Jorge Almeida | FL-UL
A determinado momento daquele que é considerado um clássico dos estudos da evolução dos comportamentos sociais ao longo das épocas, O processo civilizacional de Norbert Elias, o sociólogo
alemão argumenta que os livros de boas maneiras foram essen- ciais para cimentar ideais que simbolizassem e sintetizassem códi- gos de valores que distinguissem diferentes classes e que permitis- sem, assim, estabelecer uma hierarquia social. Como representantes máximos dessa categoria na época do Renascimento, Elias refere o
De Civilitate de Erasmo, o Galateo de della Casa e o Cortegiano de
Castiglione.1 Tendo um talento particularmente invulgar na escolha de exemplos que corroborem os seus argumentos, Elias enche o seu texto de citações dos livros de Erasmo e de della Casa, sem, no entanto, se referir uma única vez ao Cortegiano. Esta omissão de um
dos pilares da tríade acima referida não pode dever-se a um mero esquecimento por parte de Elias, mas sim, julgo, à dificuldade encontrada pelo autor em extrair do Cortegiano coisas parecidas
com aquelas que se encontram no texto de Erasmo e no texto de della Casa, ou seja, coisas características dos livros de boas manei- ras.2 As razões que levaram Elias a nomear o Cortegiano podem dever-se ao facto de o sociólogo ter recorrido a um dos lugares-co- muns associados ao livro de Castiglione, a ideia segundo a qual o
Cortegiano é um livro de boas-maneiras. De facto, esse foi, e é ainda
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OS DANOS DO JOGO: PROBLEMAS DE INTERPRETAÇÃO LITERÁRIA NO LIBRO DEL CORTEGIANOsó recentemente o Cortegiano se começou a libertar da etiqueta que o apresentou durante séculos erradamente como um livro de boas maneiras.
Os lugares-comuns, certos ou errados, nunca surgem espontanea- mente, têm sempre uma justificação para a sua origem. No caso em questão, julgo que a origem deste lugar-comum, que tanto mal tem feito ao livro de Castiglione, ao afastá-lo de prateleiras mais interes- santes onde poderia figurar, como a prateleira da literatura italiana ou até mesmo a prateleira da filosofia da arte, está relacionada com interpretações erradas, sucessivamente repetidas, que têm, por sua vez, origem numa ideia pobre associada ao conceito «jogo»: a ideia que defende que um jogo tem de ter necessariamente um vencedor. Pretendo, então, tentar demonstrar como esta ideia pobre associada ao conceito «jogo» foi responsável por outros dois lugares-comuns de legitimidade duvidosa associados ao Cortegiano: a ideia segundo a qual o último dos quatro livros que constituem o Cortegiano apre- senta uma figura definitiva do «perfeito cortesão» e a ideia segundo a qual a importância de Castiglione para a teoria da arte é resultado de um acidente, de um acaso e não de uma intenção deliberada por parte do autor.
