Qualquer ensaio sobre o barroco abre com considerações sobre as origens da palavra. Começando por criticá-la, reiteramos aqui essa mania [...].
Severo Sarduy
A partir do interesse teórico pelas artes seiscentistas, surge, de imediato, como ponto de partida, antes de qualquer consideração sobre sua extensão e alcance criativo, a necessidade da busca etimológica pela palavra “barroco”, a qual se emprega para nomeá-las. Os estudos sempre começam reflexões para defesa de suas teses teóricas com elucubrações sobre a origem da palavra, especulações, algumas vezes, pouco úteis. Muitas tentativas de conceituar o fenômeno artístico a partir da palavra “barroco”, no dizer de João Adolfo Hansen (2006), são como “colecionar borboletas”, ou seja, demasiado ornamentais, mas pouco úteis em se tratando de iluminar qualquer intenção mais eficaz de análise e observação de uma obra de arte barroca. Os conceitos do barroco estruturados sobre a palavra pouco têm de preciso quanto à etimologia, de modo que seria impossível um significado mais preciso capaz de ajudar no campo da aproximação analítica. Ainda assim, a epígrafe sarduyana denuncia a prática ensaística de iniciar pela busca das origens da palavra. Faz-se necessário apresentar alguns desses estudos para eleger os que mais teriam acrescentado a esse entendimento etimológico tanto para demonstrar essas observações pontuadas quanto para referenciação de estudos etimológicos não inócuos para o entendimento da arte barroca. Destaca-se a teoria de Severo Sarduy (1989), proposição de um sentido que será relacionado a uma proposta teórica mais consistente frente a outras, por se desviar da ornamentação sempre recorrente nos estudos sobre a palavra “barroco” e por acrescentar algo a mais do que sirva preciosas borboletas a uma coleção.
Para Heinrich Wölfflin (2005), a expressão ‘barroco’, empregada pelo autor em 1888, e que igualmente os italianos a adotaram, “é de origem francesa, embora possua etimologia incerta” (WÖLFFLIN, 2005, p. 35). José Lezama Lima (1988) aborda a questão da palavra ao afirmar, em A Expressão americana, que o termo, ao longo do século XX, começou a correr um risco diferente, valorizar-se como uma manifestação artística que durou mais de dois séculos. Severo Sarduy (1989) aborda o
tema das origens da palavra como uma mania dos ensaístas começarem seus trabalhos, um vício que cairá inevitavelmente no hábito de buscar a evolução semântica do termo:
Assim em Barroco permanece a imagem nodosa da grande pérola irregular do português barroco – o áspero aglomerado rouco – do espanhol berrueco, depois berrocal. Mais tarde, renegando as características do objecto em bruto, da matéria rudimentar não trabalhada, Barroco aparece no vocabulário dos joalheiros: invertendo a sua conotação inicial a palavra já não designa o imediato, natural, pedra ou pérola, mas o que é elaborado, minucioso: o objeto cinzelado, a aplicação do ourives (SARDUY, 1989, p. 25).
Observando a imagem da pérola irregular e do áspero aglomerado rouco, Sarduy (1989) ironiza mostrando que esse conceito, a partir da etimologia incerta, vai ao outro extremo, quando qualifica o conceito como objeto cinzelado, aquele trabalhado pelo ourives. Ora, se a etimologia incerta do termo promove essa variação, como o seu conceito não provocaria grandes discussões? Se a etimologia objetivamente é imprecisa, como precisar um conceito nessa atmosfera do século XVII, quando os preconceitos classicistas estavam em plena efervescência? Como compreender o sentido de uma expressão artística cujo princípio etimológico é a imprecisão?
