autoficção e Narciso; espelhismos, desdobramentos e dualidades; o centro do espelho e o enfrentamento do outro; o lugar mítico do auto- enfrentamento; a linguagem como espelho da "civilização decomposta"; "l'initiative aux mots/maux"; Lázaro no centro dos reflexos - lugar da ressurreição.
Já foi mencionado que Doubrovsky, ao apresentar seu romance, define o personagem Serge como um professor que se apaixona, como Swann, por uma mulher que não fazia seu tipo, Rachel, e que, apesar da consulta, implícita, a Proust, e da efetiva, ao analista, assiste, espectador de si mesmo, ao desenrolar de um relacionamento, menos de amor do que confronto entre iguais. Há, aqui, uma série de espelhamentos gigognes: o palimpsesto de Proust, a identidade com Swann, a rivalidade com Rachel, o diálogo com o analista... todos, por contraste ou identidade, indicando um jogo de simetrias, ora preservadas, ora deformadas, conferindo a Un Amour de soi uma estrutura especular.
Essa estrutura é conseqüência inevitável da autoficção: texto sobre si mesmo, narcísico, cujo título reflete a tragédia do mito: o amor, fatal, pela própria imagem32. O
autor, desdobrado em narrador e personagem, descreve Serge, que assiste, "espectador de si mesmo", ao desenrolar da trama, num desdobramento suplementar - pois Serge observa o espetáculo de seu duelo com Rachel como se ele fosse "um outro". Esses desdobramentos são reflexos adicionais aos espelhismos basilares da estrutura especular.
Os protagonistas vão medir forças, do início ao fim da história, invertendo posições, papéis e expectativas. A dicotomia e a dualidade instauradas pelo incipit, paradigma referencial, se multiplicam pelo texto como uma estrutura que molda a
32O belo Narciso vivia só e insensível às paixões que provocava, até a ninfa Eco, rejeitada, cristalizar-se em dor e transformar-se em rochedo. Os deuses punem Narciso, condenando-o a um amor impossível: certo dia, ao ver sua própria imagem refletida num espelho d'água, encanta-se, aproxima-se e morre afogado. Seu mito é indissociável do de Eco. Também Eco havia sido punida: impossibilitada de expressar seu próprio discurso, deveria apenas reproduzir o último fragmento do som que ouvisse (num espelhamento sonoro parcial); é, de certa forma, precursora da fragmentação discursiva.
evolução dos temas. Sendo uma forma autobiográfica, a autoficção funciona à moda de
um vasto espelho onde imagens reais, virtuais e ficcionais do
autor/narrador/personagem ora se sucedem, ora se confundem.33
O fluxo das imagens, no entanto, é visto pelo observador de si mesmo - o homem em frente ao espelho, no centro dos reflexos, dominando a cena especular. Sob o prisma do código hermenêutico, ele é o centro agenciador das demais partes, ou imagens, refletidas. E como a autoficção é esse espelho, o homem está, também, no centro focal do texto. Em "Autobiographie/vérité/psychanalyse" [In: 1988], Doubrovsky faz uma autocrítica de Fils, romance anterior a Un Amour de soi, onde analisa a ordenação das partes (do corpo) do texto:
"Moi. Ça" fait... surgir, dans la section médiane et centrale de Fils..., le face à face thérapeutique comme lieu du désenchevêtrement, du dénouement et du dénuement, c'est-à-dire comme lieu du vrai. Les six parties du récit... se distribuent, en fait, selon une structure tripartite: l'avant la vérité (le vécu pré-analytique); le champ de bataille du vrai (la séance d'analyse); l'après-vérité (le vécu post-analytique)... [Cette section] prend une valeur symbolique (mise en récit des effets de l'analyse), voire une dimension mythique (séquence vie-mort-résurrection). [ibid.: 67-68]
Esse esqueleto de Fils revela que há uma seção mediana e central no livro, onde ocorre um "face a face terapêutico" - espaço de enfrentamento e desenlace das questões existenciais e de diferenciação entre verdade e ilusão. Esse centro separa o "antes" e o "depois" do enfrentamento, cujo valor simbólico e mítico se devem, em um primeiro momento, à importância da seção terapêutica na autoficção. Há uma estrutura tripartida - o "antes", o "durante" e o "depois", que, miticamente, instaura a "seqüência vida- morte-ressurreição". A seção terapêutica é, assim, o âmbito privilegiado que aloca, por detrás da imagem narcísica, o mito de Lázaro, que retoma o seu lugar junto aos vivos após ressuscitar - na morte simbólica proporcionada pelo enfrentamento das questões existenciais.