Il Libro del Cortegiano, publicado em 1528, relata as peripécias
decorridas num colóquio que tem como objectivo principal descre- ver as características que compõem um cortesão ideal, tal como outrora Platão usara a mesma forma para definir o amor ideal ou Cícero o orador ideal. Contudo, Castiglione opta por desviar-se destes modelos ao decidir transformar o seu colóquio num jogo. Então, o objectivo do jogo, «descrever com palavras um perfeito cortesão»,3 passa a ser o objectivo do livro.4
em detrimento da forma clássica do colóquio estão relacionados com aquela que é, para Castiglione, a principal virtude do cortesão: a graça, não como virtude teológica ou moral, mas como virtude
estética. Esta virtude máxima atinge-se, segundo Castiglione, através do exercício da sprezzatura, que o autor apresenta da seguinte maneira:
tendo já reflectido sobre a origem desta graça […] considero que há uma regra muito universal, que me parece valer mais do que todas as outras para todas as coisas humanas que se fazem ou que se dizem, a de que é necessário fugir da afectação, e, talvez para utilizar uma palavra nova, dar provas em todas as coisas de uma certa sprezzatura, que esconda a arte e mostre que o que se
diz surgiu sem dificuldade e quase sem pensar nisso. É daí, creio, que deriva sobretudo a graça.5
Partindo daqui, Castiglione constrói a sua famosa definição de arte: «a verdadeira arte é aquela que não parece ser arte».6 Sabendo que Castiglione tem pretensões artísticas e que a principal virtude do cortesão depende do exercício de uma arte, a da sprezzatura, se
substituirmos na definição acima citada o termo «arte» por «colóquio», temos, então, que «o verdadeiro colóquio é aquele que não parece ser um colóquio». A forma «jogo» permite a Castiglione atingir a graciosidade, virtude maior do cortesão e da grande arte, precisa- mente porque esconde a arte e mostra, ou esforça-se por mostrar, que todas aquelas discussões que descrevem o perfeito cortesão surgiram sem dificuldade e como se não tivessem sido muito pen- sadas ou elaboradas, num ambiente lúdico e de diversão, como se fossem o sucedâneo natural das danças palacianas. De facto, as vezes em que a severidade da filosofia é cortada por cortesãos que grace- jam e riem são abundantes, dando a impressão de que os assuntos tratados por Castiglione são muito mais dados à brincadeira do que os assuntos abordados por Platão ou Cícero, quando, na verdade,
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OS DANOS DO JOGO: PROBLEMAS DE INTERPRETAÇÃO LITERÁRIA NO LIBRO DEL CORTEGIANOgrande parte dos discursos que constituem o jogo é formada por citações sem aspas de Platão e Cícero, entre muitos outros auto- res clássicos considerados «sérios». Não admira, pois, que a crítica castiglioniana nunca se canse de elogiar o estratagema encontrado pelo autor, isto é, aquele que lhe permite transformar aquilo que poderia vir a ser aborrecido, um colóquio sobre virtudes, em algo vivaz, um jogo cheio de graça, que, seguindo esta forma engenhosa, põe em prática a sua teoria sobre o que é a verdadeira arte.7 Porém, o que a crítica nunca tentou perceber é se, para além de virtudes, esta opção de Castiglione trouxe prejuízos ao seu livro.
Outra das ideias recorrentes na crítica castiglioniana é aquela que defende a existência de um corte entre os três primeiros livros e o último livro, baseando-se num suposto contraste existente entre a futilidade das propostas feitas nos três primeiros livros e a serie- dade da última proposta feita pelo orador Ottaviano Fregoso.8
O início do discurso de Ottaviano é marcado por fortes críticas aos discursos anteriores, chegando mesmo o orador a classificar as intervenções que precederam a sua como “infrutíferas”, admitindo até que estas podem ser nocivas para a descrição do perfeito cortesão. Assim, Ottaviano passa um atestado de incompetência aos seus cole- gas, considerando que os seus discursos não passaram de conversas fúteis: «considero que, do mesmo modo que a música, as festas, os jogos e outras matérias agradáveis são a flor da cortesania, levar e ajudar o príncipe a agir bem e a defendê-lo do mal, é o verdadeiro fruto».9
Então, segundo Ottaviano, os discursos que precederam o seu são flores sem fruto. E se para os outros cortesãos ter produzido apenas flores não é grave, para Ottaviano é, pois:
se com o seu carácter agradável […] o cortesão não produzisse outro fruto senão ser como é em si mesmo, não consideraria que para adquirir esta perfeição de cortesania se devesse dedicar tantos cuidados e ter tantas dificuldades como os necessários a quem pretende alcançá-la. Diria de preferência que muitas das qualidades que lhe foram atribuídas, como dançar, festejar, cantar e jogar, seriam apenas a ligeireza e a vaidade e, num homem de estatuto, mais dignas de censura do que de louvor.10
Este juízo de Ottaviano, sobre os discursos que antecederam o seu, tem sido encarado pela crítica como revelador de uma certa preocupação de Castiglione relativamente ao facto de o seu livro poder ser considerado frívolo. Assim, segundo esses mesmos críti- cos, o discurso de Ottaviano resgataria o Cortegiano da possibili- dade de ser uma obra repleta de futilidades, pois somente neste último livro Castiglione evidencia uma preocupação com a utilidade do cortesão. Julgo que, contrariamente ao que é defendido por alguma crítica, o discurso de Ottaviano não resgata nada, pois se Castiglione quisesse apenas escrever sobre filosofia moral e filoso- fia política, que é aquilo que parece que Ottaviano faz, teria escrito apenas sobre filosofia moral e filosofia política e não sobre pintura ou sobre humor, temas abordados nos primeiros livros. O que me parece evidente é que, enquanto participante num jogo, Ottaviano tem a obrigação de superar os outros oradores e que essa superação passa pela descredibilização dos seus discursos. Todavia, a crítica parece ter acreditado piamente nas palavras de Ottaviano, descon- siderando também os discursos dos outros oradores. Desta forma, a crítica afirma que Ottaviano está mais perto dos interesses de Castiglione, e, consequentemente, mais perto da verdade sobre o perfeito cortesão do que qualquer um dos outros intervenientes.
