Bransjen ”som sådan”

Entrevista a Alexandre Azevedo, ex-fotógrafo da revista Focus e fotógrafo da Sábado Realizada a 19 de janeiro de 2012, na redação da revista Sábado, em Lisboa

Biografia

Completou o curso de Cinema e Fotografia e, em 1992, tornou-se assistente de vários fotógrafos. Em 1999, integrou a equipa de fotografia da revista Focus. Desde 2006 que trabalha como fotógrafo da revista Sábado.

1 - Qual considera ser a função social de uma fotografia documental fotojornalística publicada em imprensa?

Quando acreditamos que existe uma função social da fotografia, esse é o lado romântico no jornalismo. Temos de responder a um equilíbrio de necessidades. Existem perguntas a serem feitas e respostas a serem dadas. A fotografia é exatamente isso: mostrar e provar que a história existe. A forma como se leva essa história até ao público depende de nós e da estrutura para a qual trabalhamos. Somos os piões de uma máquina gigante que temos de alimentar até ao deadline, mas a resposta somos nós que temos de a dar. Acima de tudo, temos de responder por nós; que é quando temos uma história, a vamos fotografar e trazemos uma imagem para o órgão de informação para o qual trabalhamos, para além daquelas coisas chamadas e que estão equidistantes na cabeça das pessoas, que são os códigos deontológicos, depois tem tudo a ver com a nossa postura enquanto ser humano. Somos pessoas que contamos histórias sobre pessoas; de pessoas para pessoas e temos de definir isso. O que acontece é quando chegamos à redação, há muita transformação. Como é que “embrulha” isso. A função social é essa: é ser um contador de histórias fiel.

2 – Indique que fotografias da sua autoria considera serem as mais importantes nos últimos vinte anos de exercício fotográfico? 3 - Aponte algumas situações em que essas fotografias tiveram um impacto muito significativo junto da opinião pública? Os temas que mais gosto são os assuntos e histórias de sociedades; são os mais difíceis. Por exemplo, as técnicas de reinserção social onde entramos num clima, em que se tem negociar cada passo. A postura profissional, a justificação de presença física é medida ao segundo; temos de receber sinais que as pessoas querem contar a sua história. Nós medimos isso. Às vezes, não temos de dizer nada. Basta olhar e

perceber que a pessoa está pronta para estarmos ali. Não é um espião, mas uma jornalista que quer ser um veículo para contar a sua história. Lembro-me que fui a três ou quatro bairros a acompanhar as técnicas de reinserção social. Cada caso era pior do que outro; era uma história cada vez mais hardcore. O trabalho funcionou muito bem. As pessoas querem expor a sua vid_{a e não dizer apenas “estou mal”. Não. Dizem:} “Entra em minha casa.” Esse trabalho foi de 1999, para o início da revista Focus. Lembro-me de fazer uma reportagem sobre os militares portugueses na Bósnia, que era uma coisa impressionante. Duzentos tipos fechados num sítio, que só pensam na família e andam por aquelas serras. Outro dos trabalhos em que houve mais resposta foram as reportagens com o INEM, quando era permitido andar com eles. Agora, por questões de saúde, já não é. Lembro-me que havia muita reportagem sobre o INEM e a emergência médica. Tive muito feedback das pessoas com esse trabalho. Os temas de sociedade são sempre os mais interessantes. Por exemplo, sobre religião. Fiz um trabalho sobre a vinda a Portugal de Edir Macedo, em que estavam duas mil pessoas a gritar. Sentimo-nos como a rolha que está a flutuar numa enorme onda e conseguimos ir lá para cima e ver tudo. Isso é muito interessante. Outras coisas que me arrepiaram. Retratos de algumas pessoas. Há pouco tempo fui fazer o retrato de um tipo poderosíssimo no Vaticano: Monteiro de Castro, um dos braços direitos do Papa, e que disponibilizou duas horas para estar com ele. Fiquei impressionado. Para entrarmos dentro do edifício, somos revistados três vezes. Fiquei impressionado com figura humana dele, com o carinho que as pessoas têm com ele e com o lado humano, muito próximo e especial. Como é que uma pessoa tem tanto poder e, ao mesmo tempo, é assim. Nos temas da sociedade é onde se sente mais a função social. Só interessam mesmo às pessoas que querem ler.

