A Exposição Geral de 1884 foi discutida algumas vezes no decorrer da dissertação241, contudo, nesse momento pretendo enfatizar os relatos de Félix Ferreira sobre as gravuras exibidas nessa ocasião.
Essa foi a última exposição realizada pela Academia de Belas Artes no período imperial. Como comentado, nesse evento foi apresentado junto com as obras da mostra a coleção Escola Brasileira bastante discutida por Ferreira e por outros críticos, como Gonzaga Duque e Ângelo Agostini.
A exposição teve uma ampla repercussão na imprensa e suscitou uma série debates como aqueles trazidos por Ferreira no decurso do livro Belas Artes: estudos e apreciações, sobre as reformas no ensino artístico e o incentivo às artes no país242.
240 Refiro-me, sobretudo, às imagens de embarcações antigas e objetos indígenas os quais ele chama atenção para
esse caráter documental.
241 No capítulo 3, no tópico sobre a Academia Imperial de Belas Artes.
242 Vários jornais trouxeram questões sobre a Exposição de 1884 como, por exemplo, a Gazeta de Noticias; o
Jornal commercio; a Revista Illustrada e o jornal Brazil. Esse último foi o periódico em que Félix Ferreira publicou seus artigos sobre a exposição e que em 1885, foram novamente apresentados no livro Belas Artes: estudos e apreciações.
Em Belas Artes, Félix Ferreira antes de iniciar seus relatos sobre a exposição de 1884, apresenta alguns dados históricos sobre a instituição. Então, após esse preâmbulo, ele expõe algumas informações presentes no catálogo da exposição. Chama atenção ele não citar em nenhum momento de seu relato que, além do catálogo convencional, listando as obras expostas, como acontecia nas outras exposições organizadas pela Academia, em 1884, foi apresentado também, pela primeira vez, um catálogo ilustrado com croquis das obras exibidas. Essa publicação teve tiragem pequena e trazia os desenhos realizados pelos próprios autores das obras. No texto de apresentação, o organizador L. de Wilde ressalta que a intenção dessa publicação era “estabelecer uma laço mais íntimo e durável entre Artistas e Público” (WILDE, 1884). É estranho Ferreira, incentivador das publicações ilustradas e, como se sabe, engajado na difusão das artes para um público amplo não fazer nenhuma menção a este material243.
243 Por esse catálogo contar com uma tiragem pequena é possível que Ferreira não teve contato com o material,
apenas com o catálogo convencional. Capa do catálogo ilustrado da
Exposição Geral de Belas Artes de 1884
Croqui de Victor Meirelles para o catálogo ilustrado da Exposição Geral de Belas Artes de
Ainda observando a relação de obras expostas no catálogo, Ferreira distingue aquelas que poderiam concorrer aos prêmios das outras que, como “os processos gráficos e
fotográficos”244
, estavam excluídas do concurso de premiação. Como comenta Tadeu Chiarelli, Félix Ferreira informa-nos sobre essa condição das gravuras e fotografias na exposição sem que isso lhe causasse qualquer estranhamento ou indignação (CHIARELLI, 2012).
Esse relato de Ferreira torna-se ainda mais significativo, tendo em vista, a informação presente no estudo da pesquisadora Ana Maria Tavares Cavalcanti de que, internamente à Exposição de 1884, desenvolvia-se um debate em torno dessa questão sobre os prêmios destinados às obras gráficas e fotográficas e que, ao que parece, Ferreira estava alheio245 (CAVALCANTI, 2011).