Nos textos sobre o Cortegiano é frequente encontrar expressões
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OS DANOS DO JOGO: PROBLEMAS DE INTERPRETAÇÃO LITERÁRIA NO LIBRO DEL CORTEGIANOserve o cortesão», como se a máxima por detrás desta ideia fosse «quem fala por último, fala melhor». Esta tese foi levada ao extremo por algumas interpretações que misturam de forma selvagem a análise dos manuscritos do livro e a biografia do autor. Defendem essas interpretações que o quarto livro, escrito alguns anos depois dos três primeiros, corresponderia a uma fase que evidencia uma maior maturidade por parte do autor, na altura viúvo e ao serviço da Igreja, em relação a uma fase mais frívola e mundana que cor- responderia ao período em que Castiglione escreveu os primeiros três livros.11 O que estas interpretações afirmam é, no fundo, que Castiglione se arrependeu de escrever os três primeiros livros e que escreveu o quarto livro para se redimir da futilidade das ideias que tivera outrora. Assim, ao desenhar um cortesão como educador do príncipe, Castiglione tentaria apagar os cortesãos que cultivavam apenas o culto de si mesmos que desenhara anteriormente. Porém, esta ideia revela-se imediatamente débil se pensarmos que Casti- glione tinha a possibilidade de rejeitar por completo, isto é, a possibi- lidade de não dar à estampa os primeiros livros, mas que optou por não o fazer ao mantê-los na edição final, após muitas e criteriosas revisões do texto.12
Uma vez mais, é a crença inabalável da crítica nas observações iniciais de Ottaviano, sobre os discursos dos seus companheiros, que leva a este tipo de extrapolações. Ao procurar um vencedor para o jogo, que neste caso seria Ottaviano, e uma figura definitiva para o cortesão, a crítica adoptou o cortesão-educador descrito por Ottaviano e rejeitou os cortesãos descritos nos primeiros livros, não percebendo que o verdadeiro cortesão é, na verdade, uma figura compósita, o resultado do esforço cumulativo e dissonante que envolve todos os participantes, inclusivamente Ottaviano. Penso
que uma abordagem alternativa a esta abordagem típica sobre a qual tenho vindo a reflectir pode passar por considerar que fa- lar sobre arte, humor, modos de vestir ou filosofia política são coisas que no Libro del Cortegiano estão em pé de igualdade, pois o cortesão de Castiglione é o resultado de uma simbiose entre o cortesão palaciano e o intelectual humanista.13 Desta forma, se no primeiro livro Castiglione recupera os conceitos associados à ideia de graciosidade elaborados por Plínio e Quintiliano, se no segun- do livro reelabora as anedotas contadas por Cícero no De Oratore,
também no quarto livro a preocupação de Castiglione está em tra- zer para a discussão as ideias de Platão e Aristóteles sobre política, sobretudo porque, e esta é que me parece ser a causa que motivou a escrita do quarto livro, Castiglione lera, ainda em manuscrito, uma obra que, com a sua argúcia crítica, imediatamente percebeu que poderia rivalizar com o seu Cortegiano e roubar-lhe o protagonismo
que merecia, o Príncipe de Maquiavel.
