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O modernismo na arquitetura brasileira constituiu-se, no início dos anos 30, a partir de uma reinterpretação das idéias de Le Corbusier e, em me- nor medida, daquelas de Walter Gropius.

Não é surpreendente que as idéias de Le Corbusier tenham sido tão bem-sucedidas entre nós: inúmeros pontos do ideário corbusiano coincidiam com o discurso de intelectuais ligados ao Estado Novo. No Brasil falava-se em “construção do homem novo”, ao passo que Le Corbusier se referia a um “es- pírito novo” e à necessidade de criar novas mentalidades de morar. Para os in- telectuais e ideólogos do Estado Novo, o trabalho seria “o meio por excelência da superação dos graves problemas sócio-econômicos, a revalorização do ho- mem para evitar o ‘caos’”;1 no reformismo corbusiano, a categoria arquitetura substitui a categoria trabalho: “A engrenagem social, profundamente pertur- bada, oscila entre uma melhoria de importância histórica ou uma catástrofe. É uma questão de construção que está na chave do equilíbrio rompido hoje: arquitetura ou revolução”.2 O aspecto pedagógico novamente une o arquiteto e o discurso estado-novista: enquanto o primeiro quer “ensinar a morar”, os ideólogos brasileiros falam em “civilizar por cima”.3 Um derradeiro ponto diz respeito à busca de homogeneidade: enquanto no Brasil buscava-se construir uma nacionalidade em oposição a regionalismos, o arquiteto franco-suíço al- mejava estilo internacional de larga aplicação que terminasse com interpre- tações nacionalistas de construir.

Lúcio Costa afirma ter aderido com a “fé de um crente” às idéias de Le Corbusier, pois somente ele conseguia reunir argumentos em torno de três fa-

1 _{Gomes, 1982.} 2 _{Corbusier, 1923.} 3 _{Oliveira, 1986.}

* Professor adjunto da Faculdade de Comunicação Social da Uerj e diretor do Paço Imperial/ Iphan.

tores que considerava essenciais: o técnico, o artístico e o social: “Estava con- vencido, na época, que transformação arquitetônica e social era uma coisa só e que a nova arte só floresceria em um novo regime”4 (depoimento em 1990).

Um ponto básico para Le Corbusier e Gropius era que a arquitetura moderna traduzia um momento de ruptura com a sociedade anterior. O espí- rito novo, no dizer do arquiteto franco-suíço, estaria situado na indústria e na máquina, em oposição ao trabalho artesanal. Para Gropius (1929), “querer construir na era da industrialização com os recursos de um período artesanal é, cada vez mais, algo sem futuro”.

A defesa da indústria sobre o artesanato visava obter qualidades intrin- secamente universais e se traduzia, estilisticamente, pela eliminação do or- nato e conseqüente simplificação das construções para produção em série, de modo a fornecer habitações, principalmente para as camadas operárias. Al- mejavam os dois precursores que o novo estilo terminasse com fronteiras na- cionais e de classe, formando uma irmandade coletiva e democrática. É ine- vitável, entretanto, apontar o etnocentrismo desse estilo “coletivo, abstrato e universal”, gerado por uma comunidade intelectual européia que comparti- lhava certas idéias específicas sobre novas ordens artísticas e procurava di- fundi-las para os demais países.

Apesar dessa derivação européia, os modernistas brasileiros criaram uma linguagem própria e a característica única de articular dialeticamente o passado e o futuro das construções. Conectados ao pensamento mais amplo dos intelectuais modernos, os arquitetos procuravam intervir na realidade brasileira através de atuação no serviço público, mais precisamente nas re- partições do Ministério da Educação e Saúde, comandado por Gustavo Capa- nema. Esse ministério havia sido criado como instrumento para a realização de uma das principais preocupações do Estado Novo: a construção do novo homem brasileiro.

O Ministério da Educação e Saúde preocupava-se não apenas com a edu- cação mas, principalmente, com a formação desse novo homem que pretendia moldar: “O Ministério da Educação e Saúde se destina a preparar, a compor, a afeiçoar o homem do Brasil. Ele é verdadeiramente o Ministério do Homem”.5 Era preciso “elevar” o nível das camadas populares, sendo necessário para isso “desenvolver a alta cultura do país, sua arte, sua música, suas le- tras”.6 Órgãos oficiais como a revista Cultura Política veiculavam artigos in- sistindo na inexistência de um povo brasileiro e na premência de forjá-lo. Para a gigantesca tarefa de formar a nacionalidade, necessário seria tornar o país homogêneo, aplainando as distinções regionais e raciais que distingui- riam, negativamente, o Brasil.

