A produção do estúdio Disney, até meados da década de 60, era exclusivamente cinematográfica, tanto em cartuns quanto em longas-metragens animados. Por isso é impossível desvencilhar do cinema as produções animadas até essa época, pois toda a mística e criação de Disney está relacionada à sala escura e seus meandros. Fato este que o colocou entre os destaques da indústria cinematográfica, como produtor, diretor, ator, entre tantas funções atribuídas.
Disney é um destes cineastas dos tempos áureos de Hollywood, é fruto de uma época enigmática, onde o mundo ainda estava começando a se habituar à Sétima Arte. O cinema ainda era uma descoberta nova, quando ele começou a trabalhar no segmento, mas os seus sonhos eram altos, a nova tecnologia o encantara desde o seu início. Apesar das dificuldades iniciais, ele tornou-se um dos maiores cineastas da história, desenvolveu técnicas e recriou um gênero que, aparentemente, estava fadado a desaparecer. O resultado de seus esforços está na tela dos cinemas, na história, no dia-a-dia das pessoas, mas também pode-se dizer que um pouco de cada um de nós faz parte do mundo encantado, onde animais têm vida, habitam cidades e colocam mais fantasia em nosso mundo.
Os desenhos animados, como produto cinematográfico, seguiam a linha da narrativa de ficção criada por Méliès, caracterizada pelo estilo lúdico e fantasioso. O cinematógrafo dos irmãos Lumière deixou de ser técnica para transformar-se em cinema. Ficção e fantasia se entrelaçam criando um mundo de objetos destacáveis, romances arrebatadores e aventuras inesquecíveis; é um mundo de sonho, de encantamento e de emoção, trazido em cada nova história que estreava nas salas de cinema. "O cinema torna-se sinônimo de ficção." (MORIN, 1997, p.97). Os
cartuns encontram solo fértil para crescer. A semente plantada pelos propagandistas
da época empolgou o público e motivaram o aparecimento das primeiras histórias animadas como a do Marinheiro Popeye (Popeye the Sailor, 1933), criada pelos irmãos Fleischer, para um comercial de espinafre enlatado.
Com o cinema de ficção estava se criando um mundo de fantasia, envolto por uma idéia de sonho e emoção, vinculado ao imaginário da imagem.
A imagem é o estrito reflexo da realidade, a sua objetividade está em contradição com a extravagância imaginária. Porém, esse reflexo é já, ao mesmo tempo, um 'duplo'. A imagem já encontra-se embebida de poderes subjetivos que vão deslocar, deformar e projetar para a fantasia e para o sonho." (MORIN, 1997, p. 98).
O "duplo" nas animações não é exatamente aquele proposto por Morin, que advém da fotografia, da imagem fiel, exata, retratada como se fosse a real, ligado ao cinema de atores. É um duplo psicológico, vinculado às fantasias, sonhos e temores, pois a identificação não ocorre apenas pela imagem, mas também pelo enredo. Aliás, as narrativas são o que há de melhor nos desenhos animados, porque neles
tudo é possível. Assim como o "cinema de atores", o cinema de animação pode tudo, mas ninguém se fere. O personagem nunca envelhece, não se machuca, não tem idade. É um híbrido, que acreditamos só ter conquistado espaço porque a magia do cinema propiciou isso. Disney tem o mérito de juntar estas realidades e torná-las um objeto divertido e animado, pois diferentemente dos seus concorrentes, houve no desenvolvimento dos seus personagens uma preocupação em atribuir-lhes caráter, sentimento e emoção, elementos retirados dos enredos dos filmes com atores. Acreditamos que isso não é fortuito e que, de certa forma, Disney buscava a identificação pelo "duplo", pois como já mencionamos, ele buscou em Charlie Chaplin as suas referências e não nos demais animadores da época.
O "duplo" está relacionado com a "projeção-identificação" que a magia do cinema oferece, é um devaneio consciente e uma ilusão, "o cinema introduziu o universo do sonho no seio do universo cinematográfico do estado de vigília." (Ibid., p. 100). O espectador está acordado, sabe que não dorme, mas assimila aquilo que está sendo exibido como um sonho. A sala escura, a tela grande, o som alto colaboram para esta sensação, a escuridão provoca um relaxamento, o cinema é como um sonhar acordado, momento fílmico, mágico, propício para receber a informação. O espectador que está ali foi com o propósito de ver determinado filme, ouvir e viver por uma, duas horas aquele momento, aquela história, montada sob a fantasia de um outro alguém.
