O artista nos conta que seus trabalhos fotográficos se organizam em séries, em unidades próprias que exigem diferentes posturas frente ao objeto fotografado32. Cada trabalho exige um comportamento, uma estética e uma ética que interfere na ação fotográfica, estampando uma singularidade que repensa e coloca em questão a própria natureza da fotografia, no entanto essas questões surgem como fruto da prática e não de um conceito, ou de um pensamento formulado anteriormente33.
Os procedimentos técnicos, que possibilitam a existência dessas imagens, levam Arthur Omar a criar seu próprio método de trabalho. A não aderência a regras pré- estabelecidas pela fotografia convencional contribui para a incorporação do acaso nos processos de criação do artista. “Muitas vezes o olho nem vê o que está acontecendo diante da câmera”34. O acaso é incorporado como um dado criativo, e isso, não deixa de ser uma abertura à errância.
Nesse sentido, o retrato da Menina do Brinco de Pérola inverte o momento decisivo. Esse não é mais decisivo, se prolonga no sentido dado por Fernandes Junior, quando a relação contemporânea do artista com o aparelho não está empenhada em modificar o mundo, mas em obrigar o aparelho a revelar suas potencialidades. Como diz o autor, o artista contemporâneo:
Trabalha buscando ultrapassar os limites impositivos dos equipamentos, esgarçando e reinventando suas possibilidades. Entendemos essa interferência no aparelho como, por exemplo, o movimento (horizontal, vertical, circular) da câmera durante o registro, gerando uma imagem trêmula e nem sempre reconhecível imediatamente. (FERNANDES, 2006, p.18).
Indiferentemente da técnica utilizada, o que interessa para o fotógrafo inserido no circuito da arte é a maneira como ele vai solucionar os problemas que se colocam diante de sua vida, ou seja, quais as soluções, os meios e as formas com as quais ele vai trabalhar para solucionar problemas. E nesse sentido, percebemos que muitas das
32Entrevista cedida à autora em Junho de 2012 na cidade de Florianópolis. 33Idem.
questões que se colocam para Omar, são também marcadas pela presença do acaso que se abre para a realização de uma imagem possível.
O artista está imerso nas problemáticas que o circundam, ele vive e respira esse tempo que o acolhe, mas traz pra esse tempo a memória de outras temporalidades em um gesto de desvio que ignora as certezas estabelecidas e os resultados precisos. O artista abre espaço para uma experiência primeira como ato criativo, a uma experiência na qual a certeza desapareceu, e o que apareceu foi o mistério, assim como disse Blanchot (1987, p. 163): “o invisível é então o que não se pode deixar de ver, o incessante que se faz ver”. Esta obra se mostra como impossibilidade de se dar a conhecer, já que é infinita.
A pintura de Vermeer, Moça com brinco de pérola, é um dos ícones da pintura ocidental. Ela é sempre a mesma. O olhar é o mesmo, o rosto é o mesmo. No entanto, se eu começar a perceber essa pintura de uma maneira diferente, talvez eu possa mudar algumas estruturas básicas da imagem. E, por exemplo, fazer com que a menina me olhe de outra forma, temos cinco fotos da reprodução numa ela está triste, outra alegre, outra ela está surpresa... Força do olhar, ela me olha de outro jeito. (OMAR, 2012).
Figura 38: Arthur Omar, Menina do Brinco de Pérola, 2012.
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nos contornos frágeis e imperfeitos dessa imagem que se multiplica, uma pintura de Moça se transforma numa fotografia de Menina e, nesse processo anacrônico, vemos o retrato fotográfico emancipando-se do sentido de representação, para evidenciar a ideia da fotografia como apresentação de uma nova visualidade, uma quase pintura.
A moça que no século XVII posou diante dos olhos de Vermeer, agora, posa para Arthur Omar revelando expressões faciais não percebidas no rosto da pintura. Esse foi o ponto de origem da pesquisa que iniciei há cerca de um ano. Desde então, a Menina do Brinco de Pérola vem me apontando caminhos e desvios para a elaboração de uma escrita que se conecta e se desconecta com outros artistas e em outras temporalidades.
Nesse percurso de encantamento com as rupturas, muitas vezes recorremos à linha cronológica do tempo, não para segui-la como um fio de Ariadne que revela o caminho de volta, mas sim para perceber as contradições históricas que entrecruzaram o caminho da fotografia no campo da arte. E com o olhar do século XXI, as controvérsias dos pictorialistas sobre a artisticidade da fotografia já nos parecem irrelevantes. Seus procedimentos, muitas vezes antagônicos, foram superados por novas formulações de visualidade e compreensão da imagem no entendimento da cultura, mas a utilização de seus recursos artesanais, nos dias de hoje, são amplamente empregados nas obras de artistas contemporâneos que fazem usos dessa expansão da fotografia para além do aparelho.