Afirmei, logo no início da minha intervenção, que o Cortegiano poderia inclusive figurar entre os livros que compõem a prateleira da filosofia da arte. Uma das mentes mais brilhantes do último século, o historiador de arte, E. H. Gombrich, foi dos primeiros a percebê-lo, pois compreendeu que o discurso do primeiro orador no jogo, Ludo- vico Canossa, era vital para compreendermos toda a teoria artística do século XVI, de Vasari a Francisco de Holanda, e grande parte da arte do Renascimento e do Maneirismo.14 Porém, nem todos os his- toriadores de arte foram tão perspicazes como Gombrich. Um dos especialistas em teoria da arte do Renascimento, Anthony Blunt, nunca foi capaz de saltar por cima dos rótulos que caracterizavam o
Cortegiano na primeira metade do século XX.
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OS DANOS DO JOGO: PROBLEMAS DE INTERPRETAÇÃO LITERÁRIA NO LIBRO DEL CORTEGIANOelaborou uma teoria da graciosidade em conexão com a pintura. Porém, diz Blunt, Vasari não foi totalmente original, pois limitou-se a trazer para a discussão sobre arte «the conception of grace as a necessary part of behaviour which had been evolved by the writers on manners».15 Para Blunt, o conceito de graça artística de Vasari é tão parecido com a abordagem que Castiglione faz da graça enquan- to elemento social e comportamental, que o crítico inglês chega mesmo a dizer que toda a teoria da graça presente nas Vite deriva do Cortegiano. Para provar esta afirmação, Blunt mostra, de uma
forma muito curiosa, como Vasari adapta o discurso sobre a graciosidade comportamental elaborado por Castiglione à sua teo- ria artística. Segundo Blunt, a similitude entre os conceitos de graça de Vasari e Castiglione está bem expresso na comparação «which Castiglione makes of the grace which he recommends and the methods of ancient painters».16 A comparação referida por Blunt é aquela em que Castiglione cita a censura dirigida por Apeles a Pro- tógenes por este não saber quando deveria tirar o pincel da tela, ou seja, por este não saber identificar o momento em que a obra está acabada.17 Assim, para Blunt, quando Vasari discorre sobre a graça na pintura está a fazer teoria artística, mas quando Castiglione dis- corre sobre a graça na pintura está meramente a ilustrar uma teoria sobre comportamentos sociais com um exemplo sobre a graça na pintura, o que jamais será uma teoria artística. Para Blunt, ainda que as palavras de Castiglione e Vasari sejam exactamente as mesmas, o segundo foi o único a referir-se exclusivamente à arte, enquanto o primeiro nunca pretendeu fazer tal coisa, pois pretendia apenas descrever comportamentos palacianos. O argumento de Blunt des- creve as reflexões sobre a graça artística elaboradas por Castiglione como algo que não corresponderia às intenções do autor, pois, ao
recorrer a vocabulário e a ideias características da teoria da arte para descrever o comportamento social do cortesão, Castiglione acabou, acidentalmente, por influenciar a estética da sua época.
Uma leitura atenta e cuidada do discurso do primeiro livro do
Cortegiano, aquele onde Canossa discorre sobre a graciosidade na
arte, mostra-nos que em momento algum o orador quis ilustrar comportamentos palacianos com vocabulário da teoria da arte, pois a sua intenção, e a intenção de Castiglione nesse livro, resumia-se exactamente a fazer um tratado sobre a graciosidade na arte, fingindo, através dos artifícios da sprezzatura, que não o está a fazer, pois, como diz repetidamente, ainda que de modo pouco credível, está a descrever um cortesão e não a apresentar ideias sobre arte. Se assim é, então o que deu origem às ideias responsáveis pelo equívoco de Anthony Blunt?