33Talvez a mais célebre imagem de espelho como metáfora do romance seja a de Stendhal - espelho multifocal onde as imagens se sucedem e se confundem: "Eh, monsieur, un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l'azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l'homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par vous accusé d'être immoral! Son miroir montre la fange et vous accusez le miroir! Accusez bien plutôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore l'inspecteur des routes qui laisse l'eau croupir et le bourbier se former." [1977: 414].
Como as mitologias pessoal e coletiva são matéria da psicanálise, elas funcionam como elemento dialógico desse face a face:
[il y a] retour au thesaurus du plus ancien imaginaire: celui du mythe. L'autoportraitiste/Narcisse n'a pas d'autre miroir pour lui renvoyer son image... Pour une culture donnée... le registre de la fiction est régi par le système des mythes. L'entreprise analythique vient toujours buter... sur le roc du mythe. [ibid.: 78]
Como Fils, Un Amour de soi também possui uma estrutura tripartida: Prélude e Fugue formam um primeiro bloco introdutório; as Spirales de I a XII, o segundo, em que se desenvolve o processo de vida conjugal dos protagonistas, e Coda (in cauda venenum), o terceiro, a conclusão. A partir dos títulos, pode-se ligar o primeiro, de maneira implícita, à música (Cf. 2.2.4), o segundo às etapas da vida amorosa, e o terceiro, também entendido como encerramento musical, à cauda - extremidade final - do texto que, circular, como o de Proust, leva o movimento da escritura a um reinício ulterior.
As doze Spirales constituem um grande bloco em que os protagonistas vão da "lua de mel" (Spirale I) à separação (Spirale XII). Elas têm uma seção mediana na Spirale VII - é o centro físico quase exato do livro. E um trecho desta Spirale, que será visto em maior extensão mais adiante (Cf. 2.2.3.1), possui enorme semelhança com o que Doubrovsky havia revelado sobre Fils: também narra uma seção de terapia em que Serge fala de si, de Swann, da mulher e da mãe:
Mais si, je sais. Un autre... Moi, je n'ai pas le pognon de Swann: pas pu fabriquer Rachel selon la recette d'Odette... Suis pas artiste. L'Odette de Swann, j'ai pas eu l'éducation pour, pas les moyens esthétiques... Je fabrique Rachel à ras de pulsion... qu'elle me remplisse... à la place de ma mère, à la place où j'ai pas eu de mère, à la place où j'ai pas eu de place... [AS: 260-261]
O centro é lugar de enfrentamento e revelação, mas, também, de confronto e espelhamento, e é o ponto simbólico a partir do qual se encadeiam as alterações ou inversões dos signos até então convencionados no texto. A insistência sobre o termo "lugar" reflete a posição estratégica e nodal do centro, em que o protagonista se encontra e o qual disputa com outros personagens - Swann, Rachel e sua mãe.
Noutro momento do texto, o narrador afirma: "Ça le problème. La place de l'autre" [AS: 103]: problema crucial de todo enfrentamento, em que se medem as forças
individuais, o poder de cada um dentro da relação. E o centro é a sede do protagonismo, que Serge luta para preservar. Também em Fils esse padrão ocorrera: "Le scripteur, dans Fils, prend la place de l'analyste, comme le personnage tente de reprendre sa place sur la mère, ce qui est d'autant plus logique que l'analyste, de cette mère, occupe la place!" [1988: 77]
Em uma comparação esquemática dos dois romances, é possível estabelecer que a seção mediana de Fils começa por "Eu"; Un Amour de soi, complementarmente, por "Um outro". A expressão "lugar da mãe" se repete; e a relação com o processo analítico também. Não é exagerado afirmar, portanto, que a seção mediana de Un Amour de soi atende a um padrão recorrente em que o autor sedia um enfrentamento de ordem psicanalítica, que, por estar no meio (quase exato) do livro, funciona como uma dobradura, ângulo a partir da qual o espelho autoficcional reflete, por distorções ou simetrias, questões existenciais cruciantes para o autor/narrador/personagem, assumindo, assim, caráter hermenêutico - pois Serge se coloca no centro da obra, à busca da verdade pessoal, num exercício de auto-interpretação e revelação.
