A vertente do VJing chamada video-projeção mapeada (no inglês, video mapping) é um audiovisual digital que tem origem há não mais que dez anos, a contar desta data, que é a criação de conteúdo em vídeo, trabalhado por programas de computação gráfica, para ser projetado sobre a superfície de qualquer objeto. Com o acompanhamento de música ou áudio, formata-se como audiovisual. Se o objeto de projeção é a fachada de uma edificação, o audiovisual é designado video-projeção mapeada arquitetural:
Uma fachada arquitetônica escolhida é ‘mapeada’ (tirando-se uma foto da fachada). Através de programas de animação de imagens, os desenhos e traços da fachada, seus contornos, são diagramados e ganham movimento, sendo projetados de volta sobre esta fachada. O resultado – um deles – cria a ilusão de que a própria edificação ganha movimentos. O dispositivo se completa com o áudio, que pode ser uma sonoplastia, uma trilha musical no sentido tradicional ou uma música composta especialmente para as imagens em movimento:
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Organismos públicos, instalação elaborada em parceria com a United VJs e VJs Spetto e Pedro Zaz. – 1º Festival Nacional de vídeo-projeções mapeadas e interativas - São Felix – BA
– Local: Estação Ferroviária (abril 2013)
A vertente do anti-VJ leva este nome devido à ausência do operador na cena. A projeção sobre objetos privilegia uma exploração da arquitetura e dos contornos, mas, diferentemente do VJing, a articulação rítimica de sons e imagens, livres de preocupação com a dança, exploram contrapontos aleatórios, sons ruidísticos ou ondas sonoras minimalisticamente estruturadas:
Parece-nos que seu compromisso está em se aproximar de uma sinestesia audiovisual do tipo complementar e gráfica, como aquela que vimos no cinema sinestésico de John
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Whitney: pode-se “ver” o som, ressoando nos traços retilíneos e euclidianos sobre as superfícies também angulares.
O Vj Leo75 nos fala ainda, em entrevista, de uma tendência, que ele próprio
praticaria, chamada apenas áudio-vídeo: uma tendência descompromissada com a apresentação ao vivo, característica fundante do VJ. O fato de poder editar e apresentar um trabalho pré-estilizado nos levaria, assim, para outras fronteiras de análise.
Queremos finalizar com um exemplo tomado por nós da própria janela domiciliar, quando pudemos captar as imagens projetadas sobre a superfície lateral lisa de um edifício. Estas imagens, ao som de música eletrônica, podiam ser acompanhadas por pessoas numa festa, mas também pelas janelas de moradores do quarteirão, bem como transeuntes que obtivessem o ângulo, pois eram projetadas sobre uma grande superfície de um edifício frontal ao evento:
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A música eletrônica fluía, com seus longos loops, minimalistas, saturados de ritmos dançantes e dos ruídos e fragmentos sonoros eletrônicos diversos que costumamos encontrar neste estilo. Nas imagens, predominantemente remixes de animações do tempo da TV mais antiga, e dos filmes do início do século 20.
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5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Apresentamos nossas considerações finais, trazendo aquele pensamento, comum a vários pensadores das mídias e das culturas, que traduz aquilo que procuramos discutir com esta pesquisa: “A estetização se tornou universal, se tornou como uma música” (Plessner, 1977). Esta é, de maneira mais geral, a conclusão que podemos sugerir, após a observação perceptiva da nossa questão, o audiovisual dos dias de hoje.
O desenvolvimento audiovisual, que nós situamos como uma emergência do complexo olho-mão na história da humanidade, seria mesmo uma condição da posição ereta de um homo sapiens, na medida em que os sentidos da distância parecem prevalecer sobre a ‘experiência’ sinestésica. Referimo-nos, assim, ao olhar como uma projeção de um desejo de
tocar, tocar as coisas mais além. Auxilia-o, nesta tarefa, uma audição hipertrofiada.
A nossa condição audiovisual, em contextos ocidentalizantes, se torna capital, a nosso ver, para o ajuntamento de expressões em torno de uma Renascença, por onde notamos o impulso dado à extensão do olho, e a consequente solidariedade do ouvido a um olhar, no íntimo do corpo humano, atrofiado. Estamos concordando, assim, com Gene Youngblood, quando sugere que neste ponto da humanidade, o homem se perde do cosmos. Dele se aparta. Aparta-se da sinestesia natural dos fenômenos, os sentidos da percepção como os viventes de uma ‘experiência’ global – como nos sugere a fenomenologia.
