Control Setup
CHAPTER 9. CONTROL SETUP
Bárbaro
Enroscam-se-lhe ao tronco as serpentes doiradas Que, César, mandei vir dos meus viveiros de África. Mima a luxúria a nua – Salomé asiática...
Em volta, carne a arder – virgens supliciadas...
Mitrado de oiro e lua, em meu trono de esfinges – Dentes rangendo, olhos de insônia e maldição – Os teus coleios vis, nas infâmias que finges, Alastram-se-me em febre e em garras de leão.
Sibilam os répteis... Rojas-te de joelhos... Sangue te escorre já da boca profanada... Como bailas o vício, ó torpe, ó debochada – Densos sabbats de cio teus frenesis vermelhos...
Mas ergues-te num espasmo – e às serpentes domas Dando-lhes a trincar teu sexo nu, aberto...
As tranças desprendeste... O teu cabelo, incerto, Inflama agora um halo a crispações e aromas...
Embalde mando arder as mirras consagradas: O ar apodreceu da tua perversão...
Tenho medo de ti num calafrio de espadas – A minha carne soa a bronzes de prisão...
Arqueia-me o delírio – e sufoco, esbracejo... A luz enrijeceu zebrada em planos de aço... A sangue, se virgula e se desdobra o espaço... Tudo é loucura já quanto em redor alvejo!...
Traço o manto e, num salto, entre uma luz que corta, Caio sobre a maldita... Apunhalo-a em estertor... ... ... – Não sei quem tenho aos pés: se a dançarina morta, Ou a minha Alma só que me explodiu de cor...
En/ros/cam/-se/-lhe ao/ tron/co as/ ser/pen/tes/ doi/ra/das A Que/, Cé/sar/, man/dei/ vir/ dos/ meus/ vi/vei/ros/ de Á/fri/ca. B Mi/ma a/ lu/xú/ria a/ nua/ – Sa/lo/mé/ a/si/á/tica... B Em/ vol/ta/, car/ne a ar/der/ – vir/gens/ su/pli/cia/das... A Mi/tra/do/ de oi/ro e/ lua,/ em/ meu/ tro/no/ de es/fin/ges – C Den/tes/ ran/gen/do, o/lhos/ de in/sô/nia e/ mal/di/ção – D Os/ teus/ co/lei/os/ vis/, nas/ in/fâ/mi/as/ que/ fin/ges, C A/las/tram/-se/-me em/ fe/bre e em/ ga/rras/ de/ le/ão. D Si/bi/lam/ os/ rép/te/is/... Ro/jas/-te/ de/ joe/lhos... E San/gue/ te es/co/rre/ já/ da/ bo/ca/ pro/fa/na/da... A Co/mo/ bai/las/ o/ ví/cio, ó/ tor/pe, ó/ de/bo/cha/da – A Den/sos/ sa/bbats/ de/ cio/ teus/ fre/ne/sis/ ver/me/lhos... E Mas er/gues/-te/ num/ es/pas/mo/ – e às /ser/pen/tes /do/mas F Dan/do/-lhes/ a/ trin/car/ teu/ se/xo/ nu/, a/ber/to... G As/ tran/ças/ des/pren/des/te... O/ teu/ ca/be/lo, in/cer/to, G In/fla/ma a/go/ra um/ ha/lo a/ cris/pa/ções/ e a/ro/mas... F Em/bal/de/ man/do ar/der/ as/ mi/rras/ con/sa/gra/das: A O ar/ a/po/dre/ceu/ da/ tua/ per/ver/são... D Te/nho/ me/do/ de/ ti/ num/ ca/la/frio/ de es/pa/das – A A/ mi/nha/ car/ne/ soa/ a/ bron/zes/ de/ pri/são... D Ar/que/ia/-me o/ de/lí/rio – e/ su/fo/co, es/bra/ce/jo... H A/ luz/ en/ri/je/ceu/ ze/bra/da em/ pla/nos/ de a/ço... I A/ san/gue/, se/ vir/gu/la e/ se/ des/do/bra o es/pa/ço... I
Tu/do é/ lou/cu/ra/ já/ quan/to em/ re/dor/ al/ve/jo!... H Tra/ço o/ man/to e/, num/ sal/to, em/tre u/ma/ luz/ que/ cor/ta, J Cai/o/ so/bre a/ mal/di/ta... A/pu/nha/lo-a em/ es/ter/tor... L ...
...
– Não/ sei/ quem/ te/nho aos/ pés/: se a/ dan/ça/ri/na/ mor/ta, J Ou/ a/ mi/nha Al/ma/ só/ que/ me ex/plo/diu/ de/ cor... L
O poema “Bárbaro” é formalmente diferente dos demais textos analisados anteriormente. Ele retoma as quadras, forma muito utilizada por artistas populares portugueses desde o período do trovadorismo, porém, há uma inovação que dá plasticidade ao texto que é o último quarteto ser cortado ao meio por duas linhas na horizontal depois do segundo verso, formando, na verdade, uma outra estrofe e/ ou uma estrofe dividida semioticamente.
Interpretando o texto, temos um eu-lírico que descreve situações que a princípio nos parecem fragmentárias. Inicialmente, a voz-poemática fala com César, o imperador-ditador, dizendo que há cobras a enroscarem-se em troncos. Estas vêm de um viveiro que a voz-poemática tem em África. Ainda na primeira estrofe, descreve
uma Salomé rodeada por virgens supliciadas — “em volta, carne a arder” — como se falasse, na verdade, de outra coisa (momento de fragmentação).
