Em seu estudo a respeito do discurso pornográfico176, Maingueneau procura diferenciar
obras pornográficas, propriamente ditas, de sequências pornográficas. Essa distinção,
segundo Maingueneau (2010b, p. 17-19 – grifos nossos), propicia diferenciar “textos cuja intenção global é pornográfica” de “textos cuja intenção não é essencialmente
pornográfica, mas que contém sequências pornográficas”. Nesse mesmo passo, o autor caracteriza essas sequências pornográficas como “trechos de extensão muito variáveis
que derivam da escrita pornográfica e estão, portanto, predispostos a provocar um
consumo do tipo pornográfico” e que, além disso, “podem ser encontradas em gêneros
muito diversificados, inclusive, [...], em textos que não derivam da pornografia”.
175 De acordo com Greimas e Courtés (2008, p. 457), a comparação entre sequências, entendidas como
unidades discursivas, permite estabelecer disjunções contrastivas que, por sua vez, possibilitam o reconhecimento de propriedades formais compatíveis com a narração, a descrição, a conversação, entre outras. Ainda segundo os autores, uma tipologia de unidades discursivas encontra seu fundamento em denominações baseadas nesse tipo de reconhecimento, a saber: sequência narrativa, descritiva, dialogal etc. Já para Maingueneau (1996, p. 159-160), as sequências devem ser entendidas como “restrições de
algum modo transversais aos tipos e gêneros do discurso”. Assim sendo, a narração, a argumentação, a descrição... podem “operar” numa infinidade de gêneros: do romance à comédia, por exemplo. Ainda para
esse autor, levar em consideração os tipos de sequências possibilita observar o texto enquanto uma realidade heterogênea constituída seja: i) por sequências de tipos diversos; ii) por certos casos extremos de uma sequência de um único tipo; ou ainda iii) por uma sucessão de sequências de um mesmo tipo. Heterogeneidade, como ressalta Maingueneau, regulada, por certo, pelo gênero do discurso ao qual o texto se vincula.
176
Apesar do título do trabalho (La littérature pornographique) e do corpus analisado (obras literárias pornográficas), Maingueneau (2010b, p. 18-19 – grifos do autor) assevera que, devido a uma perspectiva que procura restringir a noção de gêneros do discurso em AD, a “literatura pornográfica deve ser
considerada mais como tipo de discurso (assim como o discurso político, o discurso religioso, o discurso
administrativo etc.) que recobre, em determinada época e para uma sociedade dada, diversos gêneros”.
Nesse caso, prossegue o autor, a noção de gêneros somente se aplica a obras nas quais é possível identificar uma intenção global pornográfica.
123
Isso posto, deduzimos que a intenção global é, na visão de Maingueneau (2010b), o fator decisivo para que possamos considerar um gênero ou um texto como plenamente engendrados por um tipo de discurso e, em segundo lugar, que a extensão dos textos pode variar de acordo com o tipo de escrita177
que caracteriza esse ou aquele tipo de discurso e em consonância com as restrições do gênero. Em todo caso, já vimos, em relação ao conceito de intenção, como é problemática sua inserção enquanto categoria em AD (parte I, cap. 2, item 2.1). No entanto, se, ao alegar que um dado texto possui uma intenção global, implicamos, necessariamente, que esse mesmo texto se constitui como uma obra que, por sua vez, deriva de um gênero instituído por um tipo de discurso; somos levados, então, a considerar o DH como um tipo de discurso. Isso porque, do mesmo modo que o discurso pornográfico, o DH é também capaz de
engendrar, em uma dada época e para uma dada sociedade, uma grande variedade de gêneros (revistas178; semanários179; livros180; programas de
TV181 etc.) e, por conseguinte,
obras e textos, voltados para um consumo de tipo humorístico, cuja intenção global, por isso mesmo, deve ser considerada humorística.
Quanto às sequências, podemos, a princípio, propor que as observações de Maingueneau (2010b), mutatis mutandis, também se aplicam ao DH, pois, como vimos,
os GENERA RIDICVLORVM (FACETIARVM E ANECDOTORVM) apresentam propriedades, muitas vezes, semelhantes às das sequências. Com efeito, assumiremos que os GENERA,
enquanto sequências discursivas, podem: i) portar uma intenção não essencialmente humorística, estando a serviço de outra finalidade; ii) variar de extensão de acordo com um tipo de linguagem, no caso a LR; e iii) atravessar, se admitirmos os GENERA enquanto
ACHs, uma gama de gêneros, funcionando, desse modo, também como estratégias
177 Diremos, também, o tipo de linguagem, pois, atualmente, os textos, entendidos aqui como
manifestações linguageiras de um dado discurso, apresentam, muitas vezes, o caráter multimodal, podendo se constituir de vários sistemas semióticos diferentes simultaneamente.
