CSG-assisted Novel Viewpoint Generation

Cacá Carvalho acredita no teatro como instrumento para que o ser humano que o pratica (e, através dele, aquele que o assiste) possa alcançar ou redescobrir o que chama de corpo-da-essência, uma espécie de estado de organicidade plena que abarca a totalidade do ser, mas, ao mesmo tempo, algo também que a experiência da vida e o processo de formação cultural vão separando em corpo e essência. Nesse sentido, argumenta Wlad Lima:

Para Cacá, o ator seria um buscador de si, buscador de um encontro consigo mesmo. Porque para ele, o teatro talvez possa ser o espaço onde a voz desta consciência, ou o corpo desta consciência, se manifeste. No teatro, talvez o ator viesse a ser, não mais um corpo separado da essência, e sim, o corpo-da- essência. (LIMA, 2005, p.80)

Por essa razão, Cacá propõe que a própria vida vivida cotidianamente torne-se matéria prima fundamental para a criação do ator. No caso do processo de criação de Hamlet – Um extrato de nós esse princípio fica explícito não apenas na aplicação do Manual de Cavalaria como método para gerar a dramaturgia pessoal dos atores e atrizes, como também no próprio subtítulo do espetáculo, no qual o termo “extrato” – que na cultura amazônica refere-se à ideia de essência – aponta para uma busca dos criadores pela sua verdade essencial. Com suas estratégias, o diretor pretende fazer com que o ator “rememore suas experiências de vida em

experimentos de cena” (Idem, p.52) a partir de “pequenos recortes tirados do baú da memória, mas com o olhar do presente” (Idem, p.34). Ele quer alcançar a humanidade do ator.

Essa atitude de Cacá de acreditar num teatro “que possa servir não simplesmente para o homem ser aquele elemento que provoca a ilusão” (Idem, p.81), mas que possa ser “o lugar onde o ator possa crescer, possa continuar no processo que é viver para conhecer” (Idem, p.81) o aproxima muito das ideias de Antônio Januzeli40 (o Janô). Ao citá-lo em seu estudo sobre a dramaturgia pessoal, Wlad Lima destaca que a contribuição de Janô está nas reflexões sobre o “papel do ator como autor cênico, para tornar-se homem de teatro no sentido pleno, isto é, aquele que vivencia as funções de seu ofício como um todo” (Idem, p.35). Ainda segundo a autora, essa busca de Janô o levou ao que denomina de “teatro da pessoalidade”, ou seja, aquele teatro que “nasce desta urgência do ator em explorar o seu „texto pessoal‟ como substância dramatúrgica” (JANUZELI, 1996, P.86 apud Wlad Lima, 2005, p.35).

Recentemente, em participação nos eventos que resultaram na publicação A

teatralidade do humano, Januzeli reiterou seus princípios ao afirmar que “o exercício do homem-ator é sempre sobre sua humanidade” (2010, p.327) para tornar possível com sua arte “atingir a universalidade do humano de que somos conscientemente ou inconscientemente detentores” (Idem, p.311). “Não representar, mas expor-se” (Idem, p.327), resume. Trata-se, portanto, de uma visão muito semelhante àquela que conheci através do contato com Cacá Carvalho, e que tornou também um princípio gradualmente incorporado ao meu fazer teatral.

Posso afirmar que essa visão ligada ao sentido de ser ator e praticar o teatro aprendida através do contato com Cacá Carvalho tornou-se tão ou mais importante para mim que o aprendizado de questões técnicas ligadas a essa arte que este diretor me proporcionou ao me dirigir em três espetáculos, num período de 12 anos. Entretanto, é importante destacar que ambos os ensinamentos não foram assimilados somente nos períodos de ensaio, durante essas montagens. Com efeito, entendo que se quando participei do processo de criação de Hamlet eu tivesse ainda uma visão semelhante sobre o ator como aquela que tinha no processo anterior, dificilmente teria conseguido me apropriar de maneira tão significativa do aprendizado sobre dramaturgia pessoal do ator que a condução do diretor me proporcionou. Isso significa dizer que minhas conquistas concretas como atuante aconteceram muito mais nos períodos entre esses processos, sobretudo pela minha capacidade de me tornar um “bom

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Ator, diretor e professor. É doutor em Artes Cênicas e atualmente integra a equipe do Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP).

ladrão” desses ensinamentos para aplicá-los por conta própria em outros processos criativos sem a presença do mestre, reinventando-os de maneira íntima e pessoal.

Em outras palavras, Cacá Carvalho tornou-se um mestre para mim também pelas suas ausências, que me estimularam a me apropriar sem medo daquilo que ele me oferecia durante nossas esporádicas (porém intensas) trocas artísticas. Isso me faz lembrar uma frase de Eugenio Barba publicada no livro A terra de cinzas e diamantes, no qual narra seu aprendizado com Jerzy Grotowski: “Como se o mestre não fosse aquele que se revela para desaparecer” (BARBA, 2006, p.XVII).

. A propósito, observando atentamente minha trajetória é possível identificar processos criativos nos quais, a partir das provocações de Cacá Carvalho feitas ainda em Senhora dos

afogados, trilhei caminhos que revelaram descobertas pessoais para a edificação de um método de criação para o ator que se apoia na estruturação de uma partitura de ações psicofísicas. Com base em minha abordagem metodológica na trilha desta construção cartográfica, depois desse gesto de pouso sobre o processo de criação do espetáculo Hamlet –

Um extrato de nós abro outra vez uma janela-paisagem para visualizar minha trajetória e buscar outras conexões possíveis para este mapa rizomático de meus processos criativos.

3. DA ESPONTANEIDADE À ELABORAÇÃO: DUAS EXPERIÊNCIAS COM A