4 _{Depoimento em 1990.}

5 _{Carta do ministro Gustavo Capanema ao presidente Getúlio Vargas, 14-6-1937. Arquivo Gus-}

tavo Capanema, FGV/CPDOC.

Como instrumento para a formação do novo homem e da nacionali- dade, contava o MES com a ação pedagógica e propagandística da música, da educação física, do cinema, do rádio e da habitação. O início da atuação do movimento moderno em relação à habitação popular em 1933 — os aparta- mentos econômicos da Gamboa, de Costa e Warcahvchik — coincidiu com o ano da publicação de Casa grande & senzala, de Gilberto Freyre. Abraçaram os arquitetos as idéias do antropólogo pernambucano a respeito da “democracia racial” e de seu otimismo em relação à sociedade brasileira. Para Costa (1980), a casa moderna seria um instrumento de liberação dos trabalhadores: “A má- quina de morar ao tempo da Colônia dependia do escravo. (...) o negro era es- goto; era água corrente quente e fria; era interruptor de luz e botão de cam- panhia (...)”. As facilidades modernas diminuiriam a necessidade de emprega- dos domésticos, que passariam a trabalhar nas indústrias. De vez que a maior parte dos empregados era mestiça, tal fato viria consolidar a idéia de uma de- mocracia racial. Contrastava esse otimismo com as idéias, muito difundidas então, dos membros da Escola Nina Rodrigues, que atribuíam à raça ou cul- tura mestiça a origem do atraso e males brasileiros.7

Gilberto Freyre, em 1938, publica Arquitetura de mocambos, cuidadoso estudo sobre a criatividade popular na feitura da estrutura das palafitas. Se Lúcio Costa concordava com o antropólogo no que toca à viabilidade futura da raça e do homem brasileiro, discordava radicalmente em relação à sua ha- bitação: “Feitas com pau de mato próximo e de terra do chão, mal barreadas, como casas de bicho, dão abrigo a toda a família (...) todos misturados e com ar doente, esperando...” Esperando, com certeza, a intervenção dos arquitetos que tentarão “elevar” seu modo de vida com as casas modernas, de forma a resgatar-lhes a dignidade perdida na sub-habitação.

Inseriam-se os arquitetos modernos num movimento intelectual mais amplo que assumia uma postura intervencionista ou domesticadora em rela- ção às camadas populares. Pensar o Brasil implicava em conceber uma iden- tidade nacional. Desde o século XIX, a problemática da cultura popular estava articulada à da identidade nacional. O intelectual desempenha importante papel de mediador simbólico entre as dimensões do popular (plural) e do na- cional: “O Estado, por meio do mecanismo de reinterpretação coletiva, atra- vés de seus intelectuais, se apropria de práticas populares para apresentá-las como expressões de cultura nacional”.8 Em outra dimensão, os intelectuais procuram intervir nessas práticas populares de modo a estabelecer cidadãos em nova realidade e ordem social. A atitude intervencionista perpassava in- telectuais dos mais diversos campos e matizes político-ideológicos. A ingerên- cia assumiu, por vezes, um caráter repressivo, como no caso de Leonídio Ri- beiro, médico legista da escola Nina Rodrigues, que exige providências poli-

7 _{Correa, 1982.} 8 _{Ortiz, 1985.}

ciais para o extermínio de algumas tendências do espiritismo.9 Do lado oposto, em 1947, é criada a Comissão Nacional do Folclore, chefiada, entre outros, por Édson Carneiro. A proposta básica era a intervenção do Estado no sentido de divulgar e, principalmente, proteger manifestações folclóricas em risco de extinção.