3a) – Considera que crise fez com que as publicações voltassem a publicar temas de carácter social ou foi, precisamente, o contrário?

Esta crise que estamos a viver tem duas caras, que é a das pessoas que esgotaram a paciência para o drama da vida e só querem alternativa colorida e não compram drama da vida e o supra consumo da notícia mais Correio da Manhã. Há as duas linhas de leitores. Podes fazer uma _{que tem as duas coisas. O “pipoca” e o noticioso ou, às} vezes, colorir o noticioso, que é um coisa dificílima e que é preciso ter muito bom gosto para se fazer bem feito.

4 - De que forma tenta ser (ou não) objetivo na captação ou edição de imagens sobre um determinado acontecimento, lugar ou personalidade retratada?

Se estou a fotografar, já tenho de estar presente e ser objetivo é um contrassenso. A nossa presença física interfere sempre. É absurda a linha purista que diz que não usa flash para não interferir, mas depois usam a 21, a 18 ou 16 mm para estar a um dedo do acontecimento. Isso é um falso purismo. Quando o fotógrafo está presente, as pessoas têm de assumir isso e aceitá-lo. Não se pode ser espião, não se pode falar…Não. Já estive numa sala com imigrantes ilegais. É claro que eles sentem a minha presença, mas eles têm que aceitar e acreditar que somos honestos. Falo com eles, rio, outros ficam zangados à espera que não tire mais imagens. Tenho que negociar. Estou lá. Se ser objetivo é ser honesto, então sim. Explicar às pessoas que estou aqui a fazer isto, preciso de contar esta história; vocês deixam-me? Quando tudo isto falha. Há que ser muito inteligente e muito sensível. Temos que fazer o trabalho com respeito. É possível ser objetivo, pois tudo depende do fotógrafo. Por exemplo, uma figura pública está a fugir à Polícia Judiciária há não sei quanto tempo. Vamos ficar à porta na casa dele, pois o contexto noticioso é esse. Mesmo que ele resmungue e nos ameace, temos mesmo de fazer a foto, pois a notícia tem mesmo de sair. Se não sou eu a fazer o brilharete, é outro.

5 - A que critérios recorre para selecionar as fotografias?

Temos de ter uma noção de narrativa e depende muito do modelo que estamos a seguir. Há pessoas que trabalham como se fossem peças televisivas, que fotografam imenso e com detalhe: grande plano, ambiente, etc. Tem a ver com o estilo de fotografia. Tudo isso vai influenciar no conjunto de imagens. Não existe um número certo. Tem de se ter um princípio, um meio e um fim. Sempre. Mas não caindo naquela tendência televisiva de fechar a porta no fim; de ter não sei quem a ir embora. Não é necessário. Acho que tem tudo a ver com a ideia de num varrer de olhos percebermos logo aquilo que está a acontecer. Aquele modelo que me refiro também tem a ver com a publicação para a qual trabalhamos. Se abrimos uma grande foto, que pode ser um rosto, ou o retrato num bom ambiente, e depois continuamos para o ambiente onde a pessoa vive. Tento sempre que seja muito rápido. Faço, essencialmente, retratos em ambiente e quando faço isso sou muito organizadinho. Quando escolho, acho que

todas as histórias têm de ter um retrato. Um retrato numa história é muito importante, porque isso só vai credibilizar a história.

É uma pergunta com difícil resposta, pois tem a ver com diferentes fatores. Que critérios uso para escolher o próprio trabalho. Temos de colocar as imagens sobre a mesa e num passar de olhos perceber a história.

6 - Considera que sua maneira de estar e de ser enquanto fotógrafo intervém no exercício da profissão?

