Nos aspectos sinestésicos, chamamos atenção para uma complementaridade sugerida. As correspondências de som e imagem tendem a ser percebidas como traduções intersemióticas, cuja sinestesia se dá no ritmo acelerado que ambos adotam.
Musicalmente, como já dissemos, trata-se de um ritmo ou groove chamado
drum’n’bass, derivado do techno (a primeira tendência eletrônica, ao lado do hip hop). Como
o seu nome sugere, compõe-se basicamente de uma batida percussiva, em contraponto com uma linha melódica grave, que volta em loops70 – muitas vezes, como no exemplo que
trouxemos para análise, somam-se acordes, e vozes humanas. Este groove, não terá mais do que vinte e cinco anos de idade e teria surgido, como vimos, com a marca do subproduto tecnológico da periferia subindustrializada dos grandes centros. Ritmicamente, o drum’n’bass nasce da aceleração radical, em bpm, do funk tradicional, até uma ‘saturação’:
O efeito é corporal, e acreditamos que seja este o seu intento, um convite à dança. Para estudarmos a dança que é sugerida pelo drum’n’bass, comentamos que a rapidez saturada do andamento sugere igual atuação do corpo, na articulação das subdivisões do
70 À semelhança do baixo contínuo barroco.
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ritmo. Isto resulta em uma dança ágil e livre de parâmetros: forçado a se articular rapidamente, o corpo não encontra barreiras para girar, se contorcer e, sobretudo, inventar passos/articulações, explorando um vasto espaço da pista de dança, o que nos faz lembrar aquele comentário de McLuhan para o caráter ‘frio’ do swing e do twist nos Estados Unidos, mais participativos e inventivos, em contraposição à valsa ‘quente’ europeia, programada para conduzir o corpo, ininterruptamente71. Uma observação complementar nos parece pertinente:
a rapidez da forma rítmica impossibilita aos corpos algum contato sincronizado. Parece-nos, portanto, um movimento para ser feito individualmente. Resumindo, o drum’n’bass nos
sugere uma coreografia individual e extremamente aberta e criativa, além de ágil ou mesmo ‘frenética’, na sua aceleração. Este caráter se faz acompanhar, como já mencionamos, dos elementos da cena e da pista de dança, que incrementam as sensações: luzes, aromas lançados em fumaças artificiais e, naturalmente, as imagens, igualmente dançantes.
Devemos mencionar que o drum‘n’bass aparece como um groove num contexto underground. Um ritmo popular é sempre mais impactante nos contextos sociais em que são forjados. Em nomes como Roni Size & Reprazent, o drum’n’bass traz algumas semelhanças com o seu irmão de origem, o hip hop, quando toma também como elemento de composição o
rap, que, traz consigo a questão da unidade da roda, do grupo, da ritualização na tribo. Com as décadas, o drum’n’bass reaparece em formas um pouco mais suavizadas, como o jungle,
vindo a frequentar os clubes noturnos de formas variadas, e em bastante escala nas vinhetas para televisão e trilhas sonoras para a publicidade.
Nosso exemplo se articula no tempo como a grande maioria das peças audiovisuais do gênero: a partir de motivos melódico-rítmicos de quatro compassos, de quatro tempos cada. Estes blocos de dezesseis batidas se somam a outro bloco igual, formatando um provável momento de articulação da peça – uma curiosa e instigante semelhança com os loops de tempo na música clássica indiana. Lembramos que o padrão rítmico de nosso exemplo, disposto na ilustração acima, se estende por quatro batidas.
Nosso exemplo tem, ao todo, quinze pontos de articulações, tomando-se o seu conjunto total. Não podemos dizer se por coincidência ou deliberadamente pelo autor, totalizam-se dezesseis partes – lembramos que a percepção de início e fim, no nosso exemplo, é menos uma questão estrutural do que mera medição, uma vez que, como já dissemos, o que realmente importa é poder começar e terminar de qualquer ponto, bem como se estender a partir de qualquer ponto.