244 FERREIRA, 2012, p.178.
245 Ana Maria Cavalcanti demonstra que alguns professores da instituição discordavam do fato de que essas
obras deveriam também fazer parte da disputa. Ela demonstra que a opinião de Bethencourt da Silva divergia da de seus colegas, Victor Meirelles, Pedro Américo e Maximiliano Mafra que, junto com ele, integravam a comissão encarregada de emitir o parecer sobre as obras da Exposição e indicar os artistas a serem premiados (CAVALCANTI, 2011, p.376). Silva manifestava-se contrário à proposta dos outros artistas de que gravuras e fotografias deveriam também participar da premiação. Para ele, tais trabalhos tratavam-se de cópias, e que, portanto, careciam de originalidade, assim, defendia que era injusto colocá-los no mesmo patamar das outras Croqui de Rodolfo Bernardelli para o catálogo ilustrado da
Exposição Geral de Belas Artes de 1884
Croqui de J.F. Almeida Júnior para o catálogo ilustrado da
Apesar de todo seu envolvimento com as técnicas gráficas, de seu incentivo à prática e à organização de oficinas, até onde consta, nunca ocupou um espaço nas discussões de Félix Ferreira essa querela relacionada à premiação das obras gráficas presentes nas exposições da Academia. Embora tenha se engajado em questões referentes ao desenvolvimento da gravura no Brasil, não se mobilizou no sentido de alterar sua hierarquia e fazê-la ser reconhecida como um ramo das “belas artes”, tal qual a arquitetura, pintura e escultura, podendo assim competir no mesmo patamar das outras modalidades técnicas246. Tanto que considerava que o ensino das técnicas não deveria acontecer na Academia de Belas Artes, mas sim, como se sabe, no Liceu de Artes e Ofícios.
Percebe-se que mesmo Ferreira expondo em seus textos uma compreensão ampla sobre a gráfica, inserindo-a em um universo híbrido, artístico e industrial, demonstrava grande rigidez para inseri-la completamente no campo das “belas artes”, não a compreendendo integralmente sob o ponto de vista artístico, ou seja, desvinculando-a de seu caráter industrial. Esse fato torna-se ainda mais nítido ao analisar seu comentário sobre a disposição das obras na Exposição de 1884:
Na primeira parte da primeira seção (das pinturas) foram incluídas provas impressas em madeira (xilografia), em pedra e litografia, as quais iriam talvez melhor em seção separada ou adicionada à fotografia com a denominação geral de Produções gráficas e fotográficas – pois, o que ali se expõe não é o desenho original, mas a reprodução por processos mecânicos, que já não pertencem aos domínios das belas artes propriamente ditas, mas sim às artes industriais, às quais rigorosamente deve pertencer a xilografia, tanto mais quando a matriz fornecida ao impressor é muitas vezes estereotipada. 247
obras. Cavalcanti revela-nos, após a leitura do parecer e da proposta de concessão de prêmios elaborada pela comissão, que Bethencourt da Silva não apreciou o fato do litógrafo Leopoldo Heck e o fotógrafo Marc Ferrez receberem o prêmio equivalente aos dos pintores como, Almeida Júnior, Pedro Peres, José Maria de Medeiros , Firmino Monteiro e Aurélio de Figueiredo. O prêmio era o título honorífico da ordem da rosa. Bethencourt da Silva propunha que Heck e Ferrez participassem de um concurso separado, voltado exclusivamente às “artes
industriais”. A autora comenta que a proposta de Silva foi recusada pela comissão, prevalecendo a dos outros
três artistas (Meirelles, Américoe Mafra) CAVALCANTI, 2011.
246 Como já comentado, essa igualdade já acontecia na França onde a gravura competia aos principais prêmios
das Academia.
247 Após apresentar esse trecho ele propõe outra organização para a exposição, diferente da exposta no catálogo
que apresentava a seção de gravura junto com a de pintura. Ao invés dessa organização apresenta a seguinte: 1 seção – Desenho, artes gráficas e fotográficas
2 seção – Arquitetura e Escultura.
3 seção – Pintura (dividida em vários gêneros) FERREIRA, 2012, p.178-79.