Atualmente, vemos as questões técnicas não como diretrizes, mas como ferramentas a serem usadas em seus purismos e em seus hibridismos a favor de um pensamento ou um procedimento que ultrapassa em muito o tecnicismo. Pois, as imagens que sobrevivem ao tempo nos mostram que não é a técnica que faz uma obra de arte, mas as reflexões e as problemáticas encontradas pelos artistas em seus processos criativos. Ou ainda, uma fotografia, para ser arte, não tem que se adequar a uma maneira pré-fixada que obedeça tecnicamente uma fórmula a ser seguida.
A esse propósito, vemos que a trajetória de um artista deixa rastros que ultrapassam em séculos sua existência, e o que faz com que nos lembremos deles são suas obras. Elas, à semelhança dos fantasmas, carregam consigo o tempo e os olhares
dos outros tempos, e por isso podem ser pensadas como uma operação de memória. Essa memória, que deixa rastros de sua impressão, teve na figura do artista o propositor de uma imagem que carrega a memória de seu corpo e de sua cultura.
Lembrando da pequena história grega, que remonta a arte do retrato, o rosto do rapaz, eternizado pela argila, foi antes impresso na memória de sua amada que, para possuir a imagem daquele rosto, que jamais veria, recorreu à sua imaginação e à habilidade manual de seu pai para concretizar a aparição de um fantasma.
Ao recorrer a essa fabulação, percebemos a relação intensa que conecta a imagem ao desaparecimento e, por isso, fotografamos, esculpimos, pintamos. Para não deixar desaparecer nossa memória, e paradoxalmente, desconfiamos que a presença de uma imagem é, ao mesmo tempo, a ausência de uma presença que deixou seu rastro para ser lembrada.
Se agora pensamos, escrevemos, fotografamos ou assistimos ao filme inspirado na Moça com brinco de pérola é porque um dia, Vermeer olhou para um rosto, parou diante dele e imprimiu ali seu gesto, mas também por uma sorte de discursos que sobreviveram ao tempo através de uma instituição legitimadora da arte.
Nesse caminho das imagens, muitos rostos se perderam. Rostos africanos, japoneses, chineses, vietnamitas, indianos, afegãos, chilenos, bolivianos, iraquianos, peruanos, paraguaios. Nesse aspecto, o que mais nos assombra, não são os fantasmas que conhecemos, mas os que desconhecemos. Em sua desaparição, percebemos que o desaparecimento desses fantasmas revela a presença de sua ausência. Uma ausência que, de tão presente, aponta tanto para o abismo (im)posto pela História da Arte quanto para seu esfacelamento diante de exclusões.
Diante dessas ausências, vemos a violência política impressa nas imagens da história, e entendemos a impossibilidade da existência de uma História da Arte única, presa à linha cronológica do tempo. Disso Warburg já se afastava em seus estudos das imagens e, nesse afastamento, o historiador aproximava-se de outras culturas, de outros objetos e de outras visualidades, que o permitiam pensar em movimentações e não sedimentações.
Pensando nessas exclusões, Benjamin cogitou ao materialista histórico o dever de escovar a história a contrapelo, só assim apareceria a pele, e quem sabe, as feridas subjacentes. Numa zona de conflito, sobre ruínas, uma Menina afegã brinca em um cemitério sufi nos arredores de Cabul. Em sua reaparição, ela mostra o brinco pintado por Vermeer em um lugar que só se torna o centro, diante dos medos do mundo
ocidental. Na retomada de Warburg, Benjamim e outros que compartilham desses desvios, um pensamento que vem na contramão e resvala na História da Arte, e inicia um movimento que tende a pensar as imagens como sobrevivências e como relações entre culturas.
Nos pensamentos contemporâneos, vemos essa linha cronológica do tempo desatar seus nós, mas, nós ainda estamos presos a esses fios e, por vezes, ainda caímos em suas armadilhas e corremos o risco de repetir suas tramas. Entretanto, retorno não é, não precisa ser, a repetição da mesma história, mas sim, o ruído.
Na construção dessa pesquisa, recorremos à História da Arte, aos vestígios de memória, às fabulações. No cruzamento dos saberes, tecemos nossa escrita na direção de uma narrativa sobre a imagem e com a imagem. De modo que, ao seguirmos a Menina do Brinco de Pérola encontramos rastros de sua existência desde Man Ray, passando pelas intenções dos pictorialistas na aproximação com a pintura, nas apropriações a exemplo de Andy Warhol, Rauschenberg e muitos outros, para chegarmos ao contemporâneo e percebermos nos escritos de Walter Benjamin, Didi- Huberman e Warburg, que os anacronismos desde sempre instigaram os artistas em seus processos criativos, e que a História da Arte precisa ser repensada enquanto disciplina.
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