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Na década de 1950, a reinvenção do Brasil como país moderno esteve aliada a um momento de inflexão da história da cidade de São Paulo, definido pela consolidação da metrópole57. Esse foi o período em que São Paulo tornou-se o maior centro industrial brasileiro,
gerando mais de cinquenta por cento de toda a produção industrial do país. A industrialização, substituindo a cafeicultura, transformava-se, já desde o final do século XIX, no catalizador da prosperidade paulista. As medidas de incentivo à industrialização promovidas, em meados da década de 1930, por Getúlio Vargas e a necessidade de substituição de importação de bens manufaturados com o advento da Segunda Guerra Mundial, quando foi suspensa boa parte da produção europeia, ajudaram a fazer com que, em meados do século XX, São Paulo estivesse crescendo a altas taxas e passasse a ser representada como se fosse a “locomotiva do Brasil.”
Nessa época, a população brasileira cresceu cerca de quarenta e cinco por cento e metade desse montante foi absorvida pelas áreas urbanas. Muitos saíram do campo ou de cidades estagnadas, pequenas ou médias, em rumo às cidades mais dinâmicas em busca de perspectivas de trabalho e de melhores condições de sobrevivência. Essas perspectivas eram causadas, em grande medida, pela aura criada em torno das metrópoles, promovida pelos meios de comunicação de massa, principalmente pelas imagens que circulavam em jornais e em revistas, ou mesmo no cinema e na televisão, que mostravam “ao vivo uma paisagem urbana que suscitava admiração e surpresa.”58 Assim, o país também recebeu novas levas de imigrantes.
Tudo isso fez com que a classe operária urbana crescesse mais que o dobro. São Paulo, que no ano de seu IV Centenário (1954) já possuía uma população que ultrapassava os dois milhões e trezentos mil habitantes59, foi de fundamental importância dentro desse processo. Em meados
da década de 1950, a metrópole já possuía aproximadamente vinte e duas mil indústrias e empregava quase quinhentos mil operários60.
57 Em meados do século XX, outras cidades, como o Rio de Janeiro, então capital do Brasil, e Brasília, a nova
capital que seria construída entre 1957-60, além de Porto Alegre e Belo Horizonte, também ganham destaque no cenário nacional e internacional.
58 ROMERO, José Luis. América Latina: as cidades e as ideias. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2009, p.360. 59 BREFE, Ana C. Fonseca. As cidades brasileiras no pós-guerra. São Paulo: Atual, 1995, p.11.
60 Indicações compostas a partir de dados publicados em: O Cruzeiro, 23.01.1954 e Enciclopédia dos Municípios
A expansão da atividade siderúrgica e da produção de concreto armado impulsionou a construção civil e a verticalização da cidade, símbolo de modernidade segundo padrões principalmente norte-americanos. Segundo Ana C. Fonseca Brefe, São Paulo não era somente “a cidade que mais cresce no mundo”, mas também uma das cidades que “mais se edificava no mundo.”61 Ainda na década de 1950, Roger Bastide escreveu sobre o processo de verticalização
de São Paulo, caracterizando-o como um traço fundamental da paisagem urbana dessa cidade:
A mão do arquiteto aqui substitui a mão de Deus. (...) Foi o homem que fez São Paulo, e sente-se nesta cidade reviver a vontade sobranceira do bandeirante paulista; não se trata mais de conquistar uma terra desconhecida para ofertá-la a Portugal, nem de arrancar o ouro ao pedregulho dos rios: trata-se agora de escalar o céu, de prender as nuvens aos cimos dos edifícios de vinte, de trinta, de quarenta andares, do esmagar as torres das igrejas velhas ou as chaminés longínquas das fábricas modernas sob enormes movimentos de cimento, numa obsessão de verticalidade62.
No âmbito internacional, havia um sentimento generalizado de otimismo com o fim da Segunda Guerra Mundial. No Brasil, não se havia vivenciado a devastação da Guerra e, aliada à instauração do chamado regime democrático no país a partir de 1945, essa conjuntura ajudou a exaltar ainda mais o sentimento de otimismo e de esperança. A população brasileira, e principalmente a que vivia nos grandes centros urbanos como São Paulo, era, pois, sensível ao sonho de modernização veiculado pela propaganda de numerosos produtos industrializados. Tendia-se a compreender a industrialização como um caminho a ser percorrido para a obtenção do “desenvolvimento”.
