A obra de Stanislávski constitui um dos principais pilares da história do teatro no século XX. Ele desenvolveu um trabalho artístico- pedagógico de extrema relevância à frente do TAM (Teatro de Arte de Moscou)12, companhia de teatro que possuía uma nova concepção de cultura acerca do papel do teatro na sociedade.
Ao caráter inovador, o TAM aliava disciplina interna que visava formar novos valores artísticos e espirituais, além de um repertório apoiado na dramaturgia européia do final do século e, principalmente, na obra de Anton P. Tchékhov. (TAIS, 2009, p. 12)
Através da elaboração do seu “Sistema”13, ele criou e organizou procedimentos que contribuíram, de maneira sólida, para o surgimento de um novo ator, capaz de deixar de lado os maneirismos
12 Em 1897 acontece o encontro entre Constantin Stanislávski e Vladimir Nemiróvich- Dântchenko, dramaturgo e diretor russo que dirigiu por muitos anos a Sociedade Filarmônica de Moscou. Esse encontro, no qual foram discutidos os novos caminhos para a arte teatral, gerou a abertura, em 1898, do Teatro de Arte de Moscou (TAM), que foi palco das inovações propostas por seus fundadores.
13 Sistema Stanislávski consiste em um uma proposta na área da pedagogia teatral, composta por uma série de fundamentos, princípios e procedimentos voltados para o desenvolvimento do trabalho atoral, e que se encontram registrados nos escritos de Constantin Stanislávski, tais como Minha vida na arte e O trabalho do ator sobre si mesmo, entre outros. As propostas do Sistema estão focadas mais no processo de desenvolvimento do ator do que no resultado cênico propriamente dito.
Figura 9 - Stanislavski (primeiro da esquerda) em cena da peça The lower depths, no teatro de arte de Moscou, em 1902. Fonte: http://www.bbc.co.uk.
do teatro do final do século XIX e se apropriar de um novo modus operandi em relação à criação atoral. O encenador russo sintetiza, da seguinte maneira, as suas proposições, na época da criação do TAM:
O programa do novo empreendimento era revolucionário. Condenamos a antiga maneira de representar, o falso teatro, a falsa emoção, a falsa declamação, o cabotinismo, a mentira na mise-em-scène e nos cenários, as vedetes
que prejudicam a harmonia do espetáculo, toda a antiga ordem do espetáculo e a mediocridade do repertório. (MICHALSKI, 1963, p. 3)
A partir da influência recebida dos espetáculos do Duque Jorge de Saxe Meiningen,14 o encenador russo desenvolveu seus primeiros trabalhos, que
Já traziam o selo de um espírito inovador, preocupado em encontrar novas formas teatrais mais consentâneas com a representação da vida, mais orgânicas em relação ao contexto humano, social, histórico e psicológico configurado no microcosmo dramático e cênico. (GUINSBURG, 2006, p. 26)
Essas características, que passaram gradualmente a fazer parte dos seus espetáculos, são fruto de um trabalho de preparação que foi inaugurado por ele, no teatro ocidental. Esta prática, que tinha por objetivo melhorar a eficiência do intérprete teatral não só duramente o processo criativo, mas também nas apresentações de um espetáculo, acabou por prenunciar a importância de um processo de formação para o ator. Essa proposição foi impulsionada pela busca de uma expressão teatral mais complexa e completa,
14 Neste período em que a renovação teatral parecia urgente na Rússia, o Duque de Meiningen, da Alemanha, com sua companhia teatral, sob a direção de Ludvig Kronec, realizou uma turnée pela Rússia. Este grupo trouxe inovações, como ensaios intensivos, atuação integrada à disciplina e fidelidade histórica para criar cenários realistas, tentando suprir uma necessidade de ir além do que até então vinha sendo apresentada no teatro, a conciliação de cenários pintados com o movimento dos atores. (GOMES, 2009, p. 12)
chamada pelo mestre russo de teatro vivo, em contrapartida a outra expressão, mais simplista e calcada em clichês, chamada por ele de teatro morto.