Interfere sempre. É inevitável. Nós somos diferentes. Reagimos a uma boa ou má notícia de maneiras diferentes, ao ambiente que encontramos no local. Lembro-me de estar a realizar um trabalho à volta do estádio de Cascais e um dos porteiros empurrou-_{me e disse: “Não te quero ver aqui”. Estavam a confundir-me com outro} tipo. Fiquei muito parvo e incomodado com aquilo, mas tive de continuar o trabalho. É um jogo mental, um ato de disciplina. Parei, ele continuou a estrebuchar e dei a volta e segui. Isso é um pequeno exemplo. Na reportagem do INEM, nós saímos do carro e estava um tipo muito mal, com a família a chorar à volta. Saio quase antes do médico e do enfermeiro, eles rodearam o corpo e eu continuei a fotografar. Tive um momento de vou não vou, está toda a gente a chorar, a filha agarrada ao pai e eu continuo a fotografar e ninguém se apercebeu da minha presença física; ninguém percebeu aquilo que estava ali a fazer. Quando começo a fotografar, percebo que eles não vão entender que estou ali. Esse jogo de ambiente e de situação vai influenciar o resultado. Obviamente que eles me viram, mas digeriram a coisa. Em momentos críticos de grande stresse, as pessoas têm vários tipos de reação. Qualquer jornalista tem perceções diferentes do que está a acontecer.

7 - No momento de recolher material fotográfico, quais são os elementos técnicos e estéticos que privilegia?

Uma mistura de tudo o que possa beneficiar a imagem. Penso que quando sentes esforço numa imagem é fácil ver quando foi bem-feita. Muitas vezes, aconteceu-me também, talvez por estar num comprimento de onda certo as imagens virem ter comigo e saber fazê-las no momento certo e acontecerem à minha frente.

8 - Que atributos uma imagem documental deve conter para ser considerada uma fotografia com qualidade?

Quando sentimos que tudo aquilo foi feito num equilíbrio de momento, de enquadramento, de luz. Quando nos apercebemos que estamos a fotografar um momento que é muito difícil. Há imagens impressionantes que são muito boas e que não são apenas aquelas fotografias espetaculares de violência. Não é isso, mas quando, de facto, temos uma noção de quem está a olhar pelo “buraquinho de fechadura” da máquina e está a ouvir aquela voz “isto é assim”. E é muito difícil quando estamos na maior confusão, na maior gritaria com pedras a voar pelo ar, tudo a fugir e ter aquela voz interior, que nos comanda e nos diz que está tudo em equilíbrio, isto é uma boa fotografia. Não é preciso ir muito longe. Naquelas coisas selváticas da saída de Carlos Cruz em tribunal. Quando fazemos uma boa foto, alguma coisa dentro está a falar connosco. Isto não é esquizofrenia (risos), mas uma linha de pensamento que temos de manter.

9 - Como vê o paradoxo de a imagem ser um registo de uma realidade, que tem de ser verdadeira e objetiva, e ao mesmo tempo, estar presente a perspetiva do fotógrafo enquanto criador para dar ênfase a uma determinada mensagem?

Temos sempre esse dilema. Nunca mostramos tudo, nem a televisão. Aliás, a televisão mostra menos do que a fotografia. Tem a ver com isso: por mais que nos esforcemos, por questões de espaço, de linhas e questões editoriais, nunca temos a possibilidade de mostrar tudo. O Alexandre consegue transmitir diferente de outro fotógrafo. O jornalista que trabalhe com uma máquina fotográfica não consegue captar tudo. Podemos é fazer traços gerais de um retrato sobre um determinado ambiente. Num trabalho sobre proteção de menores, com o Instituto de Reinserção Social, há situações em que estas senhoras que lá trabalham, embora não sejam assaltadas, mas vêm-lhe pedir dinheiro, vêm pedir-lhe o carro emprestado. São mil e um casos em que não conseguimos transmitir tudo. Quando fazemos uma reportagem sobre polícias cowboys, em que os polícias dizem “está a ver, temos de os agarrar assim”, mas, na verdade, ele não é assim, pode chegar a casa e ser um menino. Há um compromisso. Naquela janela de tempo, temos de tentar ao máximo levar aquilo que é permitido ver. Depois, tem a ver com a postura, de ser furão ou não, de conseguir espremer ao máximo quem temos à nossa frente. Depois, em tão pouco tempo, ele não consegue ser eu.

10 - Em que situações o compromisso com a verdade do jornalismo pode ser ameaçada pela fotografia?