Procuramos ao longo deste trabalho as pistas que nos trariam à discussão de como se encontra, hoje, a sinestesia, a percepção com os sentidos juntos. Procuramos a sinestesia a partir do exemplo audiovisual, estendendo a percepção dos campos auditivos e visuais para a participação, direta ou sugerida, de outros sentidos possíveis: o tato e a propriocepção – dimensão da percepção corporal como um todo de temperatura, ambiente e postura.
Tentamos observar os processos sinestésicos a partir da expressão audiovisual do
VJing– video-jockey ou visual-jockey –, uma prática surgida a partir dos DJs, os mixadores
de som em festas organizadas para se ouvir música, dançar e se entreter. Com o acréscimo das imagens ao consumo de música, vemos, nos dias de hoje, crescer a prática da mixagem de som e imagem, numa complexa rede de intratextualidades e intertextualidades, intermeios, multimeios e suas consequências para a percepção humana.
Adotamos como princípio, neste trabalho, a assunção da tecnologia, com a qual os
VJs necessariamente trabalham, como patrocinadora de possibilidades sinestésicas, pois, nos dias de hoje, os aparelhos assumem o local de plataformas de criação e já se constroem para
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mixar som e imagem, numa dinâmica audiovisual inédita tecnicamente, e que paradoxalmente evoca questões ao mesmo tempo ‘antigas’ na nossa memória estética.
Entendemos os dispositivos da técnica como um modelo para se traçarem correspondências sonoro-visuais. E, também paradoxalmente, porquanto mais tendentes à especialização algorítmica do comando, ao mesmo tempo mais tendentes à interpretação dos fatos como inteiramente abertos ao nosso espírito lúdico de colar, juntar, mesclar, citar, explorar, repetir, saturar. A sinestesia, na nossa maneira de concluir este trabalho, torna-se
simulação de correspondências. Torna-se jogo.
Enquanto nós revimos conceitos e tendências, nos colocamos ao lado daquele entendimento da sinestesia na fenomenologia, como uma gestalt, uma percepção global das coisas, por algumas tendências cognitivas humanas articuladas. Neste sentido, nós argumentamos de como aquilo que estamos chamando uma memória ou consciência estética nos mostrou – e continua mostrando – a contínua aproximação de imagem e som, ao longo da história. Os aparelhos cinemáticos, pela sua própria vocação audiovisual, se desenvolvem para o seu aprimoramento, ao mesmo tempo forjando o simbólico social a que pertencem: as fusões audiovisuais seguem as maneiras de perceber, os ‘níveis de consciência’ de seu tempo. Vimos como os princípios óticos da lanterna mágica, aplicados a uma ‘experiência’ (científica), o cravo ocular, inaugura, para um ocidente ótico, toda uma tradição de sinestesia audiovisual: a música de cores, a música visual, a melodia de timbres, o cinema expandido e então, até os dias que correm um audiovisual informatizado, em que os outros sentidos são incitados a participar.
Durante este trajeto da percepção audiovisual, procuramos pontuar algumas maneiras de proceder sinestésicas, desde a formulação pitagórica das proporções áureas, aplicadas à natureza do som e ao movimento dos astros, um modelo que, por ser matemático e captar as relações espaço-temporais das vibrações sonoras e visuais, será um modelo de sinestesia para todo o mundo ocidental, do monódico cantochão medieval até as mais complexas tabelas de irregularidades radicais de Karleinz Stockhausen – e certamente um modelo de criação para os dias da computação gráfica: como lembra Sérgio Basbaum, tudo o que é matemático será também pitagórico.