A iniciativa ministerial de chamar Mário de Andrade, um dos mais im- portantes escritores modernos, para redigir o programa da instituição de pa- trimônio a ser criada reside na convicção que a principal tarefa do MES, a for- mação da mentalidade futura do homem brasileiro, não estaria solidamente alicerçada caso não fosse igualmente estabelecido no presente o que impor- tava de nosso passado.10

Por que Mário de Andrade e muitos dos principais intelectuais moder- nos aceitaram o convite para a repartição varguista? A baixa remuneração percebida obrigava a que tivessem outras atividades de modo a completar o seu orçamento. Tal fato repele a hipótese vulgar e mais extensamente difun- dida de que o Estado Novo haveria cooptado os intelectuais através de suas contratações. A ida para a repartição deixa transparecer a crença moderna de que era o Estado o lugar da renovação e da vanguarda naquele momento, assim como o vislumbre da possibilidade de aplicar na realidade idéias de reinterpretação ou reinvenção de um país que estava sendo praticado nas pá- ginas de seus livros.

Em 1936, com a escolha para a construção da sede do MES e para constituírem a equipe do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, logram os modernos serem considerados os mais aptos a erigir os novos mo- numentos do Estado, assim como são considerados “dignos” pelo Estado para tornarem “digna”, em seu nome, a produção do passado que será por ele pro- tegida para a posteridade. Na implantação do “modernismo” como domi- nante de uma política cultural, conseguem realizar o sonho de todo revolu- cionário: deter as rédeas da edificação do futuro e da reconstrução do pas- sado ou, em outras palavras, escrever simultaneamente o mapa astral e a ár- vore genealógica do país.

Não é de admirar que os modernos, com o domínio de novas lingua- gens estruturais, bons contatos internacionais e a genialidade de Oscar Nie- meyer, estivessem mais do que bem equipados para construir as formas de um Estado que se queria novo. Menos evidente, à primeira vista, é o triunfo na gestão do patrimônio histórico e artístico sobre correntes competidoras, capitaneadas por Gustavo Barroso e José Mariano, que pautavam suas atua- ções por preocupações histórico-tradicionalistas.

O Museu Histórico Nacional, fundado e dirigido por Gustavo Barroso, voltava-se para o “conhecimento da história pátria e o culto de nossas tradi-

9 _{Ver Maggie, 1985.}

ções”. Teve a sua estrutura alterada, em 14 de julho de 1934, através de de- creto presidencial, para que tivesse, além das atividades museológicas, a fun- ção de inspeção dos monumentos nacionais e do comércio de objetos artísti- cos. De 1934 a 1937 o Museu Histórico manteve, precarissimamente, tais atribuições, com a ação restrita à reforma de alguns poucos chafarizes em Ouro Preto.

Contrariamente ao que ocorreu em relação à museologia — cujos cur- sos até hoje guardam muito de sua orientação —, Gustavo Barroso não de- senvolveu um corpo específico de idéias ou prática em relação a patrimônio. Membro da Câmara dos Quarenta, órgão máximo do Partido Integralista, Gustavo Barroso faz publicar, nos Anais do Museu Histórico, estudos que se detinham em louvar ações militares pretéritas, enaltecer o culto religioso apli- cado às artes, assim como o uso de brasões e suas aplicações em louças de porcelana11 (ver Campofiorito: 1985).

José Mariano Filho chefiava, no Rio de Janeiro, a corrente neocolonial, principal competidora dos modernos pela primazia da condução oficial da re- novação arquitetônica nacional e pelo estudo do passado nacional. Médico, crítico de arte, jornalista, professor de anatomia e diretor da Escola Nacional de Belas Artes, José Mariano provinha da rica família tradicional pernambu- cana Carneiro da Cunha, sendo irmão do poeta Olegário Mariano.

Mariano utilizava todo o seu empenho e fortuna pessoal para a propa- gação do novo estilo. Forneceu bolsas a alunos de arquitetura da Enba para o estudo das antigas cidades mineiras (Lúcio Costa, antes da conversão ao modernismo, foi um dos beneficiários, havendo viajado para Diamantina). Realizou uma série de pequenos concursos para os elementos de enorme casa que constrói no Jardim Botânico, o solar Monjope. Em 1926, incentivou a construção da mais importante construção neocolonial: a Escola Normal do Rio de Janeiro, atual Instituto de Educação, inspirada nos antigos colégios je- suítas espanhóis e no frontispício de conventos pernambucanos.

Em 1922, na Exposição Internacional do Centenário da Independência, o neocolonial tem a primeira grande chance de se afirmar e ser reconhecido como o estilo nacional por excelência, definido como símbolo da emancipação artística nas comemorações da emancipação política. Vários pavilhões foram feitos nesse estilo, dos quais foi o mais importante o das Grandes Indústrias — atual Museu Histórico Nacional — de Archimedes Memória e F. Cuchet.