A deusa decadentista é trabalhada também neste poema e está rodeada de virgens que são hipoteticamente queimadas. Assim, seus corpos se deformam e, a exemplo do poema “Salomé”, a atmosfera criada é a de uma dança ritual com deformações corporais para que a sensação de sublimação seja atingida através do refinamento / estranhamento estético.
Na segunda estrofe, o eu-lírico se diz “mitrado de ouro e lua, em meu trono de esfinges”. Assim, parece-nos que o eu-lírico se mistura ao César-Imperador, ou se sente em uma situação muito parecida com a dele. Eu-sou-o-outro é uma técnica na poesia de Sá-Carneiro que cria um interseccionismo entre corpos, fazendo-o encarnar uma persona de um rei poderoso. Notamos que a intersecção acontece já no início do ritual, afinal este se prolonga até a sétima estrofe do poema.
Quando assume a postura de um César-Rei, o eu-lírico inicia uma descrição da dança que nos parece algo fantástico, pois os versos “Os teus coleios vis, nas infâmias que finges, / Alastram-se-me em febre e em garras de leão” nos fornecem uma pista da relação entre a Salomé-dançarina da estrofe anterior com a figura que serpenteia seu colo para aproximar-se do eu-lírico, como se fosse uma cobra:
A serpente – tanto quanto o homem, mas contrariamente a ele – dintingue-se de todas as espécies animais. Se o homem está situado no final de um longo esforço genético, também será preciso situar essa criatura fria, sem patas, sem pêlos, sem plumas, no início deste mesmo esforço. Nesse sentido, Homem e Serpente são opostos, complementares, rivais. Nesse sentido, também, há algo da serpente no homem e, singularmente, na parte de que o seu entendimento tem o menor controle.123
A Salomé-cobra (ser grotesco por excelência, afinal resulta da mescla do humano com o animal; além disso, carrega, conforme a citação acima, uma mescla de opostos) persiste em seu intento na terceira estrofe. O primeiro verso possui uma intenção poética inovadora: além da intersecção de corpos, o poeta elabora uma intersecção de frases. Ao mesmo tempo em que a cobra emite seu barulho, a Salomé se arrasta pelo chão. A Salomé-cobra (e, através da metonímia, uma víbora) tem sua boca
violada, mas não se sabe pelo quê. A boca, em Bakhtin, “é a porta aberta que conduz ao baixo, aos infernos corporais. A imagem da absorção e da deglutição, imagem ambivalente muito antiga da morte e da destruição está ligada à grande boca escancarada”.124 Posteriormente, o eu-lírico condena a dança (“bailas o vício”) e a dançarina-cobra (“ó torpe, ó debochada”). Diz ainda que seu descanso sagrado (“sabbats”) é cheio de cio.
Assim, na quarta estrofe, a dançarina se ergue e, novamente, dominando o ritual, dá seu sexo às cobras — última ação desenvolvida pela Salomé-cobra no poema. Depois disso, o poeta recorre a uma imagem do cabelo da dançarina desprendendo e criando uma atmosfera interseccionista, ou seja, o corpo cai como algo sem vida e o mundo à sua volta parece misturar-se a esse ambiente um tanto tétrico (poderíamos ver aqui os “infernos corporais” de Bakhtin?). A partir de então, já iniciando a quinta estrofe, percebemos o eu-lírico aterrorizado com a presença da perversidade de Salomé. O medo faz com que o eu-lírico se manifeste. Na sexta estrofe, há uma ação realizada por ele, porém a ação é, na verdade, inação. Seu ato mais contundente é observar as manifestações da luz e do espaço que criam uma atmosfera de loucura em que tudo se torna claro. Daí vem o clímax do poema-narrativa: o eu-lírico-César pula sobre a Salomé-dançarina-cobra numa ação meio fantástica (cortando a luz) e a surpreende agonizando. Por fim, nos dois últimos versos do poema, que são separados do restante como se tivessem o estatuto de uma conclusão, o rei-eu-lírico não sabe dizer se a dançarina morta é a Salomé-cobra ou somente sua Alma.
Percebemos que a sua alma e a Salomé estão se juntando num ritual interseccionista. Neste, temos a presença de um corpo masculino se juntando com um corpo-alma feminino. Portanto, novamente, o interseccionismo com características decadentistas constrói um corpo andrógino através de uma visão que não é real, entretanto não é sonho. Se não é real, nem é sonho, a atmosfera utilizada para construir a simbiose de corpos é fantástica.
Primeiro, temos um eu-lírico que se transforma em um imperador, César, e a dançarina maldita, Salomé, que realiza suas ações enquanto mulher-cobra. No final, percebemos que o rei alcança uma existência plena, mas apenas quando mesclada com seu antagonismo absoluto — uma mulher-cobra. Para um imperador romano, sentir-se completo apenas quando interseccionado com uma mulher é rebaixador. Pensamos que
Sá-Carneiro faz neste poema, como em outros, a junção do homem com a mulher (em uma espécie de androginia grotesca) como estratégia retórica para abordar, indiretamente, a questão do homossexualismo tão maculado em sua época. Como prova, temos a própria biografia de Oscar Wilde entre outros. Se a imagem de um corpo andrógino é extremamente moderna, a degradação de personagens históricos (no caso, César) é um artifício do grotesco medieval — as duas interpretações sugerem uma corporalidade grotesca:
[...] o inferno oferece-lhe (a Epistemon) o espetáculo apaixonante da vida dos
danados, organizada como um verdadeiro carnaval. Tudo aí é invertido, o oposto do mundo dos vivos. Os grandes são destronados, os inferiores coroados. A enumeração que Rabelais faz não é outra coisa senão um disfarce carnavalesco dos heróis da Antigüidade e da Idade Média. A condição ou ofício de cada um deles representa a sua degradação [...]125
125 BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 337.