D ISRUPTIV INNOVASJON

E quem foi Marte adverti Ela uma puta safada Ele um pobre espadachim Entre uns cornos vos geraram E quando mais presumis Tendes por princípio um corno De vossa fama clarim

No romance 19, na primeira estrofe, utiliza-se de um vocativo enaltecedor ao dirigir-se à responsável pela mudança do sentimen- to, “Bela Brites” (v. 1). Na mesma estrofe, ao utilizar o substantivo “olhos”, remete à representação do ser humano, como forma de revelar o íntimo de cada um. Dessa maneira, institui-se o espelho da alma, que embora reflita um quadro religioso de sentimentos re- catados e comprometidos com a liturgia, remete, pela comparação, aos desejos mais íntimos, no caso, a ânsia de rever “Bela Brites”. Além disso, os olhos são capazes de refletir a imagem de quem é ob- servado, como se realmente fossem espelhos que refletem o “eu” e o “outro”. Eles representam o início de todo envolvimento emocional e carnal, já que primeiro os amantes se olham, depois se beijam e depois se “entrelaçam”.

Bela Brites dos meus olhos

Tão formosa, como ingrata, Que é muito próprio da beleza O atributo de tirania

No romance 24, na 11a _{estrofe, observarmos que o verbo “res-}

suscitar”, grafado com letra maiúscula (v. 4), possivelmente tenha sido utilizado com o intuito de personificar a ressurreição, no sen- tido de que a mulher é a própria ressurreição. Além de remeter à ressurreição, dentro do paradigma cristão, pode-se afirmar que fica explícito que somente Thereza possui “meios” para fazê-lo “mor-

EROTISMO E RELIGIOSIDADE 55 rer” e “ressuscitar”,5 _{o eu lírico está em suas mãos. Ressuscitar,}

nessa estrofe, remete também à possibilidade de se fazer sexo uma segunda vez:

Sem razão hoje me queixo Mas temo tanto perigo, Que o temor dele me mata, Porém logo Ressuscita.

O mesmo vocábulo pode ser identificado na quinta estrofe do romance 19, grafado da mesma maneira, embora sugerindo, aqui, a retomada da vida sexual depois de algum tempo:

Ressuscitou o meu gosto Que já sepultado andava No profundo da saudade, E nos abismos da mágoa

Diversas vezes coexiste a construção do religioso com o erótico, como nas estrofes 3 e 4 do romance 54:

Sabe o Céu com quantas ânsias Nos ermos da minha alcova De não guardar essas regras Fez penitência a memória Mas hoje que hei de ir a vos ver Anda a minha alma tão doida. Que com ser toda cartuxa Se vai saindo das conchas.

5 Há grande conotação sexual no desfecho do poema, a “morte” versus a “vida” que só a mulher desejada é capaz de “lhe dar”. A morte sugere o orgasmo, enquanto a ressurreição sugere a retomada do embate amoroso. Remetendo aos clássicos latinos, a mesma figura se encontra no episódio amoroso de Circe e Polieno, vivido pelo personagem Encolpius no Satyricon de Petrônio.

56 CARLOS EDUARDO MENDES DE MORAES (ORG.)

Na terceira estrofe, o eu lírico trabalha na esfera do sentimento religioso, ao afirmar que só Deus e os santos “o Céu” são capazes de saber o quanto pensa na mulher em seu retiro, tanto religioso, quanto de abstinência sexual. Com essa afirmação, cria um novo conflito, pois o propósito de seu recolhimento físico e espiritual, sua entrega a Deus, não foram concretizados, uma vez que Santi- nha sempre esteve viva em sua lembrança. Percebemos claramente como a temática barroca das incertezas e dos conflitos internos emerge nesse trecho do poema. Deveria ele servir a Deus ou viver uma vida ao lado da mulher “desejada”?

Outro aspecto antitético pode ser observado no fato de a “San- tinha” revelar-se não tão santa como parecia, por possuir um lado (des)conhecido. O nome se opõe à atitude, muito diferente daquela “Santinha” evocada nas “novas” da primeira estrofe. Nessa estrofe, efetiva-se, pois, a ironia em relação à mulher retratada por Fonseca Soares.

Ainda na terceira estrofe do poema, o eu lírico se descreve como um homem solitário que, em sua alcova, sente “ânsias” em rever a mulher desejada, remetendo, por meio da ideia de sentimento, ao desejo carnal. Essa materialização do pensamento, oposta à estrofe anterior, consolida a noção de que somente sua memória fez peni- tência. Esperava-se que o corpo também a fizesse durante a separa- ção de Santinha, entretanto aqui se sugere o contrário. Outra forma de se chegar à mesma constatação está na afirmação que somente os céus sabem que realmente não foi capaz “de obedecer às regras”: é a erupção desse “desejo”, revelada pelas lembranças de Santinha. A linguagem pressupõe, assim, a autossatisfação, o onanismo, a quiromania,6 _{enfim, a masturbação.}

Ao analisarmos o vocábulo “cartuxa”7 _{(v. 3), na quarta estrofe,}

constatamos que o eu lírico mostra uma mistura de solidão e vida 6 Onã era um personagem bíblico que praticava coitos interrompidos, +ismo.

Automasturbação manual masculina, quiromania (Ferreira, 1999, p.1444). 7 A Cartuxa era uma ordem religiosa fundada por são Bruno no século XI, que

consistia em um misto de solidão e vida incomum. Provavelmente, Fonseca era membro dessa ordem religiosa na época em que escreveu esse poema.

EROTISMO E RELIGIOSIDADE 57 incomum, dedicada à sua ordem religiosa. Portanto, as notícias inesperadas acerca da mulher desejada sugerem a possibilidade de um reencontro, como se representassem sua saída do estado de iso- lamento; a abertura da “concha” (v. 4). Chama-nos a atenção, nessa estrofe, a prática do ut pictura poesis horaciano,8 _{quando se forma}

diante de nossos olhos a imagem da concha que se abre e liberta a “alma” do eu lírico. Podemos observar a forte oposição entre ideias. Inicialmente, visualizamos a alma que deixa a “concha”, metáfora para o fim da prisão e do isolamento. Em oposição, sugere-se, pela ansiedade do encontro e pelas características da “amada”, o órgão sexual masculino penetrando a “concha” (órgão sexual feminino),9

como a imagem de algo que deixa, e ao mesmo tempo de algo que “chega”.

Assim como acontece com seus coevos, o eu lírico fonsequiano revela, pinta e constrói sentimentos a partir de um domínio da téc- nica, o qual reflete a essência da poética barroca (se assim podemos chamar): a combinação do engenho com a agudeza.