Segundo Nicolau Sevcenko, esse período foi marcado pela arrancada para o desenvolvimento autossustentado, “cujo símbolo por excelência seria a construção da cidade modernista de Brasília, em 1960 (...). Mas se Brasília seria o símbolo, a realidade era São Paulo”63,
cidade geradora de metade da produção industrial do Brasil e já em adiantado processo de conurbação com os municípios vizinhos, dando origem à chamada “grande São Paulo”.
O sentimento de euforia não era, portanto, gratuito. De fato, a feição de São Paulo estava sendo radicalmente transformada. Novas instituições culturais surgiam, além das – e também devido às – indústrias. Esse processo foi, em grande medida, estimulado pela política externa
61 BREFE, Ana C. Fonseca. As cidades brasileiras no pós-guerra. São Paulo: Atual, 1995, p.13. 62 BASTIDE, Roger. Brasil, terra de contrastes. São Paulo: Difusão europeia do livro, 1959, p.129.
63 SEVCENKO, Nicolau. Orvalho leve na noite negra: São Paulo, imagens líricas de luto e luta. In: COSTA, Carlos
norte-americana, que via a cultura, e principalmente a chamada “alta cultura”, como meio capaz de promover a melhoria do padrão de vida no Brasil e, assim, manter o país como aliado. Dentro desse ideário, o empresariado brasileiro deveria adotar “estratégia modernizadora e compreender que a cultura era um instrumento ideológico de grande potência quando usada conforme a dinâmica do capitalismo liberal.”64 Dentro desse contexto, surgiu o que Antônio
Pedro Tota denominou de “corrida dos museus”, disputa velada entre o jornalista e empresário Assis Chateaubriand e o industrial ítalo-brasileiro Francisco Matarazzo Sobrinho para abrir o primeiro museu em São Paulo. O Museu de Arte de São Paulo (Masp) foi criado em 1947 por iniciativa de Chateaubriand. O Museu de Arte Moderna (MAM) foi inaugurado no ano seguinte por Matarazzo, que também patrocinou: o Teatro Brasileiro de Comédia, em 1948; a Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em 1949; e a Bienal de São Paulo, em 1951. Com todos esses investimentos,
o ambiente cultural paulistano viveu um intenso e acelerado processo de renovação de suas referências artísticas internacionais. De forma inédita, os museus e a Bienal possibilitavam ao público da cidade o acesso a obras de importância histórica ou que representavam os parâmetros mais atualizados de modernidade65.
De acordo com Maria Cecília França Lourenço, em meados do século XX, “São Paulo quer ser Nova York, a capital dos negócios e da cultura.”66 São Paulo era um polo industrial
que estava avançando também no campo cultural e, portanto, pretendia alcançar renome dentro do país e fora dele. Apesar de todo o seu crescimento, contudo, São Paulo era, em parte, vista pela mídia especializada em arte e arquitetura como uma cidade “periférica”. O Rio de Janeiro continuava figurando muito mais nas páginas de revistas semanais da época e em livros e revistas de arte e arquitetura modernas, no âmbito nacional e principalmente no internacional, nas quais se procurava mostrar “não apenas a beleza de sua paisagem, desenhada pelo mar e pela montanha, mas também seu traçado urbano”67.
64 TOTA, Antônio Pedro. O amigo americano: Nelson Rockefeller e o Brasil. São Paulo, Companhia das Letras,
2014, pp. 340-341.
65 ESPADA, Heloisa. Fotoformas: a máquina lúdica de Geraldo de Barros. Dissertação apresentada à ECA-USP,
2006, p.20.
66 LOURENÇO, Maria Cecília França. Museus Acolhem Moderno. São Paulo: EDUSP, 1999, p.20. In:
ESPADA, Heloisa. Fotoformas: a máquina lúdica de Geraldo de Barros. Dissertação apresentada à ECA-USP, 2006, p.28.
Na década de 1950, São Paulo parecia ser objeto de uma reversão dessa situação; era necessário adequar a imagem da cidade ao seu novo contexto de expansão. Uma maneira de se fazer isso foi por meio da mídia impressa e, nesse sentido, começaram a surgir cada vez mais publicações, com textos e fotografias, voltadas para a cidade68: imagens com objetivo
celebrativo, que reiteravam o crescimento e a transformação de São Paulo, eram frequentes nas páginas de jornais, revistas, livros e álbuns fotográficos (muitas vezes bilíngues – ou seja, pretendidos para conferir visibilidade à cidade para além da esfera nacional), editados tendo em vista o aniversário dos quatrocentos anos de fundação de São Paulo, cujos festejos foram comandados pela Comissão do IV Centenário. Por meio de patrocínios e convênios dentro do âmbito público, a Comissão viabilizou e incentivou a divulgação de São Paulo nas esferas cultural, econômica e turística69, o que aconteceu, em grande parte, por meio de imagens
fotográficas, além de textos e de peças publicitárias.