178
Como, por exemplo, as revistas MAD, Bundas e Casseta & Planeta Diário.
179 Citemos como exemplos: Le Charivari (1832-1926) na França; Der Simplicissimus (1897-1944) na
Alemanha; e, no Brasil, o antigo Pasquim (1969-1991), encabeçado por Henfil, Ziraldo, Millôr.
180 Incluímos, aqui, não somente as diversas coletâneas de piadas tão comuns em bancas de jornal e
supermercados, mas também os livros do pessoal do Casseta & Planeta, do Ari Toledo e, em certa medidas, conforme Gomes (1998) leva a crer, algumas obras de Millôr, de Luiz Fernando Veríssimo e de Jô Soares.
181 Sem levar em consideração a questão croonológica, citemos, como exemplos, os programas: Monty
Python da BBC; Pânico na TV, CQC e Agora é Tarde da Rede Bandeirante; Praça da Alegria, Os
Trapalhões, Viva o Gordo, TV Pirata, Casseta & Planeta Urgente e Zorra total da Rede Globo; A Praça é
124
discursivas em prol de um consumo de tipo humorístico (lúdico ou satírico). Contudo, em relação ao DH, sempre devemos proceder com cautela, pois se corre sempre o risco
de erigir os ACHs como elementos essenciais na constituição de outros tipos de discurso, que não estariam necessariamente voltados para um consumo do tipo humorístico.
Esse tipo de raciocínio parece encontrar apoio não somente em trabalhos de pesquisa182
, mas também nas próprias manifestações textuais. Nesse último caso, podemos ilustrar isso com uma recente publicidade de automóvel183 na qual, após a apresentação das
qualidades do produto (cerca de 70% do tempo da propaganda), é simulado um desvelamento da instância de produção. O primeiro plano da câmera se volta para a figura de um (pseudo) diretor do comercial que, indignado e esbravejante, questiona o
resto da equipe de produção: “Corta! CORTA! Cadê a piada do comercial? Cadê a
PIADA DO COMERCIAL?... Etê-Miranda! NÃO!... Procura mais... Aí tem coisa,
hein!”. Ou seja, por um lado, evidencia-se a ausência do elemento humor que, do ponto
de vista do falso diretor, é crucial para o sucesso persuasivo da propaganda. Por outro lado, essa ausência da piada se torna o próprio elemento de humor, a partir do desvelamento das tentativas desesperadas da equipe de produção para suprir essa ausência (no caso, a apresentação de um boneco de extraterrestre fantasiado de Carmen Miranda, de um quadro de um macaco vestido de terno atendendo telefone e de um boneco na forma de crocodilo tocando bandolim).
Diante do exposto até aqui, uma questão ainda se impõe: como saber se estamos diante de um encadeamento de sequências humorísticas ou de um texto humorístico de grande extensão? Em sua proposta de descrição de textos humorísticos de longa extensão, Possenti (2010, p. 113-120) analisa certas “narrativas” alocadas num site de humor (www.humortadela.com), tomando como parâmetros os mecanismos geradores dos efeitos de humor encontrados em piadas. Fora a questão da inovação do suporte eletrônico, Possenti conclui que, aparentemente, não há nada de novo na análise dessas narrativas longas: os mecanismos ou as técnicas do humor (alusão ou menção de temas obscenos; jogos de linguagem que transitam entre escrita e fala; nonsense; duplo
sentido; entre outros) e os efeitos de sentido (a ADMIRATIO, “surpresa advinda da quebra
182 Cf. por exemplo, os trabalhos em Fedrizzi (2003), em Lustosa (2011) e em Santos e Rossetti (2012). 183 Pick-up Fiat Strada 2013. Disponível em: <http://youtu.be/qJ4YzHjdFRI>. Acesso em: 12 abr. 2013.
