B. SEE ALSO 6A108

De forma grandiloquente a França realizou entre 6 de Maio a 6 de Novembro, a quarta das cinco exposições universais parisienses realizadas na segunda metade de Oitocentos (em que a última viria a selar o século em 1900) e, simultaneamente, celebrou o Centenário da Revolução Francesa.

Precisamente devido a essa celebração, as monarquias que tinham conseguido sobreviver aos ventos mais radicais da Revolução distanciaram-se ao não se fazerem oficialmente representar o que, todavia, não impediu a apresentação da maioria das nações, já que o fizeram através de iniciativas particulares, como foi exactamente o caso de Portugal e da maior parte dos países europeus16. O mundo dos negócios mostrava assim a sua indiferença para com as implicações políticas do Centenário da Revolução...

A Torre do engenheiro Gustave Eiffel tornou-se no símbolo da Exposição Universal de 1889 e também símbolo do triunfo da engenharia, o coroar de toda uma nova tecnologia de fabrico e construção. Dos 300 metros de altura da Tour Eiffel, o visitante conseguia desprender-se da realidade para melhor poder formar um 'mapa

mental' não só da exposição, como também da cidade de Paris. A Torre como que consubstancia uma

homenagem ao olhar panorâmico do europeu, um olhar que reflectia a sua pretensão numa posição superior e centralizada, dominadora.

A comprová-lo, encontravam-se nos terrenos da Esplanade des Invalides e do Quai d'Orsay os “bairros” coloniais e a exposição etnográfica Histoire de l'habitat humain em quarenta e quatro reconstituições, da autoria de Charles Garnier (1825-1898), arquitecto da célebre Opéra de Paris. Nesta gigantesca Histoire de l'habitat

humain, o espectador deixava de ver a casa como um simples símbolo de valores familiares para a apreciar no

seu contexto tecnológico, o qual se foi sofisticando ao longo do tempo. A Histoire de l'habitat humain oferecia uma representação de tempos cronologicamente distantes e, assim, anulava a paisagem dos séculos, do mesmo modo que a simultânea representação de lugares geograficamente distintos eliminava a noção de espaço, oferecendo um panorama do mundo e do tempo.

Quanto à Exposition Coloniale era como um grande tableaux vivant, meticulosamente fabricado por uma mão europeia. Instalada na Esplanade des Invalides, estava dividida em quatro zonas – árabe, oceânica, africana e asiática; a maior sensação foram os nativos trazidos das colónias asiáticas e africanas: o espectador europeu podia ver várias raças africanas distintas, assim como javaneses, chineses e japoneses. Estes 'manequins vivos' trajavam as vestes próprias das suas diferentes culturas, fabricavam e vendiam produtos de artesanato, cozinhavam, comiam e praticavam rituais diante de um público civilizado, e ainda realizavam espectáculos especiais a certas horas do dia.

Ao entrar na “cidade” colonial o público não só era transportado a lugares remotos, como também a tempos longínquos e, para tal, qualquer índice de modernidade foi sistematicamente extirpado de uma representação do Oriente, para melhor o diferenciar da Europa. Na obra Orientalism, Edward Said adapta a noção de poética do espaço à noção de tempo – criamos, segundo este autor, uma geografia e história

16 _{Joy H. Hall (1990), «Paris 1889. Exposition Universelle», Historical Dictionary of World's Fairs and Expositions, 1851-1988. New}

imaginárias17 que levam o europeu a sempre ter tido do Oriente uma visão regida dessa forma; assim a Europa sempre pretendeu “orientalizar” o oriente, exagerando e, inclusive, mitificando as suas diferenças.

Por entre estas “viagens imaginárias”, no caso de Portugal, em primeiro lugar, «não se fez representar o governo da nação, mas fez-se representar a propria nação. Singular contraste. (...) E o paiz representou-se pela Real Associação d'Agricultura Portugueza (...) e pela Associação Industrial Portugueza. Representando o governo como fiscal junto das duas associações, ficou o sr conselheiro Marianno de Carvalho»18. Em suma, a representação portuguesa assumiu a vários níveis uma continuidade em relação à exposição da Avenida da Liberdade do ano anterior.

Como responsáveis da nossa apresentação as mesmas duas Associações, personificadas nas mesmas duas figuras fundamentais, Gerardo Pery, pela Real Associação de Agricultura, e João Crisóstomo, visconde de Melício, pela Associação Industrial Portuguesa, cabendo a este último um papel crucial19, desde logo porque a ele competiu tratar da construção do pavilhão de Portugal e da escolha do arquitecto responsável pelo projecto.

Fig. 6: 1889. Paris. Exposição Universal. Pavilhão de Portugal, arquitecto Jacques-René Hermant [Alfred Picard, Exposition Universelle Internationale de 1889 à Paris. Rapport général, Paris:

Imprimerie Nationale, Tome Deuxième, MDCCCXCI, p. 236].

