3. Methods
5.6 Conclusion
considerada uma obra inaugural, ou quando participou do grupo que viajou à Monte Santo, em 1963, para as filmagens de “Deus e Diabo na terra do Sol”, de G.Rocha, ou ainda, quanto permitiu que cenas deste filme fossem rodadas na antiga igreja do Solar do Unhão.
C.Veloso relata a importância das ações da arquiteta, pois ele e sua irmã M.Bethânia sempre queriam “ver o que Dona Lina estava fazendo”497. C. Veloso frequentou o cineclube, assistiu às peças
teatrais e às “magníficas exposições didáticas que, se fosse o caso, contavam com alguns quadros e esculturas de grandes artistas (Renoir, Degas, Van Gogh) que a senhora Bardi tinha acesso por ser mulher do diretor do Museu de Arte de São Paulo”498. C. Veloso foi contemporâneo de Lina Bo e
G.Rocha no Diário de Notícias, quando trabalhou escrevendo críticas de cinema.
C. Veloso, G. Gil e Torquato Neto, criam a Tropicália musical no final dos anos 1960, a qual foi definida como: “[...] Uma nova sensibilidade, moderna e brasileira, desenhava-se no arranjo extremamente criativo que mesclava elementos extraídos da tradição popular, da cultura “culta” e do que havia de mais avançado na técnica da música internacional”499, definição harmoniosa ao pensamento nacional-popular de Dona Lina. No álbum manifesto “Tropicália”, de 1968, por exemplo, canções populares - classificadas pejorativamente de “cafonas” ou “bregas” - ou de referência ao bumba-meu-boi, compartilham espaço com canções de rock com guitarras elétricas, todas elas com arranjos eruditos do maestro Rogério Duprat. O Arquiteto M. Ferraz, seu colaborador em muitos projetos, analisa a relação da arquiteta com as origens do Tropicalismo, em suas palavras:
“Ela foi mãe de um certo tropicalismo. A resposta é não e sim, sim e não, e isso não faz a menor diferença. O que importa é que Lina Bo Bardi ajudou a construir o ideário tropicalista, formou uma geração e lutou nesse nobre front contra uma das mais perversas de nossas heranças do passado colonial escravocrata: o complexo de inferioridade que, ainda
hoje habita nossas mentes.500
O antropólogo Antonio Risério501 considera que tanto a Tropicália quanto o Cinema Novo baiano, são frutos da agitação cultural que ocorreu na Bahia, entre 1950 e 1960, a partir das iniciativas do reitor E. Santos, em suas palavras: “Mestres como Lina Bo Bardi, Agostinho da Silva, Hans Koellreutter foram, portanto, formadores de mentalidades e sensibilidades, faróis da liberdade e de pesquisa e da aventura criadora; em suma: encarnações de uma pedagogia da inquietude, e não, exatamente, inspiradores diretos de estratégias de construção e/ou de procedimentos estéticos
497 VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 59. 498 Ibidem, ibidem.. 499 HOLLANDA, H.B., GONÇALVES, M.A. Cultura e participação no anos 60. São Paulo: Brasliense, 1985, p. 60.
500 FERRAZ, Marcelo. Lina Bardi e a tropicália. Arquitextos, São Paulo, 08.093, Vitruvius, fev 2008 http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.093/163>.
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específicos”502, e não como movimentos culturais presentes também no sudeste. Ainda sobre o
Tropicalismo, A. Risério acrescenta: “O Tropicalismo vem se instalar exatamente aqui neste espaço de
ruptura, mas para ampliar o racha numa escala quantitativamente inédita, rompendo estradas que seriam andarilhadas pela Contracultura”. 503
Dona Lina participou da agitação cultural baiana, contudo tinha outro projeto para o nordeste e para o país, que divergia tanto do projeto nacional-desenvolvimentista do governo J. K., quanto das esquerdas brasileiras e do populismo do governo J.Goulart. A partir de seu perfil independente,
humanista e nacional-popular, teve “liberdade para falar e agir com desenvoltura, sem compromissos
formais ou morais”504, mantendo um certo isolamento estratégico em relação ao establisment, quer seja este em nível social, político ou profissional. Seu perfil enquadra-se na definição de artista brasileiro marginal do crítico literário e historiador F. Coelho:
“[...] Muitas vezes a ideia de marginalidade por parte do artista decorre de um
isolamento estético estratégico, na qual ele não participa ativamente do ‘mainstream’ de sua
área, mas não perde de vista um diálogo produtivo, mesmo que distante, com seus pares e seus trabalhos. Aqui a ideia de vanguarda surge como uma das melhores representações históricas dessa situação, na medida em que o sentimento de ‘estar à frente’ de seu tempo e de seus pares e levado a cabo por artistas que estão, necessariamente, na contramão de uma
situação de ‘normalidade’.” 505
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Em relação ao contexto arquitetônico nacional, a trajetória de Lina Bo foi analisada por diversos autores nacionais e internacionais.