Esse trecho de Un Amour de soi se situa, relativamente à estrutura da Spirale VII, entre duas perguntas do terapeuta ao narrador, e no meio de uma discussão matinal do casal sobre os sonhos que cada qual teve durante a noite (em eco à sessão central de Fils, intitulada "Rêves"). Antes do trecho, eles falam do sonho de Serge; depois, do de Rachel. Há uma simetria espacial que remete à simetria dos personagens: "Eu" e "Um outro". É a questão indicada na apresentação do romance: l'affrontement d'un homme et d'une femme. Os protagonistas estão em pleno duelo verbal, brutal, referido como "guerre herméneutique" [AS: 267], e o local do conflito é equidistante de ambos: "On se rencontre au carrefour, rendez-vous à l'intersection" [AS: 248].
Em torno das especulações sobre o inconsciente e o sonho, Serge e Rachel se entrechocam de forma especular, simétrica. O ambiente em que se desenrola a cena é, aliás, regida pelo speculum:
cherchant le grand miroir de ma chambre, les reflets des livres sur leurs rayons, les espaces de lumière vide, de toit en toit, où l'oeil s'engouffre... En face, il y a l'autre mur, avec l'autre fenêtre, la même, symétrique, dans la façade parallèle. On couche
dans des cases identiques, emboîtés dans les immeubles juxtaposés... [AS: 254- 255].
A Spirale inteira é dominada pelo espelhamento: ele é indicado desde o primeiro parágrafo:
Pour toi, qui m'a obligée à me regarder en face... An I de l'analyse... C'est la dédicace qu'elle a mise dans le livre qu'elle m'a offert pour mes étrennes. Comme le livre était celui que venait juste de publier mon analyste, sur la photoanalyse, elle m'a aussi tendu le miroir. Face à face, elle avec elle, moi avec moi, moi avec elle, moi avec lui, elle maintenant avec l'autre. [AS: 241]
"Ano I da análise" - referência que, a exemplo de Fils, cria a estrutura tripartida: "o vivenciado pré-analítico" (Spirales I a VI), "ano I da análise" ou "o face a face" terapêutico (Spirale VII), e a lenta derrocada amorosa, que avança paralela à dissociação dos processos terapêuticos (Spirales VIII a XII) e começa no primeiro parágrafo da Spirale VIII: "Le Dr. Manheim s'est faché, il a sommé Rachel de choisir son interprète, lui ou moi... Bref, on est devenus rivaux." [AS: 273]
No trecho da Spirale VII há, ainda, outros espelhismos: a transferência com relação a Swann se evidencia: "não tenho a grana de Swann: não pude fabricar Rachel seguindo a receita de Odette...". E "Não sou artista" estabelece o ponto de vista do narrador que, fundamentalmente, se mira nas imagens palimpsestuosas de Swann e de Proust e se enxerga diferente e menor.
Doubrovsky, porém, ressalta num de seus ensaios que Proust, ao dizer que Swann é um colecionador, "nous dit nommément qu'il est l'inverse d'un artiste" [1979: 120], pois "Le collectionneur, c'est l'artiste par procuration... le collectionneur est le frère ennemi de l'artiste." [ibid.] Em sua análise do texto proustiano, ele redimensiona Swann e, através de sua interpretação crítica do personagem, compreende-se que "não ser artista" é, surpreendentemente, espelhar-se fielmente nele.
Em um estudo sobre o maneirismo34, Claude-Gilbert Dubois fala sobre a
escritura e os espelhos:
...o imitador-deformador, que é o poeta maneirista. A imagem do espelho...[é] uma variação ótica do princípio da imitação: a produção da imagem especular é, de fato,
34O Maneirismo surge em 1523, quando Francesco Mazzola pinta seu auto-retrato diante de um espelho convexo, o que resulta em uma imagem afetada, distorcida; sua mão, que está junto ao espelho, se destaca de forma extravagante. "Maneira" vem de manus, "mão".
uma reprodução, e assiste-se, por vezes, a uma mise en abîme... de reflexo em reflexo... a arte maneirista descobre no espelho um instrumento de crescimento e de reprodução das imagens. [1979: 29-30]35
O espelho é um instrumento que pode refletir fielmente uma imagem, mas que, por efeitos óticos, procede a um mimetismo diferenciado e diferencial, e altera, deforma, transgride ou perverte a forma original. Dentre esses efeitos, a mise en abyme desdobra as imagens e redimensiona a perspectiva "de reflexo em reflexo", numa "ficcionalização" da imagem "real". E os desdobramentos de Serge - autor, narrador, personagem e espetáculo do personagem - funcionam como amplificadores dessa imagem, criando hipóstases múltiplas, num labirinto de espelhos, caleidoscópio de reflexos de reflexos ao infinito.