Mariano defendia que “a única estrada que nos conduzirá à verdade é a estrada do passado. Volvamos o espírito para trás e contemplemos o imenso patrimônio de arte legado por nossos avós”. Propôs, em relação a patrimônio, a criação de um Museu de Arte Retrospectiva destinado ao culto da arte tra- dicional erudita com o programa de “reconstituir pacientemente através dos

documentos arquitetônicos das épocas respectivas as grandes etapas da arqui- tetura, da pintura e da escultura brasileira, caracterizadas pelas três grandes fases de sua evolução artística: a colonial, desde a colonização até d. João VI; as fases seguintes de transição do primeiro e segundo impérios, com o estudo paralelo da arquitetura interior (mobiliário, artes menores) correspondente a cada um desses períodos”. Sugere, ainda, a criação da Inspetoria de Monu- mentos Públicos para “amparar o patrimônio artístico da nação”, defendendo a desapropriação por utilidade pública dos “grandes edifícios característicos da arquitetura civil e religiosa que nos chegaram do passado”.12

Mariano assinava uma coluna no Diário de Notícias do Rio de Janeiro, havendo se constituído no mais ferrenho e constante adversário público dos modernistas, chamados de “literatos extremistas”, “maçonaria futurista”, “der- rotistas universais”, “judeus sem pátria”, “antinacionalistas mulatos” em suas crônicas e ensaios, reunidos no volume Debates sobre estética e urbanismo.

Conhecido o elenco de antagonistas, tentemos examinar o que estava em jogo; disputava-se a oportunidade de influenciar ou mesmo forjar políti- cas públicas de um Estado que pretendia “fundar” um novo país: no plano cultural, fazer formas e estilos que incorporassem uma realidade pouco estu- dada em um projeto de transformação dessa mesma realidade. De acordo com Bomeny (1991), “Os anos 30 são momentos do desenho da política ins- titucional. De ousado agora, o fato de o Estado Nacional chamar intelectuais de todos os matizes, combinando projetos, propostas e idéias mescladas da utopia dos anos 20. O discurso do governo vai ao encontro dos discursos in- telectuais”.

Uma questão fundamental, que explica sua vitória no campo específico do patrimônio, é que, enquanto os seus oponentes privilegiam aspectos mo- rais e patrióticos, resultando seus discursos em uma catilinária nostálgica, os modernos desenvolvem pormenorizados trabalhos especializados sobre arte, arquitetura, etnologia, música — vale destacar a saborosa erudição sem pom- pas de Lúcio Costa e Mário de Andrade.

Os modernos possuíam, ainda, um projeto de nação incomparavel- mente mais globalizante, sofisticado e inclusivo da complexa realidade brasi- leira, enquanto os “tradicionalistas” buscavam compensar sua fragilidade teó- rica com uma “arenga” denunciadora de supostas posições esquerdistas dos primeiros — alegações que, em muitos casos, beiravam o ridículo, como ao acusar Manoel Bandeira de comunista, figura sabidamente conservadora no plano político.

O embate entre as várias correntes se deu, de forma mais evidente e concreta, entre 1935 e 1937, no terreno da arquitetura e patrimônio. Em uma primeira instância, no concurso do prédio do MES, Lúcio Costa consegue pro-

var, em face dos acadêmicos e neocoloniais, que suas construções eram, a um só tempo, novas, nacionais e estruturalmente ligadas a uma tradição preté- rita.13 Como desdobramento são convocados para formar os quadros do Sphan, passando a deter o poder de seleção daquilo que deve ser sacralizado e conservado como monumento nacional, através do tombamento. A constru- ção do hotel moderno de Oscar Niemeyer em Ouro Preto, ao qual um parecer famoso de Lúcio Costa confere o estatuto de “obra de arte”, aprofunda os sul- cos do triunfo moderno; com o tombamento da Igreja da Pampulha em 1947 e do prédio do MES em 1948, passam a ser não apenas os árbitros, como também os objetos da sacralização.14