71 Sobre o significado que os termos quente e frio assumem, no século 21, veja-se a própria discussão de
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As partes se constituem, cada uma, de loops múltiplos de dezesseis compassos (podendo variar para oito ou trinta e dois, seus pares), cada compasso contendo quatro tempos ou batidas. Ou seja, vemos aqui um desejo de simetria, semelhante a alguns sistemas musicais barrocos e dodecafônicos, já mencionados nesta pesquisa, menos pela simetria em si do que pela necessidade ou vontade – queremos crer – de um desdobramento articulatório, nos moldes daqueles sistemas do passado. Os pontos de articulação de maior nível, em nosso exemplo, se encontrariam em (minutos):
A 00:00 B 00:43 C 01:06 D 1:27
E 01:38 F 02:22 G 03:06 H: 03:50
I 04:34 J 05:18 K 06:02 L 06:46
M 07:30 N 08:00 O 00:14 P 08:58
Se quisermos nos aproximar de uma descrição próxima da forma-canção, teremos uma exposição da linha melódica em três partes: E, G e K. Seguindo este raciocínio, teremos partes que sugerem uma introdução e um final – lembramos que ambos não seguirão uma lógica causal. Assim, A, B, C e D funcionam como uma introdução, no sentido de prepararem o loop rítmico-melódico completo, em E, que se repete. Em F faz-se uma coda72 do loop
completo, que faz uma transição para uma reexposição do loop completo, em G. Em H percebe-se uma nova repetição de uma coda, transição até I (sem percussão). Em J, recomeça- se uma progressão que culminará, em K, numa terceira reexposição do loop completo. Em L e M seguem-se duas seções de mais repetições em coda. A parte N pode ser percebida apenas como articulação na imagem, havendo uma nova articulação rítmico-melódica em O, que aparece sem a linha melódica, num arrefecimento da densidade para P, que ‘encerrará’, num corte ou interrupção, a seção.
Podemos dizer que estas articulações, que coincidem imagem e som, seriam sinais sinestésicos macroestruturais, e combinam correspondências em torno do que podemos reconhecer como temas. Vamos descrever tais pontos de articulação conjuntos:
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video áudio
A animação manchas pardas e painéis Uma parte da percussão B manchas de azul e branco sobrepostas a fotos
distorcidas de figuras
Percussão completa
C continuação Parte B da linha melódica
D figura de rosto bebê, quase estática Sem percussão E a figura de D, em superposição com loop de
pontos que se abrem em círculos, e outras imagens de resquício
Motivo completo (percussão e linha melódica)
F gráficos em zomm in e zoon out; mudança de cores Loops da coda (resposta) da linha melódica G elisão de F com imagens distorcidas de paisagens,
e desenhos de rosto em movimento
Motivo completo
H animação de mãos tocando tambor Loops da coda da linha melódica I figuras distorcidas paisagem (torres de
transmissão)
Linha melódica, sem percussão
J efeitos de fotismo, de imagens analógicas de pessoa girando objeto luminoso
Loops da coda da linha melódica, com volta de parte da percussão
K efeitos de J, novos fragmentos sem figuratividade e geometrismos em espirais, todos superpostos
Motivo completo
L animação de robôs estilizados dançando, e geometrismos ‘em espirais’ e palavras soltas escritas
Loops da coda da linha melódica
M outra seção de fotismos, com pontos manchados Loops da coda da linha melódica N recortes de cenas de filmes antigos, planos de
linhas irregulares, fragmentos de formas retangulares em pontilhismo (plano estatístico)
O fotografia colocada no ritmo, sobre ‘2º plano’, como em N.
Somente percussão
P figura estilizada de um olho Loops da coda da linha melódica
Na sugestão de sinestesia som/imagem de formas sincronizadas de articulação, podemos falar de correspondência no nível das frequências sonoras e visuais, em que a sinestesia se processaria no pulsar rítmico, que se apresenta subdividido, nos dando a percepção de um movimento acelerado, intenso e ininterrupto – um moto contínuo. O ritmo, portanto, capta a imagem, que tende a ser a sua dança, nas linguagens da imagem. Outra
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correspondência pode ser anotada entre o volume de imagens na tela, que segue o volume de sons.
Estas seriam, como já advertimos, características estruturais do próprio videoclipe, que nos dão a base para as sinestesias som/imagem no nosso exemplo e, cremos, boa parte dos sets/canções techno. Em relação àqueles tipos ou maneiras de sinestesias, que elencamos no primeiro capítulo, podemos dizer que nosso exemplo, com o caráter didático que adquiriu para nós, constitui-se de uma sinestesia tradutória. As traduções semióticas se ‘encontram’ em torno de jogos rítmicos (o pulso acelerado e periódico). Tais traduções intersemióticas nos parecem, por sua vez, simulacros da complementaridade som/imagem (para a complementaridade, cf. primeiro capítulo, pag.32).
Como todas as coisas no ‘universo das imagens técnicas’, percebemos a complementaridade sinestésica como simulacro, tecida na tradução de sons muito rápidos em imagens muito fragmentadas. Não podemos dizer que nosso exemplo aprofunde a complementaridade que vimos em J. Whitney, não expressando uma complementaridade além dos seus limites tradutórios. De uma maneira geral, a sinestesia por complementaridade sugerida se exercita, como veremos, através de planos textura (veja-se o primeiro capítulo).
Mais sugestões de sinestesias serão discutidas nos subitens seguintes, quando o tema forçosamente reaparecerá, imbricado nas questões ali discutidas.