Nos contextos de uma arte especializada, os impressionismos europeus, não podendo fugir a uma herança matematizante e cronológica do tempo, parecem querer, por outro lado, diluir a concentração do jogo artístico. Como fotografias que fazemos hoje, gratuitamente, os impressionistas fotografavam o instante. E ao fazê-lo, em séries temporais, imprimiam a percepção do tempo. Por seu lado sonoro, Debussy compunha no método das imagens
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musicais: traduções, mas, antes, evocações dos outros sentidos, a partir dos aglomerados e dos vazios sonoros: sons sugeridos nos primeiros aglomerados da urbanidade, que viria a se se desenvolver cada vez mais. Observamos, assim, uma busca sinestésica por evocação, como nos poemas de Baudelaire, a evocação das cores – a evocação, “entre memória e desejo”
A esta época, as instrumentos óticos, por sua vez, incrementavam já uma percepção que não poderia deixar de relacionar a evocação sinestésica a algum procedimento de tradução, mas uma tradução que levasse em conta o dispositivo, suas aberturas – e limites – de estéticas de linguagem. O Mobil-colour, o pirofônio, os clavilux apresentam-se instrumentos de um “pré-cinema” sinestésico, na mesma medida em que o fenaquisticópio, o quinetoscópio foram instrumentos de um “pré-cinema” representacional. Os impressionismos fazem o movimento de aproximação dos sentidos, e máquinas o potencializam. Música e imagem se encontram, no cinema.
Gene Youngblood (1970) nos conta sobre a construção, no cinema sinestésico: Oskar Fichinger, Hans Richter, Norman McLaren, Ron Pellegrino. Vimos como uma consciência mística se associa a um enunciado técnico audiovisual, como um dos principais predicados de um cinema ‘expandido’, porque sinestésico num sentido mais profundo que no cinema do drama e da representação. No cinema sinestésico, a tradução intersemiótica tem um tratamento saturado, que podemos perceber no próprio motivo da obra: trata-se de jogar com os sentidos da percepção, na explicitação do jogo – no cinema do drama, a sinestesia que grita aos nossos olhos e ouvidos é apenas dosada, posta em montagem.
Os primeiros cinemas sinestésicos do século 20 querem nos fazer aproximar os parâmetros de intensidade e altura da música aos parâmetros de volume e brilho, na imagem. Pelo menos esta teria sido a tradição daqueles aparelhos óticos, desde a Renascença até os iluminismos, que o século 20 ainda traz, na superposição que Oscar Fischinger, por exemplo, faz de uma sinfonia de Franz Liszt. Ou o que propõe Alexander Scriabin em Prometheus, um espetáculo de cores em plena sala de concerto.
Vimos então como, na progressão de modelos matemáticos de produção de aparelhos que informarão as estéticas (correspondências entre sentidos), sugerem-se maneiras mais aproximadas de percepção sinestésica, que nós chamamos, a partir de Sérgio Basbaum/Jorge Antunes/John Whitney, a complementaridade som/imagem. Este autor a situa como a superação – que os tempos modernos lograram alcançar – da hierarquia na relação imagem- som. A complementaridade pode ser tanto melhor concebida quanto mais um modelo apenas de geração de som e imagem as emite. No ambiente eletrônico das experiências cinemáticas,
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o vídeo faz nascer uma complementaridade de base. O resultado é que o que se poderia ter de mais próximo de uma sinestesia audiovisual: pode-se ver o som, pode-se ouvir a imagem.
A mudança nesta ‘consciência’ estaria em que, deixando os parâmetros já explorados, interpõem-se os parâmetros das frequências sobre as alturas (e volumes) e as intensidades. Citamos a experiência de Jorge Antunes que, na multiplicação das frequências sonoras aceleradas em n vezes, encontra as frequências imagéticas de um espectro de cores. Em experiências assim, podemos ver, através de um gráfico sinestésico, a resolução de uma complementaridade som/imagem, diferentemente daqueles gráficos que traduzem a sinestesia, caso dos cinemas referidos acima, do início do século 20, nos quais observamos a evolução de figuras geométricas, como gestalts à procura do comando dos acordes da orquestra.
A noção de complementaridade na percepção da sinestesia encontra em John Whitney um expositor e um pensador e teórico. Um universo pitagórico se abre à exploração das frequências, ou seja, este é o parâmetro que parece comandar o impulso sinestésico, impulso que vem até os dias de hoje, queremos concluir.