Os desenhos de modo geral eram embalados por essa situação fílmica, por isso um desenho desenvolvido para o cinema é diferente de um feito para a televisão. Mesmo o cinema mudo também apresentava o aspecto de sonho. Embora não tivesse som, as imagens causavam impacto suficiente para o delírio e o despertar da fantasia. "O sonhador não sabe que sonha, o espectador do filme sabe que está no cinema: é esta a primeira e principal diferença entre situação fílmica e situação onírica." (METZ, 1972, p. 103). Disney torna-se cineasta justamente por apropriar-se dos atributos da situação fílmica, conseguindo retirar as melhores características do cinema e agregá-las aos desenhos animados. Por isso não há diferença entre os filmes de atores e os de animação, em ambos vamos encontrar situação fílmica e situação onírica. O que muda é a relação com a fantasia, já que os desenhos são uma espécie de sonho, que não saem das telas. Já no filme de
atores, o personagem também só existe na tela, contudo, o ator é verdadeiro, é uma figura material presente entre nós, podendo estar nas ruas sujeito a ser reconhecido. O personagem de um desenho animado só vive e existe na tela do cinema, é um produto da imaginação, vinculado ao onírico e ao sonho. Na sala escura, naqueles minutos em que se convive com ele, parece real, mas saindo dessa situação o personagem passa a ser um sonho, um objeto fantástico como uma fada, um gnomo, um mago, que só existe nos contos, não havendo chance de vermos eles em outro lugar senão no conto, na fábula ou no desenho animado.
O mundo da animação é totalmente onírico, fantasioso, mágico e fílmico, pois consegue criar "projeção-identificação" com personagens que não existem de modo factual e que no momento do término da projeção, tornam-se mais um objeto do imaginário. Paralelamente é também um mundo de simulação, pois como não retrata uma realidade, ele pode infringir algumas regras naturais e ser visto como algo normal. Se uma bigorna no meio do deserto cai na cabeça de um personagem, nós não estranhamos, pelo contrário, achamos engraçado. O mesmo ocorre quando um cofre achata o personagem sobre o chão. Com nexo ou sem, os elementos sempre são bem-vindos, pois é deles que surgem as gags.
Os objetos, no mundo da animação, não têm peso nem textura, exceto quando isto é necessário para expressar seus movimentos. As leis da gravidade existem somente para serem desrespeitadas. Altura, largura e profundidade perdem sua atualidade através das demandas do movimento. (MIRANDA, 1971, p. 32).
O cinema de animação é feito de movimento e para que ele saia da imaginação e torne-se objeto de "projeção-identificação" é preciso que haja situação fílmica, situação onírica, magia e fantasia, mas também referente imaginário, porque jamais um desenho animado teria surgido e perpetuado se não fosse esse último elemento. O cinema de atores também precisa desse elemento, mas como trabalha com atores humanos esta identificação é mais rápida; como um "duplo", um espelho, a referência encontra o referente imediatamente só de olhar. Já a animação busca essa referência em elementos oníricos, que estão na imaginação e na fantasia, construídos por imaginários que podem vir das fábulas e contos de fadas, como também de lendas, mitos e provérbios que vêm construindo a história da civilização ocidental, desde a Grécia antiga.
A magia do cinema está nos laços sentimentais que este recria, são emoções que vêm da alma, a "mística disneyana" faz parte dessa relação. Ilusão de um mundo melhor, de sentimentos nobres, de bons exemplos, há uma projeção de diversos imaginários, que necessariamente não são os mesmos para todos, mas quando vistos pelo coletivo, a interpretação que fica é a mesma. No caso do Mickey, por exemplo, fica a figura do bom moço, que nutre um amor inocente, uma mistura de menino com um jovem adolescente, mas que jamais irá infringir as regras junto a essa paixão. O espectador fica encantado e iludido por essa situação, despertando, se possível, os melhores sentimentos, de amor, de paz, de alegria, de vitória, opondo-se ao rancor, à raiva e ao ódio. A mágica da identificação tem alma e não acontece de forma indolente, é fruto de um desejo de ser cineasta e que Disney realizou através de seus desenhos animados, atribuindo aos seus personagens, características humanas e tensão dramática semelhantes à dos filmes de Charlie Chaplin, além dos atributos advindos dos contos de fadas e da fábula.
O desenho animado de Disney busca uma espécie de realidade desenhada, não é real porque não trabalha com humanos, mas também não é totalmente irreal porque apresenta sentimento, emoção. Há um toque de magia, de ilusão e de diversão; se fantasia e desenhos animados não são reais, contudo, o que é real para o cinema? Eis um tema delicado, cuja resposta não é o objetivo deste trabalho, porém esta resposta surge juntamente à outra, que é a questão sobre o "segredo" do cinema, que também poderia ser a magia do mesmo. Para elucidar estas questões ficaremos com o seguinte pensamento: "o 'segredo' do cinema é (...) isto: injetar na irrealidade da imagem a realidade do movimento e, assim, atualizar o imaginário a um grau nunca dantes alcançado." (METZ, 1972, p. 28). Se for real ou não, pouco importa, pois o que nos resta são fantasia e emoção e isso basta para que haja credibilidade e aceitação nos meandros da sala escura. Em relação aos desenhos, preferimos acreditar que são irrealidades de um sonho muito real, pois já que tudo é magia, vamos atribuir a eles a idéia de mais uma ilusão, dentre tantas outras, que satisfaz a fantasia de estar e viver o cinema.