COMMUNICATION PROTOCOL

Certa voz na noite, ruivamente...

Esquivo sortilégio o dessa voz, opiada

Em sons cor de amaranto, às noites de incerteza, Que eu lembro não sei de Onde – a voz duma Princesa Bailando meia nua entre clarões de espada.

Leonina, ela arremessa a carne arroxeada; E bêbada de Si, arfante de Beleza,

Acera os seios nus, descobre o sexo... Reza O espasmo que a estrebucha em Alma copulada...

Entanto nunca a vi mesmo em visão. Somente A sua voz a fulcra ao meu lembrar-me. Assim Não lhe desejo a carne – a carne inexistente...

É só de voz-em-cio a bailadeira astral – E nessa voz-Estátua, ah! nessa voz-total, É que eu sonho esvair-me em vícios de marfim...

Formalmente, temos:

Es/qui/vo/ sor/ti/lé/gio o/ de/ssa/ voz/, o/pia/da A Em/ sons/ cor/ de a/ma/ran/to, às/ noi/tes/ de in/cer/te/za, B Que eu/ lem/bro/ não/ sei/ de On/de – a/ voz/ du/ma/ Prin/ce/as B Bai/lan/do/ me/ia/ nua en/tre/ cla/rões/ de es/pa/da. A

Leo/ni/na, e/la a/rre/me/ssa a/ car/ne a/rro/xea/da; A E/ bê/ba/da/ de/ Si,/ ar/fan/te/ de/ Be/le/za, B A/ce/ra os/ sei/os/ nus/, des/co/bre o/ se/xo/... Re/za B O es/pas/mo/ que a es/tre/bu/cha em/ Al/ma/ co/pu/la/da... A

En/tan/to/ nun/ca a/ vi/ mes/mo em/ vi/são/. So/men/te C A/ sua/ voz/ a/ ful/cra/ ao/ meu/ lem/brar/-me. A/ssim D Não/ lhe/ de/se/jo a /car/ne – a/ car/ne i/ne/xis/ten/te... C

É/ só/ de/ voz/-em/-cio/ a/ bai/la/dei/ra as/tral – E E/ ne/ssa/ voz/-Es/tá/tua, ah/! ne/ssa/ voz/-to/tal, E É/ que eu/ so/nho es/va/ir/-me em/ vi/ci/os/ de/ mar/fim... D

O poema “Certa voz na noite, ruivamente...” começa com um eu-lírico em primeira pessoa, muito comum em Mário de Sá-Carneiro, que fala de uma outra pessoa — mulher — e, diferente de outros poemas analisados, a intersecção do eu-lírico masculino com uma outra personagem acontece apenas no último verso.

O primeiro verso do poema fala de uma voz “opiada” e vigorosa que não murcha (“Em sons cor de amaranto”) sob qualquer circunstância. Há uma comparação com uma princesa que nos parece uma referência a Sherazade. Porém, a referência, sendo Sherazade ou não, fala de uma mulher desafiadora, que dança quase nua.

Na segunda estrofe, a mulher “arremessa a carne arroxeada”, o que percebemos como o início de uma espécie de dança ritualística em que estar ébria e “arfante de Beleza” faz com que o ritual ganhe características dionisíacas. Destarte, a dançarina-princesa acaricia os próprios seios e descobre o sexo. Neste ambiente, surge novamente um elemento ritualístico: a reza. Seria como se a dançarina se oferecesse e, depois de ter um espasmo, sua “Alma” se tornasse copulada. A partir do momento em que a alma copulada se manifesta, percebemos uma desconstrução da idéia de que o corpo em algum momento foi visto para ser descrito. A estrofe seguinte deixa perceptível que a observação do corpo acontece por intermédio da voz.

Portanto, há uma desconstrução da imagem feita anteriormente, tirando a possibilidade de que esse corpo exista realmente. É um corpo fictício, imaginado. A lembrança da personagem acontece apenas através do som da voz que se faz presente na memória do eu-lírico (“A sua voz a fulcra ao meu lembrar-me”). O derradeiro verso de separação do corpo imaginado com a voz sentida é o último da terceira estrofe, afinal, confirmando o que dissemos acima, “a carne (é) inexistente”.

A última estrofe do poema é a que faz com que a voz se transforme em algo substantivo. Esta aparece como “voz-em-cio”, ou seja, é uma voz com a necessidade específica de se relacionar. Aí surge a duplicidade em que a voz pode necessitar de uma

cópula, enquanto instinto animal, e/ou precisa se copular, o que na comunicação pode significar uma relação de interlocução. Anteriormente, a mulher é reconhecida apenas pela sua voz. Seria possível dizer que a mulher é reconhecida pela voz por dar um grito orgásmico? A voz também aparece como “voz-Estátua”.

Esta é uma voz estátua-extática que adere à intenção de se transformar em algo concreto, com uma força vital que se liga ao passado.122 _{Quando a voz se vincula aos} seus antepassados, transforma-se em uma “voz-total”, ou seja, atinge a sublimação ou o absoluto. Apenas neste momento de sublimação é que o eu-lírico retorna ao texto com a intenção de dispersar-se nesta voz, mesclando-se a ela para atingir os vícios de marfim (ou seria a torre de marfim que o poeta decadentista busca enquanto sensação estética refinada).