Paralelamente ao crescimento de São Paulo, surgia uma camada social emergente que passava a compor a nova elite local, formada principalmente por empresários industriais ligados a famílias de imigrantes. Desse novo contexto, emergiu a já comentada figura de Francisco Matarazzo, mais conhecido pelo apelido de “Ciccillo”, que se tornou o “mecenas do que pode ser chamado o ‘ressurgimento’ paulista nesse período.”70 Dentre seus vários projetos, Ciccillo atuou
na Presidência da Comissão Organizadora dos festejos do IV Centenário.
Os objetivos da Comissão foram, desde o início, ambiciosos e abarcavam diferentes setores culturais da cidade e do estado: artes plásticas, arquitetura, dança, música, teatro, cinema e, conjuntamente, eventos esportivos, educativos e de negócios. Nesse sentido, seria organizada uma grande feira internacional. Pode-se dizer que essa feira visasse ajudar a consagrar o Brasil como uma potência econômica. Ao expor novidades das diferentes indústrias, não só do Brasil, mas de vários países do mundo, a feira ajudaria a inserir São Paulo, e o próprio país, no fluxo do ideal de modernidade, dado, também, por meio do consumo. Assim, “era essencial exaltar a cultura dos países que já apresentavam uma produção e consumo de bens em escala mais
68 Ver CARVALHO, Vânia Carneiro de e LIMA, Solange Ferraz de. Fotografia e cidade: da razão urbana à lógica
do consumo: álbuns da cidade de São Paulo, 1887-1954. Campinas-SP: Mercado de Letras, 1997, p. 22.
69 Ainda que informações quantitativas precisas sobre a circulação dessas imagens sejam difíceis de se obter, pode-
se deduzir um acesso amplo por meio de jornais impressos. Algumas pistas sobre a força de apelo que as imagens da cidade tinham no período podem ser identificadas por meio da análise de documentos produzidos pela comissão organizadora dos festejos do IV Centenário.
70 SEVCENKO, Nicolau. Orvalho leve na noite negra: São Paulo, imagens líricas de luto e luta. In: COSTA, Carlos
elevada que a nossa.”71 Havia, enfim, uma tentativa de integrar as principais atividades que
movimentavam a cidade e que, simultaneamente, eram capazes de representar sua vitalidade. É possível perceber a demanda de imagens referentes à cidade que atingiam “a esfera privada através da venda a varejo, a esfera pública e privada, no seu nível institucional, através da comissão e o exterior através dos representantes da autarquia ou dos escritórios e embaixadas brasileiras.”72A Comissão Organizadora dos festejos pretendia construir uma autoimagem
positiva da cidade, criando uma memória, selecionada, capaz de espelhar a construção hegemônica da metrópole. O IV Centenário apresentava-se, portanto, como um espaço privilegiado para a construção desse campo simbólico. A festa deveria se projetar enquanto espaço e oportunidade para a exaltação e a afirmação dos significados pretendidos pela elite de São Paulo perante si mesma e, inclusive, perante o restante da nação (que deveria se espelhar na cidade para, ela também, obter maior desenvolvimento). As representações simbólicas que seriam construídas no IV Centenário funcionariam, desse modo, para ocultar eventuais aspectos indesejados e para exaltar o progresso de aspectos modernos já alcançados, tidos como elementos fundamentais para a consolidação da liderança paulistana no cenário nacional. “São Paulo se propunha a ser uma espécie de resumo do Brasil ou seu ponto de convergência.”73
É importante notar, contudo, que “um parque gigantesco como o Ibirapuera, portador de projetos arquitetônicos e paisagísticos de prestígio internacional e inequivocamente “modernos”, não mereceu nestes álbuns [de São Paulo] sequer uma fotografia.”74 Uma possível explicação
para essa ausência é o fato de muitas das fotografias selecionadas para os álbuns terem sido buscadas dentre imagens já produzidas anteriormente, pertencentes a arquivos. Outro fato passível de cogitação é que muitas produções desses álbuns ocorreram concomitantemente à construção do Ibirapuera, ou seja, quando essas publicações começaram a ser pensadas, o Parque ainda não estava concluído. Segundo Vânia Carneiro de Carvalho e Solange Ferraz de Lima, também é possível supor que a ausência do Ibirapuera nos álbuns seja devida ao fato de, na época, o centro da cidade ainda estar muito atrelado a noções de modernidade e de progresso, devido a sua relação com o processo de verticalização e metropolização. Igualmente, no centro percebia- se explicitação ideológica do poder econômico da sociedade de consumo, já que essa área
71 Ver LOFEGO, Silvio Luiz. IV Centenário da cidade de São Paulo – a construção do passado e do futuro nas
comemorações de 1954. 2002. Tese (Doutorado) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2002, p. 121.