Segundo S.Rubino, o modernismo de Lina Bo “situa-se no campo como uma alternativa: de um
lado, a vertente ligada ao modernismo mais oficial identificado com a obra de Oscar Niemeyer e de outro a especulação do pós-moderno que se iniciava preconizando uma arquitetura despolitizada e carregada de símbolos.”506. Ela, também, evidencia a liberdade crítica de Lina Bo em relação ao
contexto predominante e a considera uma outsider, em suas palavras:
“A solidão pessoal, intelectual e no campo faz dela, mulher e estrangeira, uma ‘outsider’. Tinha propostas arquitetônicas que a princípio se esperaria que fossem financiadas pelo Estado, o cliente ‘neutro’, a ‘Autoridade’ de Le Corcubiser, mas viveu e trabalhou a maior parte de sua trajetória brasileira em São Paulo... [..] Estrangeira, mas não exatamente situada na comunidade italiano paulista; moderna, mas excluída da escola carioca e não incorporada pela escola paulista de arquitetura moderna” , cujo apogeu coincidiu com o hiato e o auto-exílio
502 Ibidem, ibidem.
503 RISÉRIO, Antonio. Avant´garde na Bahia. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1995, p. 28 nota n.13. (grifo nosso)
504 Aqui seguindo a concepção de F.Coelho: COELHO, Frederico. Eu brasileiro, confesso minha culpa e o meu pecado:cultura marginal no Brasil das décadas
de 1960 e 1970. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010, p. 199.
505 Ibidem, ibidem.
506 RUBINO, Silvana Barbosa. Rotas da modernidade: trajetória, campo e história na atuação de Lina Bo Bardi, 1947-1968. Campinas,Tese UNICAMP, 2002, p.104.
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de sua carreira. Mulher num campo que ainda permanece eminentemente masculino.” 507
O arquiteto R. Anelli analisa que Lina Bo teria um projeto “alternativo àquele que se efetivava naqueles anos marcados pela adesão ao projeto desenvolvimentista”508 o qual pretendia, a partir do
acesso à informação cultural moderna, permitir “a criação de uma verdadeira contracultura baseada
em raízes reais e científicas, e não sobre bases levianas”509.
A arquiteta M. Azevedo, que corrobora a opinião de R.Anelli, acrescenta: “o objetivo social do trabalho coletivo engendrado pela arquiteta visa reitegrar ao estágio de desenvolvimento social e técnico da humanidade, há uma parcela da população marginalizada pelo processo de excludente da industrialização brasileira”. 510
Na análise da arquiteta O. Oliveira, Lina Bo “subverte e desafia as normas” e sua obra “penetra nas brechas da contracultura dos anos 1960, cujos temas - desmaterialização da obra, dissolução da individualidade do artista no fazer coletivo, provocação do sistema instalada dentro do sistema, recuperação do sensório pela estimulação do corpo e do desejo – irão dialogar com sua arquitetura511.
Por sua vez, as arquitetas M. Bastos e R.V.Zein destacaram o comportamento da arquiteta que “se esforça para causar ‘frisson’ num ambiente que solenemente a ignorará até muito mais tarde, deixando-a a sombra. Sua vocação era, obviamente, a polêmica, mas ela só a alcançará com a obra do MASP”512, as autoras afirmam, ainda, que o reconhecimento do trabalho de Lina Bo e sua “consagração
tardará pelo menos até os anos 80 para começar a se realizar.”513
Por fim, o arquiteto M. Ferraz argumenta que Lina Bo foi caracterizada com uma “figura complicada da profissional intransigente e dura que preferia ser chamada de ‘arquiteto’, sempre difícil de digerir pela mídia”514 . No entanto, ele destaca que isto não reduziu o interesse por sua obra, e que até os dias atuais permanece na agenda cultural “em publicações as mais diversas, em debates acadêmicos, em exposições e simpósios”515.
Em relação ao contexto arquitetônico internacional, J. Montaner classificou Lina Bo como membro da “terceira geração da arquitetura moderna”. Para ele, Lina Bo possui uma das experiências
507 Ibidem, ibidem.
508 ANELLI, Renato. O Mediterrâneo nos trópicos interlocuções entre arquitetura moderna brasileira e italiana. In. Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna Brasileira: v2 org. Abílio Guerra. São Paulo: Romano Guerra, 2010, p. 233. (grifo nosso)
509 Ibidem, ibidem.(grifo nosso)
510 AZEVEDO, Mirandulina M.M. A experiência de Lina Bo no Brasil. (1947-1992)Dissertação de mestrado, FAUUSP, São Paulo, , p. 56-67. 511 Ibidem p. 23.
512 BASTOS, Maria Alice J.; ZEIN, Ruth V. Brasil: Arquiteturas após 1950. São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 60. 513 Ibidem, ibidem.