Certamente, a ausência de segurança quanto à origem etimológica, ou o sentido avesso, até hoje ainda apregoado, na maioria dicionários, pode ser um dos responsáveis pela dificuldade de entendimento da arte barroca e consequentemente de sua teorização. É difícil compreender uma arte cujo paradigma é o do exagero e o da transgressão, com apresentação de uma cultura cravada de conflitos e com um nome de origem etimológica imprecisa. Além dessa imprecisão, a restrição inicial ao limite arquitetônico também contribuiu para esse conceito estar, de certa forma, amordaçado, durante séculos, algo também discutido pelos teóricos, em busca de ultrapassar a crença imediatamente conectada somente aos objetos arquitetônicos sacros. Para Sarduy (1989), esse é um mal e um bem necessários, pois, ao criticar, também muitos dos estudiosos acabam cedendo por adotar esse caminho famigerado de buscar ou, pelo menos, registrar a tal busca etimológica. Sarduy (1989) propõe uma espécie de sentido a partir da articulação fonológica da palavra uma vez proferida, do fluxo sonoro, dos ecos consonantais:
Barroco: na surdina do fluxo consonântico, o a e o o. O barroco, como o Abricot de Ponge, vai do a ao o. Barroco, “ao ouvido, abre-se e fecha-se num anel: as letras a e o: a palavra dobra-se sobre si própria numa figura circular, a da serpente que morde a própria cauda. O começo e o fim trocam-se (SARDUY, 1989, p. 27-28).
O teórico utiliza dados da palavra de origem incerta com base em uma experimentação fonético-fonológica para sair do lugar comum da crítica capaz apenas de indicar o problema da falta de exatidão do termo “barroco” quando não se dispersa por meio de buscas de dados etimológicos mais imprecisos. A proposta de Sarduy (1989) fundamenta-se mais que em um abrir e fechar de lábios, pois é tecida em associação com observações do escritor sobre obras barrocas. A atração do teórico pela origem do signo linguístico o leva a propor uma leitura para a palavra, fundada na imagem sonora e na articulação dos fonemas representados pelos grafemas a e o, no abrir e fechar da boca do ato da pronúncia. Essa capacidade de encurvar-se da palavra proposta pelo teórico é coerente com seu projeto de entendimento teórico do barroco. A indução da palavra seguiria em trajetória curvilínea para uma imagem de serpente que come sua cauda. Com essa imagem, a palavra representa um começo e um fim dobrados em uma figura circular. O emblema de Juan de Borja (1533-1606), de seu volume Empresas Morales, representa a serpente devoando a própria cauda:
Figura 3: Ouroboros, Omnia Vorat22, Juan de Borja, Empresas Morales, Bruselas, 1581, p. 30.
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Omnia Vorat: Tudo devoro.
A associação estabelecida por Sarduy (1989) entre a palavra de etimologia imprecisa e a serpente de caminho elíptico pode ser bem figurada pelo emblema de Juan de Borja. O Ouroboros em autodevoração remete sempre a um eterno recomeço, precisamente em uma busca em direção ao limite, pela ruptura com o linear para instaurar o curvilíneo. A ilustração por meio do uróboro retrata o pensamento contínuo de contínuo recomeçar. A imagem descrita por Sarduy (1989) é uma referência ao sol visto em eclipse/Abricot (SARDUY, 1989, p. 28); boca aberta em forma de anel. A coerência para o autor se dará ao longo da obra a partir desse conceito elaborado da palavra “barroco”, pois para ele barroco se pautará em elipses e descentramentos desdobrados: do círculo ao anel, do círculo à elipse, de Galileu a Kepler (SARDUY, 1989, p. 28).
A necessidade de constatar a impossibilidade concreta de se conhecer a origem precisa do signo barroco ajuda a ter a consciência da dificuldade de seu entendimento e de seu conceito. Para Irving A. Leonard (1976), “pocos de los que vivieron durante la época barroca oyeron siquiera la palabra, y probablemente nadie la aplicó a su propia época” (A. LEONARD, 1976, p. 52). A observação do estudioso revela a gênese de uso-entendimento da palavra barroco de modo a revelar a complexidade a ser enfrentada para se entender a evolução semântica de uma expressão nem mesmo empregada pelos contemporâneos da estética artística por ela nomeada. Surge, dessa origem dispersa do conhecimento da terminologia incerta, o não conceituar teórico de sua arte no século XVII e, além disso, pode surgir dessa problemática a discordância teórica atual teórica acerca de barroco. A consciência teórica do termo, a palavra, a partir da sua origem desconhecida-incerta, pode fazer refletir sobre a sua complexidade como palavra dificilmete nomeada desde as observações esclarecidas por Díaz-Plaja (1953), quando da época da desibinação das emoções, até o fato de essa difícil nomeação tardia e ainda em construção, afetar-inspirar a arte produzida por meio dessa orientação estética.