72 CARVALHO, Vânia Carneiro de e LIMA, Solange Ferraz de. Fotografia e cidade: da razão urbana à lógica do
consumo: álbuns da cidade de São Paulo, 1887-1954. Campinas-SP: Mercado de Letras, 1997, p. 25.
73 LOFEGO, Silvio Luiz. op. cit., p. 35.
concentrava grupos de maior poder aquisitivo e, portanto, caracterizava paulistanos prósperos. Assim, no início da década de 1950, as imagens de arquitetura mais simbólicas eram as do Banco do Estado, dos túneis da avenida Nove de Julho, do Estádio Municipal do Pacaembu, entre outras. Os álbuns fotográficos de São Paulo eram muito similares, seguindo uma linha editorial bem definida e baseada nos mesmos ícones. Nesse sentido, as imagens do Ibirapuera que começavam a aparecer, em meados do século XX, em jornais, revistas, livros e catálogos, visavam transferir a noção de progresso para além do centro, relacionando-as também com regiões novas, ainda periféricas no traçado urbano da cidade.
Havia, em São Paulo, um desejo por parte das elites de transformar a cidade em um dos principais símbolos de modernidade do Brasil. Com esse intuito, começou-se a construir uma nova imagem de paisagem urbana para o país. “São Paulo precisava seguir Londres, Nova York e Buenos Aires.”75 Nelson Rockefeller, que incentivava a modernização do Brasil como arma na luta contra
o comunismo, acreditava ser necessário pensar na falta de planejamento urbano da capital paulista e entrou em contato com a prefeitura, convencendo as autoridades da necessidade de um programa para estudar os gargalos existentes. Nesse contexto, foi publicado o Programa de Melhoramentos
Públicos para a Cidade de São Paulo, estudo encomendado à equipe de Robert Moses, urbanista
renomado que já havia feito transformações em cidades como Nova York, Chicago e Pittsburgh. “Era a versão americana e mais contemporânea do barão Haussmann, que reurbanizou a cidade de Paris no reinado de Napoleão III.”76 O relatório de Moses indicava que São Paulo carecia de vias
amplas, de grande acesso, e de meios de transporte coletivo. A melhoria dessas características ajudaria a criar uma cidade lisa, saneada, com fácil conexão entre subúrbio e centro.
O relatório também indicava a necessidade de se instaurar um sistema de parques, jardins e instalações recreativas,
especialmente nos bairros; e as possibilidades de expandi-lo vão desaparecendo rapidamente, em consequência da alta vertiginosa dos preços de terrenos e da construção descontrolada dos edifícios, que absorvem todos os espaços livres. […] Os grandes parques são também inadequados77.
75 TOTA, Antônio Pedro. O amigo americano: Nelson Rockefeller e o Brasil. São Paulo, Companhia das Letras,
2014, p.215.
76 Ibidem, p.216.
77 MOSES, Robert. Programa de Melhoramentos Públicos para a Cidade de São Paulo. Program of Public
Improvements. International Basic Economy Corporation/ Technical Services Corporation, nov. 1950. pp. 9-17. In TOTA, Antônio Pedro. O amigo americano: Nelson Rockefeller e o Brasil. São Paulo, Companhia das Letras, 2014, p. 220.
Ainda que o Relatório de Moses não abordasse a questão específica do Ibirapuera, uma das maneiras pelas quais o sistema de espaços livres recreativos foi almejado ocorreu por meio da construção desse parque metropolitano.