Como um dos pais da computação gráfica, Whitney e seus contemporâneos, experimentalistas de toda sorte de engenhocas audiovisuais fantásticas, trabalham já numa plataforma eletrônica, capaz de gerar aquela sinestesia gráfica que nos permite, audiovidentes, vermos o som e ouvir a imagem. A complementaridade sinestésica, nos dias que correm, insere-se, com familiaridade e disponíveis a todas as pessoas, nos comandos dos atuais sintetizadores-computadores-mixadores digitais. E por isto iniciamos estas Considerações a partir da constatação (atônita dos filósofos antropólogos), da situação de estética em que nos encontramos: a sociedade da estética.
Argumentamos nesta pesquisa que este domínio do estético, que nos aparece, nos dias de hoje, está sugerido desde os sistemas eletrônicos audiovisuais, na sua constituição. O ciclo de varredura da imagem inaugura o tempo como organização do material.
Por isso dizemos, no eco de uma dúzia de pensadores que esperamos ter reunido, que a imagem torna-se propriedade da música, e vice-versa. O tempo musical, da sequência pura dos time based midia, capta o olhar hipertrofiado tecnicamente dos seres do século 20. Lidar com o tempo é lidar com os elementos próprios da fruição musical e seu parâmetro
frequência. Por isto, o vídeo se apresenta já como um aparelho sinestésico de tipo complementar, em que se é possível distorcer som e imagem, através de contra-comandos, apresentando-os no quadro: as anamorfoses cronotópicas, comentadas em Machado (2010).
O videoclipe e as vinhetas de TV, como resultado de uma cultura televisiva e pop, impregnados do cinetismo sincrético das novas linguagens, possíveis de se manipular através
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de novas mídias, resolvem seu audiovisual nesta questão da frequência. Todas as coisas, tornando-se sequências contínuas e em transformação, na signagem da TV, tornam-se, elas mesmas, camadas de repetição, retroação, inversão ou voltas: loops. No meio digital, alguns comandos podem produzir os efeitos realizados por toda uma geração de artistas experimentais.
As experiências continuam nas máquinas. Os videoclipes continuam nos loops digitais da era que presenciamos, início de século, na profusão do que se nos apresenta uma múltipla escolha de códigos. Os videoclipes continuam nos sets dos VJs. De onde partimos, para concluir que alguns dos parâmetros de som/imagem requisitados pelo VJing encontram- se naquela chamada estética eletrônica do videoclipe. A partir disso, pudemos aproximar a sinestesia sugerida no VJing de imagens como blocos ou volumes – não volumes de imagem em sincronia com alturas e intensidades, mas volumes de frequências acústicas e frequências retinianas.
O Vjing nos pareceu, assim, de uma sinestesia no contraponto de frequências: uma sinestesia complementar apenas sugerida: no sentido da superação de uma hierarquia de quem é mais importante no áudio-visual, o VJing nos pareceu uma reedição daquelas pesquisas que comentamos, em torno da tradução intersemiótica, tradição de três séculos precedentes. Acreditamos que a novidade a concluir a partir do que propomos nesta pesquisa seja de que o
VJing possibilita uma expansão da tela, forjando na visão uma sinestesia com o sistema tátil. Ao se assumir música, a imagem quer ser mais um elemento desta percepção. Não por outro motivo, senão o tátil, o VJing coloca o olhar e o corpo que dança em isomorfia, no contraponto das frequências articuladas no tempo. Poderíamos concluir, assim, dizendo que o dispositivo do VJing projeta os parâmetros da intensidade e altura, luminosidade, brilho e volume no contraponto de frequências, para a configuração de uma percepção sonoro-visual- tátil – ainda mais saturado, no acréscimo da iluminação das pistas, que igualmente se organizam na frequência.
Se podemos dizer que haja um ambiente para este encontro acontecer, ele é o loop: laço, volta, trecho. Os loops, como elementos de uma narrativa anteriormente costurada entre as pick-ups de som, nas festas de bairros mestiços nova-iorquinos, migram para programas de computador, de onde será possível uma ‘quase infinita’ mixagem e remixagem de elementos, ‘fontes’ indiciais ou simuladas, figurativas ou não figurativas, reunindo-as numa sequência não apenas visual, mas musical. A sinestesia encarnada nos loops digitais projeta as frequências nos outros parâmetros, na medida em que eles se transformam em frequências; estas, em contraponto, se transformam em timbres/matizes: texturas de ritmos.
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Perguntamos, então, nesta pesquisa, o que faria nosso exemplo de audiovisual reverberar questões que nos pareciam relativamente familiares, mas diluídas nas maneiras de perceber do presente. E encontramos um caminho rico, instigante e, a nosso ver, original para os desígnios de uma pesquisa.