Observa-se uma visão rigorosa sobre a classificação da gravura. Ferreira expõe seu descontentamento sobre o modo como a mostra estava organizada, apresentando as gravuras e as fotografias na mesma seção em que a pintura, o que para ele, não deveria acontecer. Isso uma vez que, as imagens gráficas e fotográficas, não eram segundo Ferreira, os “desenhos originais”, mas sim gerados por “processos mecânicos que já não pertencem aos domínios das belas artes propriamente ditas, mas sim às artes industriais”. Ele chama a atenção para a questão da obra original e das reproduções, fato que, a seu ver, impossibilitaria as gravuras de alcançarem o universo das “belas artes”. Nesse momento, aquela visão ampliada sobre as
“artes aplicadas” dentro de um universo híbrido se contrapõe a uma visão mais conservadora
acerca da classificação dos trabalhos gráficos248.
Ainda antes de iniciar suas considerações sobre as gravuras que figuravam na exposição, Félix Ferreira mais uma vez manifesta a necessidade de investir nas técnicas gráficas e fotográficas, pois eram os principais veículos para a “vulgarização das belas artes e
auxiliares da pintura”. Lamenta a situação de abandono do ensino artístico profissionalizante
no país, mas ao mesmo tempo, observa que apesar dessa desproteção “por parte dos poderes públicos, as artes industriais, alguns dos seus ramos encontram nos profissionais verdadeiros e apaixonados cultores, que as têm elevado, a um grau de aperfeiçoamento, não só muito
apreciável como até digno de admiração” (FERREIRA, 2012, p.182).
Assim logo inicia seu comentário sobre as fotografias e gravuras expostas. No caso das obras gráficas apenas cita que o artista Villas- Boas apresentava algumas xilografias “não
destituídas de merecimento” e que Leopoldo Heck expõe “delicadas gravuras em pedra, para reproduções litográficas” (FERREIRA, 2012, p.185).
Chama atenção, nessas apreciações de Félix Ferreira, seu olhar entusiasmado para os novos processos e tecnologias apresentadas pelos artistas, como as fotografias au charbon
exibidas por Modesto Ribeiro, o “novíssimo processo da platinotipia trazido pelos Srs.
Carneiro e Tavares” e a vitrificação a fogo apresentada por José Ferreira de Guimarães.
248 Sobre o trecho apresentado acima Tadeu Chiarelli comenta: “Evidente que o autor não encarava essas
técnicas como capazes de gerar originais “em si”. É certo que, quando menciona a xilografia, especifica que se refere ao uso que então dela se fazia na imprensa quando, por processos diversos, a imagem (cuja imagem inicial bem podia se fotográfica) já era entregue ao impressor “traduzida” para ser impressa. De qualquer maneira, o importante é sublinhar que Ferreira – como, aliás, a própria organização do salão – considera as técnicas “gráficas e fotográficas” fora do rol das “belas artes” CHIARELLI, 2012, p.25.
Destaco o comentário que Ferreira confere a este último, descrevendo-o como um artista de espírito inventivo e olhar atento às novas descobertas:
O Sr. José Ferreira Guimarães é mais que um emérito profissional, é um ardente apaixonado da sua arte, que, para aperfeiçoá-la, emprega todos os recursos de sua inteligência e atividade, todo seu tempo e dinheiro. Não se contentando em ensaiar os novos processos que se vulgarizavam e adotá-los em seu ateliê, empreende também por vezes propositalmente viagens à França, Inglaterra, Alemanha, Áustria e Estados Unidos, para conferenciar e praticar com os inventores, pagar a peso de ouro às novas descobertas e volver com elas à sua oficina, que é menos consagrada ao mercado que à arte FERREIRA, 2012, p.184.
Como se observa, assim como a gravura, também os outros processos de reprodução de imagens eram incentivados por Ferreira que estimulava os artistas para que eles aperfeiçoassem e que buscassem as novas tecnologias para que então, o país pudesse expor
todo seu “progresso e modernidade”.
O autor finaliza esse seu relato descrevendo os artistas industriais como os
“verdadeiros operários do progresso”:
Artistas industriais como estes, que trabalham isolados, mas ativa e indefesamente, que haurem do seu amor à arte todas as forças de que carecem para alcançar tais resultados, é que são os verdadeiros operário do progresso, que correndo para o aperfeiçoamento das artes industriais, concorrem igualmente para o engrandecimento nacional (FERREIRA, 2012, p.185)