Quando se fecha muito o ângulo. Quando o fotógrafo é muito do seu umbigo e a fotografia tem demasiada linha; acha que está a fazer um exercício do Ar.Co.

10a) - E na fase de edição da imagem?

Há uma discussão muito grande sobre isso. Antes do digital, os fotógrafos mais conhecidos trabalhavam a foto na ampliação em papel; colocar as mãos para escurecer sítios, contrastar rostos, etc. É a mesma coisa, mas a ferramenta é outra. Na moda e publicidade, tudo é permitido. No jornal, o limite é quando se descontextualiza. É só isso. Temos de ter essa noção. Se usarmos programas de edição, que não é o Photoshop, mas o Lightroom. Eu defendo que devíamos ter apenas o Lightroom, que é para reenquadrar, escurecer. A Adobe reuniu cem fotógrafos jornalistas e perguntou “como querem o programa? Queremos fazer uma coisa para vocês.” Juntaram mais de 300 opiniões, não sei quantos questionários e fizeram um produto genial.

Há uma coisa que se tem no digital, que não se tinha no analógico. Então, temos de distinguir o que é sujidade e o que são coisas a voar. Lembro-me de a Time ter um tipo nas Bahamas, que tratava as fotos e depois era ele que punha no FTP da Time. Impressionante. Os Salgados, os Nachtweys, etc. vão a um tipo que é especialista em impressão e que está ali a trabalhar durante não sei quanto tempo. No filme War Photographer, mostra como James Nachtwey é o mais purista possível e como está quatro horas para fazer uma impressão e ganhar o céu, mais drama. Isso só é trabalhar e melhorar.

A partir do momento em que se começa a descontextualizar, a usar o HDR, etc. isso só é aceitável quando se está a trabalhar em editorial, num trabalho sobre paisagens, destinos. Só se está a juntar imagens, está-se a sobrepor. E isso também já se fazia no analógico. Não se pode é descontextualizar o assunto fotografado. À pala de descontextualizações muito sérias, o New York Times, a Reuters, a AEP já despediram fotógrafos de um dia para o outro. Só quem não está no meio é que julga que tudo é Photoshop.

11 - Enquanto fotógrafo, como é que se relaciona com a constante “concorrência”, imediaticidade e fugacidade das imagens televisivas? E como encara o desafio de

prender a atenção do observador/público num fotograma estático, em contraponto à imagem em movimento da televisão?

É uma outra linguagem. Podemos ter histórias muito boas, mas é tudo mais efémero, muito rápido; não fica. Por que é que há pessoas que autorizam a fazer muitas histórias para televisão, mas não para imprensa? Porque a fotografia circula, tem mais poder; circula na televisão, nos telemóveis, no facebook, o damage control é mais difícil ser feito. Claro que se pode pôr vídeos no youtube, nos blogues, mas a fotografia circula, por enquanto, com uma velocidade maior. São linguagens muito diferentes. Há uma outra relação com as pessoas. Há uma mulher que foi atropelada pelo comboio. Estou lá a fotografar. Chega o carro da SIC, a câmara liga-se e começa tudo a chorar. Ninguém estava a chorar antes. No futebol, liga-se uma câmara e os adeptos começam todos a reagir. É tudo muito grande, é muito mais espetáculos televisivos.

12 - Até onde está disposto a ir quando se trata de obter uma fotografia exclusiva? Não sei. Tem muito a ver com a nossa evolução e maturidade profissional. Uma pessoa pode gastar todo o seu esforço com uma foto que não vai resultar e, se calhar, agora vou pensar três vezes antes de subir a uma árvore porque já percebi ou vou mudar de objetiva antes da senhora cair das escadas. Há medida que se vai ganhando experiência vamos canalizando o nosso esforço para obter determinadas fotografias. Por outro lado, estamos muito ensinados e quando nos devíamos esforçar em certos acontecimentos, não o fazemos. Perdemos muita coisa. Tem tudo a ver com avaliar bem a situação. Há coisas que nunca se devem fazer como comprar pessoas com dinheiro. É um erro. As pessoas têm de te aceitar e têm nos abrir a porta. Por exemplo, em Marrocos, só conseguimos fazer uma reportagem sobre a pintura das peles se dermos alguma coisa. Fez é uma cidade espetacular, uma das mais antigas, com nove mil ruas. Eles só te aceitam se pagares para fotografar aquela pessoa no meio daquelas tintas coloridas. Nessa situação, aceitaria pagar, mas nunca noutras. É diferente. Já acontece pagarem a pessoas por entrevistas e fotografias, mas é um erro enorme, que fecha mais portas do que o que abre.