Vimos como uma estética experienciada na segunda metade do século 20 nos apresenta elementos que permutam em se apresentar pertinentes, ainda nos dias de hoje, e para muitos dias, acreditamos: a estética relativista do impreciso e do paradoxal, tomada nas palavras do compositor, pensador Hans Joaquin Koellreutter, de cujo trabalho educativo nos fizemos testemunha. Dedicamos a ele maior atenção nesta pesquisa, no segundo capítulo.
No seu conceito de estética, Koellreutter reuniu o diálogo das ciências, das artes e das tecnologias e nos doou uma imagem do seu tempo, no encalço do que ele chamava a emergência de uma cultura planetária – antes ainda da palavra globalização. Na explicitação de elementos estéticos que se fomentavam, nos experimentos artísticos da segunda metade do século 20, Koellreutter cita a cibernética, a teoria da informação, a física quântica, e ainda o taoísmo, o gestaltismo e o holismo, todos juntos na formação da estética relativista: relativismo do campo de observação, da imprecisão dos lugares encontráveis de um elétron, do paradoxo de sua materialidade energética e apenas sugerida – um koan zen budista.
Amador da harmonia dos contrários – como o cineasta John Whitney de Digital
Harmony (1980) –, Koellreutter nos abre a compreensão de toda uma prática forjada num período de transição antropológica histórica: de uma esfera da arte – que agora não se entende mais uma vanguarda –, para a esfera da “comunicação”. Na compreensão de uma estética que se alinha com os princípios da física quântica e nos conceitos de campo do elétron, se fala também do campo sonoro. A partir da sua explicitação, pudemos depreender mais alguns parâmetros que, citados por Koellreutter de maneira global, em cada um dos seus cursos, foram por nós identificados como: a des-especialização dos parâmetros; a tendência ao continuum; a complementaridade de opostos – ordem/desordem, densidade/rarefação, pontos/linhas, grupos sonoros/complexos sonoros.
O campo sonoro, ao mesmo tempo em que concebido na cibernética (ciência original dos estudos cognitivos), através da citação desta à física quântica, conceitua-se como uma gestalt: configuração, conformação, ajunte perceptivo. Com este encontro de ciências, nos vimos levados, neste trabalho, a falar das redes tecidas entre teorias nem sempre concordantes, no tocante à cognição.
O trabalho da cibernética, cremos, foi de eleger padrões de comportamento. Pudemos discutir como uma estética das gestalts se juntou a uma estética dos padrões e dos comandos
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(kybernetiké = arte de comandar) para celebrar o que compositores como Ligeti, Penderecki, Stockhausen, Xenakis, Berio, Boulez, Koellreutter faziam. A estética dos campos sonoros seria a forma mais explicitada – no nosso modo de concluir – daquela busca de sugestão de atmosferas, de climas, no impressionismo de todas as artes – o que nos levou a falar também em busca de sinestesia.
Defendemos neste trabalho a tese de que uma estética dos campos é um critério para pensarmos um audiovisual nos dias de hoje, uma vez que este tende a organizar os seus materiais digitais, naturalmente desmembrados em estado de improbabilidade, em organizações que nós estamos chamando de gestalts sonoro-visuais. Vimos como se compreendem os campos como grupos percebidos de estruturas menores, que os constituem, os planos sonoros, assim elencados por Koellreutter: plano regular, plano irregular, plano
estatístico e plano-textura. O termo ‘plano’ já nos traz a evocação da imagem e da tela. De onde pudemos perceber nos planos uma trilha para a percepção do audiovisual. Pudemos, assim, identificá-los no nosso exemplo, dentre os quais notamos uma tendência a maior exploração dos planos estatísticos – pela própria natureza fragmentada de remixes – e, principalmente, dos planos-textura. Como já mencionamos nestas Considerações, o parâmetro da textura permitiu-nos, ainda na primeira questão deste trabalho, falar dela como o lugar da sugestão das sinestesias de um audiovisual. Os planos dos VJs organizam também os seus campos, articulados como loops, geralmente em grupos de dezesseis batidas regulares.
A articulação em loops nos permitiu falar na tendência a uma percepção de um