No que se refere a manifestações da corporalidade grotesca, nota-se que há a presença de um corpo que, metonimicamente, é transformado em voz. Antes disso, porém, temos um corpo que baila seminu, uma imagem que por si só representa uma transgressão. Refletindo ainda sobre o bailar, poderíamos pensá-lo como um ritual de acasalamento e/ou fertilização — o que representa uma inversão da impressão que geralmente se tem na cultura ocidental. Na segunda estrofe do poema, ainda temos o corpo concreto. Este aparece “leonino”, um adjetivo que faz referência ao reinado do mundo animal, do poder, da força e da virilidade no corpo de uma princesa-dançarina. Depois, temos referência a um arremesso de “carne arroxeada”.

A cor roxa faz referência a uma carne que está em processo de putrefação e é atirada como se fosse arrancada do corpo. Portanto, a carne arroxeada nos lembra o corpo em decomposição e mutilado com uma de suas partes arremessada, todavia a cor roxa também possui o sentido de purificação e equilíbrio, portanto o corpo em si é ambíguo (estetizante e grotesco). Logo depois da descarnalização, surge então um corpo que é transformado em outra coisa que não é corpo. Somente então que se descobre o sexo. Qualquer ritual carnavalizado termina em uma grande orgia sexual. No poema, o ambiente não é carnavalizado, a atmosfera é pesada, mas o corpo que faz uma dança ritual, como dito acima, sacrifica-se, mutila-se, transforma-se em uma alma

122 _{“As estatuetas [...] não visam a representar exatamente um ancestral ou um ser determinado; segundo}

Jean Laude, devem conter a sua força vital e assegurar a prosperidade da família. São muitas vezes ligadas aos restos do morto, ou emergem de cestos e sacos de ossos. Quando as famílias se subdividem, uma nova estatueta é executada e levada por aqueles que partem, para que a relação com o ancestral seja mantida”. In: CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 402.

completa, copulada. Assim, Sá-Carneiro nos fornece uma incoerência daquilo que se pressupõe como alma — algo imaterial —, mas constituído de ação e pensamento.

Com a descarnalização do corpo e sua mutilação, temos um corpo deformado, corpo grotesco. Passamos então pela descoberta do sexo — o toque. Acompanhado a isso, temos uma reza que traz a cópula da alma (com o mundo concreto?). O ritual está completo e a sublimação é atingida após o corpo se mutilar e se tocar, para depois ser sacralizado (sublimado) em “Alma copulada” e, na estrofe seguinte, em “carne inexistente”. É interessante notar que depois de se tornar alma, o corpo se manifesta apenas através da voz. Deste modo, retomamos a metonimização do corpo, o que nos parece fornecer outros elementos de corporalidade grotesca.

A imagem criada pelo poeta de uma “voz-em-cio” parece-nos inovadora. A novidade está em colocar uma voz que demonstra um desejo inelutável de copular, como se um desejo inconsciente, animal e desalmado controlasse a voz dançante — um ser-sonoridade (a voz se constitui puramente de som) que se transforma em algo pertencente à realidade concreta. Há um “mundo às avessas” presente na metonímia, pois a voz se realiza no mundo não mais através de ondas sonoras, mas por meio de sua existência concreta a partir do sentir-se “em cio”, tendo a necessidade proeminente de se satisfazer biológica e sexualmente — a alma tem também um lado animal incontrolável.

A voz enquanto algo concreto se reafirma na imagem seguinte que o poeta assim a define — “voz-Estátua”. Uma voz que, como dissemos anteriormente, está, simbolicamente, ligada aos seus antepassados. A idéia de estátua passa ao mesmo tempo um juízo de inércia absoluta. Como se a voz estática (e/ ou extática) estivesse, também, controlada por fios de um boneco de títere. Depois, o poeta fala de uma “voz- total”, ou seja, para conquistar a totalidade, a voz passa de um estado “em-cio” para o estado “estátua” e, com isso, o eu-lírico do poema deseja “esvair-se”, mesclar-se, interseccionar-se e/ ou, novamente, androginizar-se com um outro personagem feminino do poema.

A seleção de palavras do poeta nos faz refletir sobre a questão da necessidade que os vocábulos possuem de copular. A princesa aparece “meia” nua — uma subversão gramatical que aparece “entre clarões de espada”. Oras, a espada é um objeto que representa a virilidade masculina, e a idéia-corpo da mulher-princesa aparece no meio do ambiente masculino com um adjetivo no gênero feminino.

Na segunda estrofe, o adjetivo usado é “leonina”, o que passa uma imagem de força, como descrito acima. Na mesma estrofe, temos o pronome pessoal oblíquo “si” aparecendo em letra maiúscula. Após a imagem de força leonina, a mulher se transforma em um ser, ainda que pronomizado e não substantivado. Na terceira estrofe, a mulher se verbaliza nas lembranças do eu-lírico, mas a separação metonímica de sua voz do restante faz com que a mulher se transforme em uma terceira pessoa: “A sua voz a fulcra ao meu lembrar-me”.

Depois disso, a ocorrência de subversões gramaticais ocorrem quando referências diretas da voz: “voz-em-cio”; “voz-Estátua”; e, “voz-total”. A mulher, quando fragmentada, se transforma em voz. Porém, os substantivos construídos para a princesa-mulher passam uma imagem de força e totalidade. Uma reflexão possível é a construção da imagem da mulher, numa sociedade machista, enquanto um ser forte e transgressor, apesar de ser fragmentada.

Deste modo, encontramos um símile da mulher com o neologismo. A mulher é, no mundo do homem, uma diferença, uma modificação ao pré-estabelecido. O neologismo é a inversão, a inovação, a modificação, a evolução de uma gramática já envelhecida.

3.7. INTERSECCIONISMO, ANDROGINIA E HOMOSSEXUALISMO EM