514 FERRAZ, Marcelo. A obra poética da humanista Lina Bo Bardi. O Estado de São Paulo,29/04/2012. 515 Ibidem.
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mais originais, e sua obra constitui uma ação de busca de uma atividade artística global que se desenvolveu em diversas disciplinas: cenografia, design de mobiliário, arquitetura e crítica516. Ainda segundo Montaner, as propostas de Lina Bo são próximas dos italianos, como E.N. Rogers, que “reintroduziu na cultura italiana conceitos como tradição, história e monumento”517 e conclui: “La
arquitectura di Bo Bardi es auténtica, sin capas decorativas anádidas: uma obra moderna, hecha com materiales manufacturados em los cuales es posible la expressión del trabajo artesanal”518.
O trabalho de Lina Bo na medida em que se afasta do Estilo Internacional, se aproxima do pós-
modernismo, o qual “investe pesadamente no localismo, no particularismo e no regionalismo,
reinventando os estilos tradicionalistas e vernáculos e construindo com materiais que a estética modernista havia jogado na lata de lixo da história”519.
Portanto, Lina Bo, a partir de seu isolamento estético estratégico, definiu as bases de sua arquitetura divergente da chamada “grande-arquitetura-oficial-brasileira-moderna”520 e da Escola Paulista Brutalista, com a Casa Valéria Cirell [Prancha 2] como veremos em detalhes a seguir.
516 MONTANER, Josep Maria. La modernidad superada:arquitectura, arte y pensamiento Del siglo XX.Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1998. 517MONTANER, Josep Maria. Arquitetura e crítica. Barcelona: Ed.Gustavo Gilli, 2007, p. 85.
518 MONTANER, Josep Maria. La modernidad superada:arquitectura,arte y pensamiento Del siglo XX.Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1998, p.16.
519 Segundo Tony Pinkney autor do verbete modernismo/pós-modernismo. Cf. OUTHWAITE. W.; BOTTOMORE, T. 1º.ed. Dicionário do pensamento social do
século XX.Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
520Joaquim Guedes cunhou esta expressão para referir-se à arquitetura hegemônica, quando falou sobre a arquitetura marginal de Assis Reis na Bahia e de Vital e Borsói no Recife, este último a experiência de Cajueiro Seco, com pré-fabricação com taipa-de-mão. Cf. MAGALHÃES, S.F. Arquitetura brasileira após Brasília. Rio de Janeiro: Edição IAB-RJ, 1977.
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Casa Valéria Cirell, 1958
“Tenho horror em projetar casas para madames, onde entra aquela conversa insípida em torno da discussão de como vai ser a piscina, as cortinas….”521
“[...] sou contra ver a arquitetura somente como um projeto de status.”522 Lina Bo A Casa Valéria Cirell [Fig.26] foi projetada num terreno amplo, em declive, localizado no bairro do Morumbi, quando este ainda tinha vestígios de infraestrutura semi-rural, haja vista que na Casa de Vidro, próxima no tempo e no espaço, foi instalado um incinerador de lixo.
A Casa foi encomendada por sua amiga Valéria Cirell e seu filho, o professor e filósofo R.C. Czerna523, colaborador da revista Habitat, que publicou, entre outros, os artigos “Porque o povo é
arquiteto?”, argumentando que “os pobres são arquitetos porque não têm as ideias extravagantes dos ricos a respeito da casa”524, uma vez que eles desejam “quatro paredes amigas: na casa ele procura o
repouso , a serenidade”525; e “Casa de 7mil cruzeiros”, um relato sensível sobre uma casa do povo, em que sua proprietária por necessidade fabricou dos tijolos à mobília: “Em seguida a senhora nos mostrou seu dormitório: a cama era uma maca e havia uma mala pendurada à parede, sobre a mesma, em cima da cômoda estavam dispostos os objetos para ‘toilette’ primitiva da senhora; um pequeno tapete no chão; uma cortina à janela e outra que servia de porta.” 526
26 - Casa Valéria Cirell, fachada posterior, 2011. Foto Márcio Reis
521 BARDI, Lina Bo. Lina Bo Bardi. coord. Marcelo Carvalho Ferraz, 3ª. Ed.. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M.Bardi, Imprensa Oficial do Estao de São Paulo, 2008, p. 117.
522 BARDI, Lina Bo. Arquitetura e desenvolvimento nacional. Depoimento s de arquitetos paulistas. São Paulo: PINI-IABSP, maio 1979, p.p. 21-22.
523 Conforme anotação em croqui de 1957: “Casa no Morumby, do prof. Renato Cirell Czerna (Filosofia do direito USP) - São Paulo, 1957, L.B.B. Apud. GALLO, Antonella. Lina Bo Bardi architetto. org. Venezia: Marsilio Editori, 2004, p. 62.
524 CZERNA, Renato Cirell. Porque o povo é arquiteto? Revista Habitat, São Paulo, n°. 3, p.3, 1951. 525 Ibidem, ibidem.
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