Ao leitor, convocado à decodificação do texto-jogo, cabe desdobrar, por sua vez, sua leitura por entre as miragens internas, imagens vicárias de um autor camaleônico que se mostra e se esconde, como na "lanterna mágica", num teatro de luz e sombras. "Comment ne vois-tu pas qu'en te prenant pour Proust, ou en prenant le lecteur pour ta mère et/ou ton analyste... en pensant que tu étais Marcel, et moi ta mère!" [AS: 334], pergunta Rachel: amostra da profusão de projeções.
A proliferação de imagens é magnificada, noutro nível, pela pluralidade de menções a espelhos ao longo do romance:
Dans ses prunelles flaboyantes, je scintille. Quand je m'y mire, je m'admire. Eau du regard, Narcisse se noie. [AS: 54]
ma mère fait tout miroiter. [AS: 84]
Dans la glace de ma chambre... mon visage blanc comme un linge... [AS: 186] vie en miroir, pas moi qui l'ai inventée... Pour se voir, se percevoir, Rachel, ce n'est pas une glace qu'il lui faut, c'est une jumelle... [AS: 218]
si l'une se regarde dans la glace... [AS: 281] Elle va me plaquer en miroir. [AS: 290]
Doubrovsky fala do espelho, também, a propósito da autoficção:
L'autofiction [se loge dans] l'image de soi au miroir analythique, la "biographie" que met en place le processus de la cure est la "fiction" qui se lira peu à peu, pour le sujet, comme l'histoire de sa vie". La "vérité", ici, ne saurait être de l'ordre de la copie conforme, et pour cause. Le sens d'une vie n'existe nulle part, n'existe pas. Il
35"...l'imitateur-déformateur qu'est le poète ou le peintre maniériste. L'image du miroir... [est] une variation optique sur le principe de l'imitation: la production de l'image spéculaire est en fait une reproduction, et l'on assiste parfois à une mise en abîme... de reflet en reflet... l'art maniériste découvre dans le miroir un instrument de croissance et de reproduction des images."
n'est pas à découvrir, mas à inventer, non de toutes pièces, mais de toutes traces: il est à construire. [1988: 77]
Esse espelho não revela uma "verdade"; apenas mostra imagens ora fiéis, ora distorcidas, que permitem uma construção de sentido, eternamente revisto à medida em que o ângulo do olhar se altera e possibilita novas perspectivas, diferentes aspectos, outras alternativas de desdobramento.
A autoficção, como expressão da terceira forma barthesiana, é, também, um ponto central, equidistante entre ensaio e ficção. Doubrovsky, ao criticar Fils, cujo palimpsesto é a obra de Racine, reconhece essa característica:
dans la dernière section de mon livre, Monstre... l'analyse du texte racinien prend... la place et la suite de l'analyse du texte onirique. La vérité (ma vérité), elle est là, quelque part, entre les deux analyses. Jamais donc formulée, ni sans doute formulable: toujours entre. Circuit de sens à jamais double, où tout ce qui se déverse se reverse dans la direction contraire, puisque le mythe est par essence contradiction voilée et résolution impossible. [ibid.: 79]
A autoficção, portanto, possui um centro - o si-mesmo, o ponto nodal, focal, de onde os sentidos reverberam, não rumo à claridade da compreensão única, mas às contradições e confusões imbuídas na estrutura do mito. Pois, como Narciso, o mito é uma imagem fugidia, que nunca se completa, espectável mas inacessível. É um "entre- dois", a meio caminho entre verdade e ilusão; seu caráter é duplo, pois é o espaço da convivência de opostos.
Essa duplicidade, dicotômica e polarizante, reflete outras contradições, além da do mito: a contradição entre o escritor e a própria linguagem. É Doubrovsky quem a ressalta: "La contradiction... du texte autobiographique, de son statut même, étrange entreprise d'un sujet (personnel) pour se récupérer, en son essence, par un langage (forcément impersonnel)" [ibid.: 51].