Podemos verificar a oposição entre teatro vivo e teatro morto; o primeiro está relacionado à ‘verdade em cena’, à capacidade de ‘viver no palco’ e o segundo refere-se à mecanização, à rotina que sufoca o talento. (TAKEDA, 2008, p. 38)
Após a sua estreia como diretor, em 1891, com a peça Os frutos da instrução, de Liev Tolstói, Stanislávski declarou: “Este trabalho foi útil para mim. Permitiu-me encontrar o caminho para passar do exterior ao interior, do corpo ao espírito, da forma ao conteúdo.” (MICHALSKI, 1963, p. 3)
Segundo Jacó Guinsburg, o encenador russo já apresentava, precocemente, extrema sensibilidade e grande espírito crítico na condução dos seus primeiros processos de criação teatral:
Desde logo percebe-se no jovem artista uma tendência para submeter incessantemente toda a sua atividade dramática a uma análise e a uma reflexão que serão os motores de uma busca e experimentação incessantes a fim de alcançar os verdadeiros e autênticos meios de expressão representativa do teatro e, mais do que isso, os elementos de um pensamento e uma visão capazes de dar conta de maneira orgânica e integrativa, coerente e globalizante do fenômeno teatral. (GUINSBURG, 2006, p. 142)
As propostas metodológicas do encenador russo não devem ser encaradas como uma fórmula a ser seguida, mas sim como um meio para que o intérprete encontre o seu caminho na criação teatral. “Ele (o “Sistema”) só tem utilidade quando se transforma numa segunda natureza do ator, quando este deixa de se preocupar com ele e quando seus efeitos começam a aparecer naturalmente em seu trabalho”. (STANISLÁVSKI, 1984, p. 11)
É importante também ressaltar que a dimensão adquirida pelas montagens realizadas pelo TAM, quando o pedagogo russo já havia esboçado os princípios do “Sistema”, foi o principal fator que inviabilizou que os processos criativos, ali desenvolvidos, adquirissem um caráter experimental. “Stanislávski reconhecia que os limites impostos pelas obrigações diárias (administrativas e artísticas) de um teatro regular não permitiam a realização de projetos com um trabalho prévio de laboratório.” (TAIS, 2009, p. 19) Apesar de funcionarem paralelamente às montagens de repertório daquele teatro, os Estúdios foram o principal meio de investigação acerca da criação cênica e, ao mesmo tempo, espaço destinado à formação do ator.
Os Estúdios se constituíram em um campo fértil para o desenvolvimento e, acima de tudo, o aprofundamento do “Sistema”, pois o seu idealizador necessitava de um local onde fosse possível colocar em prática suas ideias, que vinha elaborando desde 1909, e que constituíam a base primeira da renovação teatral da época. Os Estúdios foram um campo de experimentação pedagógica onde Stanislávski buscava, através do trabalho direto com os atores, desenvolver as possibilidades criativas de cada um. Em uma passagem de Minha vida na arte, o mestre russo descreve como se dava esse processo: “O jovem ator do Estúdio deve representar sempre sob o acompanhamento do seu orientador e receber após cada espetáculo as correções e explicações que transformam a exibição pública em aula prática” (STANISLÁVSKI,1989, p.474) Acredito ser de vital importância relatar que o interesse de Stanislávski em registrar suas experiências e agrupá-las no formato de livros aconteceu já na sua fase mais madura como artista e após a ocorrência de um fato relevante: a autoanálise sobre o seu personagem de maior sucesso, Dr. Stockmann, da peça Um
inimigo do povo de Henrik Ibsen. Ele sentia que estava apenas repetindo uma forma exterior e não encarnando o personagem, como ele acreditava e preconizava. Começou a refletir, então, o que deveria fazer para evitar a mecanização e assim buscar um estado criador capaz de captar todas as nuances no trabalho do ator, a cada representação, tornando-o disponível para a troca com seus parceiros, sempre levando em consideração tudo o que surgisse no momento em que acontece a cena.
Segundo Stanislávski, “o teatro podia ser um meio de elevação dos homens, um instrumento poderoso o suficiente para modificar a realidade.” (SCANDOLARA, 2006, p.36) Esse processo artístico- pedagógico, que acontece de maneira mais intensa para o intérprete teatral, direcionou o olhar do encenador russo para o campo da formação do ator. Acredito também que não seria incorreto afirmar que a maturidade artística, adquirida pelo ator e diretor, contribuiu de forma capital para alavancar a curiosidade do pedagogo, sendo que, no trabalho desenvolvido nos Estúdios, ele busca amalgamar desenvolvimento humano e processo criativo, tornando o primeiro a base fundamental para o segundo.