13 - A fotografia tem sido valorizada nas duas newsmagazines onde tem exercido funções desde que começou a trabalhar como fotógrafo? Se tivesse de afirmar, de zero a cem, que espaço tem sido dado ao artigo escrito e que espaço tem sido

concedido à fotografia, que percentagem atribuiria para cada um dos componentes da notícia?

Valorizam, mas não são cegos pela imagem fotográfica. É cada vez mais difícil pôr as pessoas a ler, sobretudo, em temas de política. É preciso ir buscar muita criatividade gráfica para conseguir isso. Às vezes, põem fotos a preto e branco com partes a cor. Nunca estive no jornal, portanto, só posso falar de revistas. Na Impala, cheguei a trabalhar para as várias revistas do grupo e, a serviço da VIP, fui para Timor. É engraçado que, por vezes, esses sítios dão-nos mais valor à fotografia do que nos jornais. No jornal, tem-se um retângulo ao alto e ao baixo; tem recortes, mas temos umas páginas mestras e vamos trabalhar para este modelo. Nas revistas, há linha, mas é muito flexível. Mas os fotógrafos de jornais são mais livres porque só podem pôr uma foto num retângulo do que nós aqui. Por muito estranho que pareça. Na Sábado, podemos fazer algo espetacular, mas também podes fazer algo terrível. Fotos a abrir ao plano, mas depois ta_{mbém podem…É completamente imprevisível. Tem a ver com} a linha que a revista está a seguir.

Comparando a Focus com a Sábado, esta é melhor. É completamente imprevisível. Tem a ver com o diretor gráfico, o gosto que se tem com a publicação do trabalho, as caixas brancas escritas em cima das fotos. Acredito, piamente, que há um equilíbrio entre texto e foto. Não posso ser umbiguista ao ponto de querer que o trabalho seja só fotografia. Esquece. Trabalho num mundo editorial.

Quanto à percentagem, não sei responder a isso porque depende das situações e é muito imprevisível. O importante é olhar para uma página e o trabalho funcionar sem interferência entre o texto e a fotografia.

14 - Considera que o trabalho do jornalista-redator condiciona o seu trabalho fotográfico ou, pelo contrário, por norma, funciona como um todo, um bom trabalho de equipa?

É uma equipa, às vezes, há muita informação. Há dias fui fazer uma reportagem sobre o encerramento da linha Beja- Funcheira. É uma delícia, é ótimo. Ele teve meia página para fazer a história e eu tive duas fotos giras. Ainda tive a edição iPad com uma data de fotos. Portanto, deu muito gozo. Tem muito a ver com o trabalho de equipa e perceber qual é o potencial da imagem que, às vezes, safa o texto e, quando não há fotografia, o texto safa a imagem. Conto histórias e, quando fotografo, vou fazer o

meu trabalho de jornalista. Se o meu colega for otário ou tiver essa postura. Geralmente, trabalho bem com pessoas que não me dou bem. Cada um tem noção do seu trabalho. Depois, tem a ver com a comunicação profissional.

15 - Na sua opinião, a fotografia é mais valorizada na imprensa internacional ou o tratamento dado pelas escolhas editoriais é o mesmo que nos media portugueses? É por comparação numérica. Nos Estados Unidos, se fizermos uma revista para nichos de mercado, não há problema nenhuma porque tens outra sobre outra coisa que vai ter. Existe um mercado tão grande. Aqui, temos as “meninas de ouro”, que estão em risco. O Público está em risco; houve a ameaça de, até julho (2012), aquilo ficar tudo online. Há o i, que é uma pérola gráfica e fotográfica, voltou a fazer o que era de bom há doze anos e está a acontecer o mesmo. Há alguns jornais que valorizam e a Sábado é das revistas que tentam estar à tona, com a preocupação de melhorar e reagir. Tenta