O olhar é também uma arma. Serve para sondar o foro interior do outro, para desatar as armadilhas da aparência. Isso pode adquirir proporções gigantescas e constituir o único tema de um romance, como é o caso em Portrait d’un inconnu. Em Le Planétarium, um dos meios de descobrir o outro, de apropriar-se dele, é colar sobre seu rosto máscaras.
Essas podem ser construídas a partir de referências literárias ou históricas (Calin 76), como nos seguintes exemplos:
Tia Berthe e os “peles-vermelhas”: ela identifica seus inimigos aos índios malvados de seus livros de estórias infantis (p. 189).
Alain é visto por seu pai como um personagem de romance policial. Alain, diante da pressão exercida por sua família, vê-se como
“Verlaine et sa „misérable fée carotte”; Rimbaud; Baudelaire e sua mãe, e o general Aupick... (p. 89)
Germaine Lemaire é vista como César Borgia e Elizabeth da Inglaterra por Alain e “le bouffon” (p. 162).
Pierre é visto por Gisèle como Napoléon (p. 125).
Gisèle se vê como Mary Stuart e Maria Antonieta (p. 129).
Germaine Lemaire se vê como uma heroína da Atlântida (p.141). O pai de Gisèle é visto por sua filha como o rei Lear e o Pai Goriot
(p. 104).
O personagem também pode tentar colar sobre o rosto do outro a imagem que tem dele, ou que espera que ele tenha, construída a partir de um imaginário próprio, sem recorrer a referências literárias. Esse tipo de máscara consiste em fazer o outro representar um papel: Gisèle força seu sogro a representar o papel de “sogro coruja” para obter seu apoio contra Tia Berthe (p. 149, ver o trecho a seguir). Por vezes, não é mais um único personagem, mas a sociedade que força o outro a representar, travestindo-o com uma máscara. Berthe vê como um grupo de pessoas - “eles” - a vêem: “une vieille hideuse aux mèches
grises désordonnées qui pendaient autour de son visage échauffé, faisant des gestes grotesques, maigre vieille sorcière aux entrailles séchées...” (p. 196)
Nesse jogo de aparências, a sociedade ocupa um lugar muito importante, como já foi observado acima. A passagem de Le Planétarium mais marcante a esse respeito é a que conta o casamento de Gisèle e Alain. Todas as pessoas presentes esmeravam-se em vê-los como um “casal perfeito”, “a própria imagem da felicidade” - verdadeiro clichê retirado das fotonovelas. Entretanto, Gisèle que, por instantes, acredita ardorosamente nessa imagem, começa a duvidar:
”... c‟est faux, Alain et elle. Du toc, du trompe-l‟oeil, des images pour représenter le bonheur, et derrière il y a quelque chose... ces rires de vieilles sorcières...” (p. 70)
Vê-se aqui uma reação de Gisèle provocada pelo ataque de sua mãe, que quer trazê-la de volta à “realidade”. Aliás, Alain também recusa a máscara de “marido perfeito”, produto de sua sogra e de sua mulher; por isso exclama, revoltado, para se libertar dessa prisão:
“... Il faut se mutiler pour se calquer sur vos images dont rêvent les dactylos, l‟idéal des bonnes d‟enfants... les bons maris sérieux, la famille, la carrière...” (p. 75)
Alain recusa a imagem do ideal social que não existe de fato. Clama em ser “verdadeiro” em sua incompletude, em não querer representar o papel de príncipe encantado e de bom marido sonhado pelas donas de casa, empregadas domésticas, secretárias, etc.
Eis um último exemplo para concluir o estudo do papel da sociedade na “mise-en-masque” do personagem. A passagem seguinte de Le Planétarium, uma cena imaginária, é bastante representativa desse jogo do olhar. Vê-se o casal Guimiez - Alain e Gisèle - junto com a tia Berthe transformados em estátuas de cera. A imagem serve aqui para descrever a visão dos outros sobre eles, mas também para mostrar que por trás de sua aparência de “bonecos de cera”, por trás de sua aparência de felicidade, eles são como todos os outros, seres disformes e vazios:
Voici les Guimiez. Un couple charmant. Gisèle est assise auprès d‟Alain. Son petit nez rose est ravissant. Ses jolis yeux couleur de pervenche brillent. Alain a un bras passé autour de ses épaules. Ses traits fins expriment la droiture, la bonté. Tante Berthe est assise près d‟eux. Son visage, qui a dû être beau autrefois, ses yeux jaunis par le temps sont tournés vers Alain. Elle lui sourit. Sa petite main ridée repose sur le bras d‟Alain d‟un air de confiance tendre.
Mais on éprouve en les voyant comme une gêne, un malaise. Qu‟est-ce-qu‟ils ont? On a envie de les examiner de plus près, d‟étendre la main... Mais attention. Un cordon les entourent. Tant pis, il faut voir. Il faut essayer de toucher... Oui, c‟est bien cela, il fallait s‟en douter. Ce sont des effigies. Ce ne sont pas les vrais Guimiez.
Attention. Pas de folies. C‟est interdit de toucher aux poupées. On doit les contempler à distance. Il y a des gardiens partout. Les voilà déjà qui fixent sur les curieux leur regard hébété (...) Vous vouliez détruire les Guimiez. Ils vous gênaient. Voyez- vous ça. Les Guimiez les gênaient. Voulez-vous me dire pourquoi? non? Vous n‟osez pas. Eh bien, je vais vous le dire, moi. Vous vouliez les détruire par bassesse, par envie, par besoin malsain de souiller, de saccager tout ce qui est beau, noble, charmant. Ils se taisent. Ils ont peur. Ils savent que cela peut les mener loin. Ils seront déshonorés, marqués, montrés du
doigt, conspués, promenés sous les yeux hostiles des foules dans un costume infamant (pp. 213-214)
Assim, o ser é mostrado como sendo uma vítima das imposições sociais que, tendo modelos já prontos, tenta infligi-los às pessoas e fazer com que correspondam às expectativas.
Mas esse jogo do olhar é mais interessante quando é duplo, quer dizer, quando o personagem constrói sua própria imagem sobre o olhar do outro. O olhar sobre si mesmo é dependente do poder do olhar do outro: o ser se vê como o outro o vê.