O poder da linguagem na autoficção é um dos temas caros a Doubrovsky. Ele compõe um "discurso quebrado" para refletir a "civilização decomposta": linguagem como espelho de uma "desconstrução". Assim como a verdade, que, na autoficção, não é algo que se encontra, mas que se constrói por ser o resultado ficcional de um processo de escritura, o sentido do texto permanece como instância fugidia, sempre a ser reconstruído, pois o estilo fragmentário convida o leitor a penetrar nos meandros do
discurso, na tentativa de refazer um itinerário, um roteiro de viagem pelos diversos momentos passados. E a ordem aparentemente "desconstruída" tem afinidade com o "stream of consciousness" - linguagem do inconsciente, tema da psicanálise, que fundamenta a autoficção.
Essa "torrente" de linguagem será tanto material de trabalho do romancista quanto do crítico Serge Doubrovsky. O personagem Serge diz:
j'aime lire, écrire encore plus, face à ma machine, vadrouille percutante dans les vocables, itinéraires crépitants de mots, tobbogan vertigineux à travers phrases, quand on glisse sans pouvoir se raccrocher sur la pente savonneuse des syllabes. [AS: 83]
je commence la troisième version de mon roman... Coulant au tréfonds des mots, abîmé au flux des phrases. [AS: 342]
Ao ensaísta Doubrovsky interessa a torrente de linguagem sobretudo como estrutura que, no texto de Proust como em seu próprio, longe de ser caótica, estabelece a dicotomia inerente à autobiografia e à autoficção:
Si, selon le voeu de Mallarmé, l'écrivain doit "céder l'initiative aux mots", on peut dire que, dès l'ouverture, Proust cède l'initiative à je, laisse se rejouer en cette articulation pronominale de la langue la naissance du discours, l'épiphanie dramatique du sujet: apparition/disparition, surgissement/évanouissement, symbolisés ici par le battement des sommeils et des éveils... "l'ouverture" et la "madeleine" fonctionnent en miroir comme la diastole et la systole de la production textuelle... dans les jeux de je. [1988: 53]
A linguagem autoficcional, fragmentária, reflexo de cacos de espelho, é uma viagem embevecida de seu próprio fluxo, também ela narcísica, fascinada pelos próprios ritmos, ecos e polaridades: sujeito pessoal e linguagem impessoal, aparição e desaparecimento, consciência e inconsciência, sístole e diástole da produção textual.
A afinidade com o "stream of consciousness", porém, não a torna um exemplo de escritura automática: Doubrovsky não crê na autogeração de uma linguagem que fala por si, independente do homem que a expressa. No artigo "L'initiative aux maux: écrire sa psychanalyse" [In: 1980], primeira autocrítica de Fils, o autor avisa que não faz uma "escritura do inconsciente", mas uma "escritura consonântica" [ibid.: 194] elaborada sobre propriedades fonéticas, onde homofonias, aliterações e assonâncias geram criatividade no campo semântico. É como se as propriedades fonéticas induzissem, por
contágio, à própria produção dos campos semânticos. E esse processo criativo, explica, é o resultado de um
désir très vif, constant... recompensé d'un très vif plaisir lorsque survenait l'inopiné d'une trouvaille... une écriture fondée sur les jeux de son et du sens dépend entièrement de l'aléatoire des rencontres linguistiques. Je souligne à dessein l'insistance de l'affect chez le scripteur, provoquant, en retour, une forte réaction affective du lecteur. [ibid.: 181]
A propósito de seu próprio desejo, motor de sua escritura (sua preocupação enquanto crítico), revela a importância do prazer diante das descobertas fortuitas de duplicidades no jogo entre sentido e som, na "lógica da consonância" [ibid.: 191]. O jogo de encontros lingüísticos pode ser aleatório, mas a preocupação em produzi-lo impõe à linguagem um sistema de cauções que condicionam a liberação de sentidos. Daí sua crítica à noção de gratuidade dos jogos de palavras desenvolvido em Le Mot d'esprit, onde Freud advoga que a criança experimenta, de maneira "selvagem", arbitrária, não-tendenciosa, as variações e progressões na consonância por meio de jogos linguísticos despreocupados com relação aos sentidos produzidos. Doubrovsky ataca o caráter leviano do jogo de palavras, introduz-lhes o elemento inconsciente que "traverse le sujet et son langage de part en part" [ibid.: 182] e ressalta que o prazer que