125 de expectativa”) são, praticamente, os mesmos daqueles passíveis de ser encontrados
nas piadas. No entanto, Possenti não se refere às formas de encadeamento desses
mecanismos, ou seja, ficamos sem saber se o que temos, nessas “narrativas”, são sequências humorísticas, ou se essas “narrativas” são um texto humorístico
simplesmente pelo fato de elas se encontrarem num site de humor, o que, por conseguinte, garantiria seu status de gênero humorístico. Para essas questões, tentemos um caminho um pouco diferente.
No bairro da Maraponga vende-se casa Moderna, lado da sombra, água encanada Três quartos, uma suíte, ônibus na porta Cozinha, jardim de inverno
E dependência completa de empregada [...]
Financiamento da Caixa, e sem nenhum trabalho
Vem pra Caixa você também
Dispensa, taco nos quartos, móvel embutido Esquadria de alumínio anodizada
Poupança facilitada e sem deságio Vizinha de um centro espírita E quase em frente da delegacia
Financiamento da Caixa, e sem nenhum trabalho Siga o rumo da venta, ou então pegue um atalho E você chegará à casa do caralho
E você chegará à casa do caralho
Vem pra Caixa você também, Vem! 184
Esse exemplo, por certo complexo, nos remete àquilo que Bergson (2007) considera como leis de transformação cômica:
[...] uma frase se tornará cômica se continuar tendo sentido depois de invertida, ou se exprimir indiferentemente dois sistemas de idéias de todo independentes, ou então se tiver sido obtida por transposição de idéias para um tom que não é o seu. (BERSGON, 2007, p. 89)
Voltando à canção, podemos afirmar, com base em Bergson, que o humor não somente se resume ao reemprego do slogan da Caixa Econômica Federal; ele também atinge tanto questões pragmáticas quanto argumentativas, reorientando a função do slogan.
184 FALCÃO. Oportunidade única, 1992. Letra disponível em: <http://www.vagalume.com.br/falcao/
126
Esse, agora, se torna não um atrativo das qualidades e benesses da Caixa enquanto
instituição bancária “séria” ligada ao Estado, mas sim um “chamamento” para o (mal)
uso da máquina financeira, representada pelas facilidades de financiamento oferecidas pelo banco estatal, de modo semelhante ao que acontece com a (má) administração da
“coisa” (dinheiro) pública pelo Governo. Como podemos perceber, embora essas leis da
transformação cômica sejam, teoricamente, mais perceptíveis no nível da frase, da
oração, do período; algo presente nelas aponta para um princípio mimético deveras complexo que, além de encetar o encadeamento de enunciados, se apresenta em sua plenitude, acreditamos, no nível do discurso.
Figura 1 – Meu credo (SOARES, 1989, p. 23)
No texto da figura 1, Soares (1989, p. 23) anuncia sua entrada como colunista da Revista Veja. Diferente do texto das “narrativas” analisadas por Possenti (2010) e da
127
cômica se opera para além do nível da frase ou da simples presença dos
mecanismos/técnicas do riso. Não somente pelo título (remissão direta ao Credo In
Unum Deum Patrem) e pela parte imagética (uma espécie de iluminura representando
um anjo tocando trombeta), mas também pela estrutura textual organizada em forma de síntese dos artigos essenciais de uma religião ou seita (no caso, o cristianismo católico), conseguimos perceber que se trata de um texto, relativamente longo, que se apoia, ao mesmo tempo, num tipo de discurso (o religioso), num gênero específico (o decálogo) e num texto particular (a oração do Credo), todos reconhecíveis, para, imitando-os, decliná-los com temas (sexo, direito, política, religião) organizados de modo contraditório aos princípios prescritos pelo discurso religioso em questão. Além disso,
não escapa, ao humorista, o seu próprio texto, pois, como ele próprio assevera, “de
todos os males que afligem este mundo de meu Deus nenhum é pior, mais terrível, mais
repugnante” do que o “credo” que ele escreve.
Do exposto, podemos perceber que os princípios da transformação cômica, ao transcenderem o nível da palavra, da frase, da oração, e, por que não dizer, o nível das
sequências humorística, remetem a uma estratégia mais complexa que, na tradição
literária e retórica, conhecemos como paródia. Em vista disso, parece-nos imprescindível discutir a questão da paródia de modo a apurar nossa compreensão sobre quais fatores fazem os GENERA RIDICVLORVM e os ACHs terem os seus efeitos de sentido
projetados para além do nível linguístico-textual, ou seja, para o nível do discurso.