Ponto privilegiado da metrópole, de fácil acesso pelas avenidas Brasil e Brigadeiro Luís Antônio, o Ibirapuera foi “descoberto” pela comissão do IV Centenário da cidade de São Paulo (...). Entre as várias comemorações previstas para festejar o IV Centenário, a urbanização do Ibirapuera constituirá no ponto alto pois será sede, no próximo ano, de uma grande exposição – feira internacional78.
Tão importante era o Parque dentro do escopo das ressignificações pretendidas pela elite paulistana que a Revista Cidade, em seu artigo “Ibirapuera, Ontem e Hoje”, destaca que “a construção do Parque consumiu oitenta por cento do orçamento total da Comissão do IV Centenário.”79
O nome de Ciccillo à frente da Comissão conferia prestígio ao evento e também transformava a comemoração em uma oportunidade de divulgar o modernismo brasileiro, já que era considerado “patrono das artes” modernas no país. Foi ele o grande responsável pela escolha do local onde seriam realizados os festejos, pressionando para que os eventos comemorativos fossem concentrados no Ibirapuera. Dessa maneira, a cidade teria, na construção do Parque, um espaço para concentrar as atividades comemorativas do aniversário da cidade e, também, um espaço adequado a um programa formal de cultura e lazer para parcela da população urbana. Nesse sentido, Matarazzo pretendia erguer pavilhões que pudessem abrigar feiras e exposições dentro do espaço. Com o intuito de obter um prédio específico para sediar a Bienal de Artes da cidade, projeto que desenvolvia na época, Ciccillo pretendia disseminar a arte moderna e toda uma ideologia modernista para o público de São Paulo. Isso porque
São Paulo não podia parar, não podia ficar só com a glória da inauguração do Masp e do MAM. A cidade não podia contentar-se com a ideia de que dois museus eram suficientes para marcar sua “superioridade” artística sobre o Rio. Chatô e Ciccillo fizeram uma trégua na guerra mútua não declarada, e Matarazzo preparou novo ataque para manter a Pauliceia na vanguarda80.
78 Diário da noite: 13/03/1953. In LOFEGO, Silvio Luiz. IV Centenário da cidade de São Paulo – a construção
do passado e do futuro nas comemorações de 1954. 2002. Tese (Doutorado) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2002, p.74.
79 LOFEGO, Silvio Luiz. IV Centenário da cidade de São Paulo – a construção do passado e do futuro nas
comemorações de 1954. 2002. Tese (Doutorado) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2002, p. 77
80 TOTA, Antônio Pedro. O amigo americano: Nelson Rockefeller e o Brasil. São Paulo, Companhia das Letras,
A construção, no Ibirapuera, de pavilhões em caráter permanente (e não temporário, como se chegou a supor) resultaria nos espaços expositivos necessários para esse projeto.
Ainda que diferentes propostas tenham sido apresentadas para o Parque, no sentido de representar a força de São Paulo, predominou a visão de Matarazzo, mais em sintonia com visões modernistas de efervescência econômica e cultural. Ainda em 1951, o arquiteto Rino Levi, então presidente da seção paulista do Instituto dos Arquitetos do Brasil, foi convidado para liderar uma Equipe de Planejamento para elaborar o projeto para as obras das comemorações do IV Centenário. Rino Levi indicou alguns colegas para comporem a Equipe de Planejamento: Oswaldo Bratke, Roberto Cerqueira César, Eduardo Kneese de Mello e Ícaro de Castro Mello, assim como Carlos Alberto Gomes Cardim Filho e Carlos Brasil Lodi, funcionários da Prefeitura. O contrato para os trabalhos da Equipe de Planejamento incluía um plano de conjunto, com anteprojeto, compreendendo traçados viários, circulação, estacionamento, comunicações e distribuição de áreas para parques, jardins, assim como a implantação de vários edifícios. Os trabalhos urbanísticos e arquitetônicos eram orientados para a criação de um conjunto de espaços recreativos, culturais, artísticos, paisagísticos e esportivos em São Paulo. A princípio, essa equipe deveria também fazer o projeto definitivo do conjunto, após acerto do anteprojeto. A equipe fez o plano do conjunto e, portanto, definiu, a princípio, o programa de projetos dos pavilhões do Ibirapuera.
No entanto, houve desentendimentos entre os membros da Equipe de Planejamento e a Comissão em relação aos honorários a serem pagos aos arquitetos e isso provocou a dissolução do grupo. Assim, uma nova equipe, liderada pelo arquiteto carioca modernista Oscar Niemeyer,