No campo da arquitetura, a “vitória” dos modernos se dá através de uma vinculação histórica e de uma vinculação ética; ao assumirem os pólos do passado e do futuro, logram se colocar, em uma perspectiva evolucionista, como a natural depuração e herdeiros de toda uma tradição construtiva bra- sileira: “descobrindo o Brasil de novo, forjaram o próprio passado”.15 As es- truturas modernas, simplificadas e multiplicáveis, igualariam as casas de ricos e pobres no aspecto construtivo, possibilitando a produção em larga escala de casas operárias. Gostar ou não das formas “modernas” não se tratava mais de uma opção estilística, mas sim de uma necessidade ética e “social”, como afir- mava “corbusianamente” Lúcio Costa.16

Uma das características principais, que assinala a especificidade do mo- dernismo arquitetônico brasileiro, é o fato de serem o mesmo grupo e prati- camente os mesmos personagens que, ao mesmo tempo, revolucionam as for- mas e zelam pela preservação das construções pretéritas. Na Europa, corren- tes distintas e antagônicas tratavam dos dois assuntos.17

O diálogo entre o passado e o futuro no modernismo brasileiro deve- se, em grande parte, à dupla filiação de Lúcio Costa como estudioso da arte colonial e idealizador de novas formas. A implantação de um “patrimônio moderno” foi possível, também, pela incipiência do campo arquitetônico nos anos 30 e 40 e, sobretudo, pelo pouco caso devotado às artes nativas pelos dominantes da época, os acadêmicos da Escola de Belas Artes. Fortemente in- fluenciados por uma literatura que via com extremo pessimismo a nação bra- sileira, o seu povo e tudo a ele referido, consideravam, no início deste século, um absurdo selecionar obras de valor em um conjunto ao qual não atribuíam a menor importância. Os neocoloniais que lhe seguem pensam no pretérito construtivo brasileiro muito mais como “colecionadores de borboletas” em terreno fantasioso do que nos moldes de um resgate estrutural que estabele-

13 _{Ver Cavalcanti, 1995.} 14 _{Ver Cavalcanti, 1989.} 15 _{Campofiorito, 1985.} 16 _{Ver Cavalcanti, 1987.} 17 _{Ver Choay, 1984.}

cesse uma doutrina adaptável às novas exigências impostas pelos impulsos de industrialização do país.

Outro ponto fundamental na conquista do aval de um Estado sequioso de marcar sua presença em grande escala foi a habilidade dos modernos em lidar com o monumental: a morada popular é concebida como monumento, sendo o conjunto residencial Pedregulho, de Afonso Reidy, o exemplo mais notável; a construção de novos monumentos para o futuro é exercida com maestria do MES até Brasília e, por último, demonstram a proficiência na es- colha e gestão dos monumentos pretéritos da nação.

O Sphan começa a funcionar contando, além de seu diretor Rodrigo Melo Franco de Andrade, com os seguintes colaboradores: uma secretária, Ju- dith Martins, e os arquitetos Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leão, José de Souza Reis, Paulo Thedim Barreto, Renato Soeiro e Alcides da Rocha Miranda. O predomínio maciço de arquitetos foi uma das poucas e, com toda certeza, mais substancial alteração que Rodrigo Melo Franco imprime ao projeto de Mário de Andrade. Corresponde à prioridade estabelecida no Sphan: os bens de “pedra e cal”, com ênfase na arquitetura setecentista mineira. Dos sete ar- quitetos, apenas Paulo Thedim Barreto não pertencia ao movimento “moder- nista”: dedicava-se principalmente ao desenho — havia realizado cuidadoso levantamento da igreja e mosteiro de São Bento, que lhe valeu sua indicação pelos religiosos a Rodrigo — e, posteriormente, ao desenho de traçados regu- ladores nas igrejas barrocas mineiras, com destaque para a obra de Aleijadi- nho. Lúcio Costa, Oscar Niemeyer e Carlos Leão participaram da equipe do projeto do MES. José de Sousa Reis havia integrado com Niemeyer e Costa a equipe encarregada de estudos para a cidade universitária, havendo feito com o último o projeto classificado em segundo lugar no concurso para o Ministé- rio da Fazenda. Renato Soeiro era colaborador de Atílio Correia Lima — ar- quiteto precocemente desaparecido e autor do consagrado projeto da Estação de Hidros. Alcides da Rocha Miranda trabalhara inicialmente no escritório de Emílio Baumgarten, calculista do projeto do MES, sendo, posteriormente, au-