17 _{Edward Said, Orientalism. New York: Vintage Books, 1979, p. 55.} 18 _{O Occidente. Vol. XII - Nº 386, 11 de Setembro (1889), p. 203.}

19 _{«Póde affirmar-se mesmo que, se a nossa exposição em sentido absoluto foi pouco, no relativo foi muito; não devendo negar-se os}

esforços do sr. Visconde de Melício, chefe da commissão portugueza, uma grande parte do resultado obtido». A. E. de Cavaleiro e Sousa (1893), Uma visita à Exposição Universal de Paris em 1889. Lisboa: Lucas & Filho, p. 311.

A encomenda foi entregue ao francês Jacques-René Hermant20 e a sua execução a Jules Allard a quem Melício encarregou igualmente da construção de um anexo ao pavilhão. Construído com materiais totalmente efémeros (madeira, lona e gesso), a estrutura de madeira foi coberta por lona pintada a branco, a sugerir ao longe uma edificação de pedra: dada a sua localização junto ao rio Sena, percebe-se a intenção de Jacques-René Hermant em procurar remeter para a Lisboa ribeirinha, através da referência a vários elementos que evocavam a Torre de Belém.

Em especial no desenho das fachadas, o arquitecto francês procurou marcar essa ligação: no ângulo da fachada virada ao Sena, uma abertura citava as conhecidas aberturas da Torre de Francisco de Arruda, apresentando a característica cúpula em gomos no remate. A própria escolha da cor branca e a fórmula da escadaria virada à água são outros elementos que iluminam esta referência e ofereceram o mais interessante do pavilhão, conquanto se diluíssem devido ao carácter ecléctico do conjunto.

Aliás, a referência que mais se impôs era a do remate do pavilhão, uma clara alusão à Torre dos Clérigos no Porto, de Nicolau Nasoni. O predomínio de elementos da gramática neo-barroca (e alguns já neo-rococó) provocou que o edifício, logo na altura, fosse visto e descrito como «amostra dos edificios da epoca faustosa do reinado de D. João V»21 ou, na mesma linha, «um edificio feito expressamente e que representa um palácio no estylo D. João V, um tanto alterado, mas que à primeira impressão se acceita, sendo o seu aspecto geral agradável»22.

Apesar do carácter ecléctico do conjunto, inaugurava-se aqui uma nova genealogia nos estilos revivalistas portugueses, um modelo que teria descendência ao longo do século seguinte: o “estilo D. João V” seria adoptado na representação portuguesa à Exposição Internacional do Rio de Janeiro, em 1922, que celebrou o 1º Centenário da independência do Brasil, tanto no Pavilhão de Honra de Portugal (arquitectos Cottinelli Telmo, Luís Cunha e Carlos Ramos), como no Pavilhão das Indústrias (arquitectos Carlos e Guilherme Rebello de Andrade). Desmontado este último, foi transferido para Lisboa e, com obras entre 1929 e 1932, reconstruído no Parque Eduardo VII como Palácio das Exposições23.

A exposição distribuiu-se por um total de 16 salas mas apenas 5 eram destinadas à exposição continental. As restantes 11 eram dedicadas à exposição colonial, organizada por Luís de Andrade Corvo e «largamente fornecidas pela mui benemerita Sociedade de Geographia de Lisboa»24.

Quanto à decoração interior do pavilhão da responsabilidade de Rafael Bordalo Pinheiro (1846-1905), mereceu aplauso unânime. O seu programa para essa decoração visou fundamentalmente, que a «exposição

sahisse do vulgar e tivesse um caracter absolutamente portuguez», para tanto ele contava com os «recursos

pittorescos [que] o paiz dispõe, para se collocar dignamente ao lado dos paizes que teem um caracter seu e uma

20 _{Jacques-René Hermant (1855-1930). Filho do arquitecto Pierre-Antoine Achille Hermant (1823-1903) com quem trabalhou em várias}

obras, nomeadamente, em 1884 na construção da Caserna da Guarda Republicana de Paris (Place Monge) ou, em 1888, no edifício de arrendamento com o nº 116 do Boulevard Saint Germain (Cf. Jean-François Pinchon (1996), “Jacques Hermant”, The Dictionaire of

Art. London: Grove, Vol. 14, p. 458).

21 _{A. E. de Cavaleiro e Sousa (1893), Ob. cit., p. 316.} 22 _{O Occidente. Nº 386, 11 de Setembro (1889), p. 203.}

23 _{Hoje, Pavilhão Carlos Lopes, em homenagem ao atleta português.} 24 _{A. E. de Cavaleiro e Sousa (1893), Ob. cit., p. 308.}

vigorosa tradicção nacional»25. Para conseguir «alcançar muitos d’estes attributos rusticos»26, Rafael Bordalo Pinheiro27 contou com as «auctorisadas indicações do sr. Joaquim de Vasconcellos»28 e como leitmotiv de impacto visual, as parrase os cachos de uvas realizados na sua Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha ou, no caso do anexo onde se encontrava a exposição de vinhos e azeites organizada pela Real Associação da Agricultura Portuguesa, os azulejos com padrões de inspiração hispano-mourisca “Granada”, que actualmente fazem parte do acervo do Museu Rafael Bordalo Pinheiro (Lisboa).

Fig. 7: Paris, 1889. Pavilhão de Portugal, «Rez-do-chão do Annexo. – Centro e “Bar” para provas de vinhos portuguezes».

Pontos nos ii (Álbum), Dezembro de 1889, p. 17.