o músico intérprete está sensibilizado para uma produção de sentidos subjetivos. O frio na barriga, o medo de errar que antecedem a amostra musical combinado com um resultado satisfatório de acerto, de sucesso ou insatisfatório de erro, de fracasso, do erro cometido e percebido culmina em uma produção de sentidos subjetivos promotora de ações como as que Célio toma diariamente em sua vida de músico: estratégias de domínio musical que incluem estudos realizados em grupo ou sozinho, audição de gravações em áudio e vídeo. Por exemplo, em sua dinâmica de trabalho, Célio recorta elementos da gravação para apreciação conjunta com os grupos de trabalho. Lá o músico observa se funciona. Se funcionar deixa de ser um estudo e passa a compor seu repertório pessoal; deixa de ser alheio e passa a ser próprio.

Um lócus do medo de errar é o estúdio. Célio se sente menos à vontade porque a gravação de um disco implica em um registro definitivo e isso mexe com sua autocrítica, com seu medo. Lá ele não pode refazer e corrigir erros quando o trabalho estiver pronto. Nos shows também não, mas esses passam, diz Célio, que faz uma analogia com o quadro de um pintor:

É como se fosse aquele, aquela coisa daquele quadro que, que o artista nunca quer terminar de pintar, né? O quadro tá pronto ali, mas ele fala “ah, eu quero colocar mais isso aqui”. Aí o quadro, na verdade, tava pronto há um mês, dois meses atrás, mas toda vez ele vai lá; “Quero dar mais uma pincelada” e o disco a gente num tem muito como... Terminou, o cara olha pra você e fala: “E aí beleza?“. Cê fala: “Beleza, né?” (risos) Aí você fica naquele beleza de... Ih! Será que foi?

A tensão dentro do estúdio é volumosa. Ao entrar na sala de gravação Célio se prende em pensamentos como: “Ah, num posso errar. O cara ligou o metrônomo. Vai começar a contar e tal”. Mas não somente isso. Outros empecilhos incomodam o instrumentista, como por exemplo, no caso de muitas vezes ser chamado para gravar, entretanto sem ensaios ou então para gravar somente a base rítmica, sem as vozes completas, por exemplo, sem o canto. Neste último caso, não raro acontece uma gravação destituída de fortes emoções musicais, haja vista a ausência de um contexto musical completo. O músico grava „certo‟ mas dentro de uma participação solitária, apenas instrumental, pouco ou nada musical.

Célio acredita que este tipo de trabalho, em estúdio, é um aparte no universo musical e justamente porque nem sempre há uma completude no trabalho; o resultado musical torna-se algo postergado para um tempo futuro ao qual o técnico da mixagem cabe apreciar.

A relação de Célio com o erro tem sido de superação e essa necessidade de superação denota que o erro é um foco de subjetividade. O erro é um indicador de produção de sentidos subjetivos.

Eu fiz aquele erro de alguma forma. Eu consegui fazer aquele ali, sei lá, eu terminei aquele erro, foi na hora que eu fiz, eu falei, “nossa, ficou muito ruim, mas vai assim”, e ai a galera curtiu, falou “não, é isso mesmo que ficou bom!”. Aí eu escutei e falei: “Putz, ficou bom mesmo!” e aí ficou o disco. Pra mim tá um erro lá, consertado, mas pra, porque eu sei, mas eu não acho feio...

O erro está presente em várias circunstâncias e é um fator de estímulo para produções subjetivas. O erro movimenta o baterista que rejeita o desempenho mecânico das peças musicais e por isso arrisca em opções alternativas de sua execução musical, trilhando caminhos diferentes com a mesma peça musical. Quando o músico „toca para si‟, conforme explicado por Célio, toca mais solto, liberto do medo de errar.

Eu toco muito mais solto, muito mais à vontade, no sentido de tá experimentando coisas de... Muita nota ou pouca nota, né? Até às vezes tocar pensando mesmo: “Ah! vou experimentar aquilo, aqui, agora, aí experimenta e ah, não deu”; depois eu vou de novo, né?

Quando o músico „toca pra música‟ o faz recorrendo a manobras musicais de pouco ou nenhum risco, dentro de um repertório seguro que se acumulou e que gerou para o músico uma bagagem de experiência que se define como uma característica profissional de Célio - a da segurança. E essa mesma segurança conquistada pelo baterista, possui um grande valor de mercado, já que outros colegas instrumentistas o procuram para parcerias, conforme revelado.

Célio está bastante envolvido com sua própria dinâmica como músico dedicado. Isso inclui várias ações voltadas para a manutenção das condições que ele determina como imprescindíveis para tal. Berger e Luckmann (2008) discorrem que ações repetidas podem tornar-se habituais para o indivíduo, entretanto conservadas em “seu caráter plenamente significativo para o indivíduo” (p. 78). A repetição de estratégias de segurança para evitar o erro compõe uma estabilidade pessoal-profissional que embora não permita uma tranqüilidade pessoal-profissional perene enriquece a aspiração do músico em se tornar e permanecer um músico competente.

As repetições de códigos e condutas do universo musical confirmam as relações músico-música. Longe de ser somente uma relação músico-instrumento, o universo musical inclui objetos dos mais variados, desde desejos, aspirações, condutas, sentimentos a platéias, parceiros, relações, mundo do trabalho.