Uma vez mais, creio que foi o facto de este colóquio aparecer com a forma de um jogo. Quando Canossa acaba o seu discurso, ou seja, a sua jogada, vários adversários mostram-se descontentes pelo facto de o orador ter referido um avultado número de qualidades que o cortesão deve possuir sem, no entanto, ter explicado como estas devem ser usadas, ou seja, por o orador não ter revelado o correlato que estas deviam ter na corte e nas relações sociais que têm lugar nos salões dos palácios.
Consciente de que aquele é o ponto fraco da jogada anterior, o próximo orador, Federico Fregoso, prepara a sua investida explo- rando a suposta fraqueza do adversário, propondo que a sua tarefa, isto é a sua jogada, tenha como objectivo principal «demonstrar de que forma, de que maneira e tempo, o cortesão deve servir-se das boas qualidades que tem e pôr em execução as coisas que já se disse serem-lhe convenientes».18 Assim, Federico tem consciência
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OS DANOS DO JOGO: PROBLEMAS DE INTERPRETAÇÃO LITERÁRIA NO LIBRO DEL CORTEGIANOde que a finalidade da sua intervenção consiste em transformar em frutos as flores cultivadas por Canossa. Imediatamente, procurando derrotar Canossa, que o humilhara várias vezes no livro anterior em assuntos de ordem artística, Federico começa a sua desconsidera- ção do discurso do seu adversário, através de elogios envenenados, forma típica da violência psicológica característica exercida nas cortes renascentistas.19
O estratagema usado por Federico para derrotar Canossa é de uma grande subtileza. Procurando vingar-se das humilhações que sofrera no debate sobre arte, Federico recupera o discurso de Canossa e retira-o da esfera da arte para o aplicar à esfera do com- portamento. Quando discorre sobre a aplicabilidade das virtudes éticas à vida quotidiana dos palácios, Federico diz:
é necessário que saiba servir-se delas [virtudes] e, para a sua comparação e, por assim dizer, para o seu contraste, fazer por vezes que uma seja mais claramente conhecida do que a outra, como fazem os bons pintores, que, com a sombra fazem surgir, mostrando, a luz dos relevos, e assim, por meio da luz, aprofundam as sombras dos planos e juntam as diferentes cores de maneira que através desta diversidade uns e outros se mostrem melhor; e o facto de colocar figuras em contraste umas com as outras ajuda o pintor a realizar a sua intenção.20
Trata-se, pois, de uma descrição de um comportamento com o auxílio de vocabulário e ideias da teoria artística, mormente, da teoria da pintura, ou seja, aquilo que Blunt dissera que acontecia em todo o Cortegiano. Porém, este será um caso isolado em todo o
livro, pois não se encontram mais exemplos desta espécie nas inter- venções dos outros oradores, especialmente naquela em que a arte é o tema central, a intervenção de Ludovico Canossa no primeiro livro.
Uma vez mais, surge a ideia segundo a qual «quem fala por último fala melhor». Desta forma, a crítica parece dar primazia a uma obser- vação de Federico sobre toda a intervenção de Canossa, como se esta frase de Federico resgatasse a arte da futilidade em que Canossa supostamente a encerrara, quando, na verdade, a ideia de Federico surge num contexto em que o que realmente importa é superar a intervenção anterior de forma a vencer o jogo, agravada neste caso por um desejo de vingança. Isto revela uma tendência da crítica para aproximar o argumento de Federico dos interesses de Castiglione em relação à arte a expensas do discurso de Canossa. Partindo da frase de Federico, alguns críticos, como Blunt, chegam à conclusão de que as reflexões sobre arte feitas por Canossa apenas servem para ilustrar atitudes comportamentais palacianas, pois, na opinião desses mesmos críticos, as intenções de Castiglione esgota- vam-se nessa ilustração e na aplicação da máxima wildeana, «one should either be a work of art, or wear a work of art»,21 ao compor- tamento do cortesão, o que me parece uma interpretação muito redutora e, de certos pontos de vista, nociva para o texto de Casti- glione, pois leva imediatamente a generalizações perigosas como, por exemplo, a suposição de que o Cortegiano é somente um livro prescritivo sobre boas maneiras comportamentais.