Analyse av likviditet og soliditet

O pesquisador que pretender desenvolver uma investigação sobre arte com acentuado grau de confiabilidade e imparcialidade deverá, impreterivelmente, conhecer os diferentes aspectos do contexto onde é desenvolvido o seu objeto de estudo; atitude fundamental para a compreensão e análise da produção artística de qualquer região. A apreciação de obras de arte pertencentes a qualquer uma das áreas das artes visuais que leva em consideração somente características técnicas e estéticas não traduzirá sua real dimensão. Deve-se, em primeiro lugar, buscar “[...] identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social é construída, pensada, dada a ler” (CHARTIER, 1990, p. 16-17). O historiador, o crítico e o pesquisador não devem ignorar dados dos contextos geográficos, econômicos, sociais e históricos, que são de suma importância na formação cultural de um povo,

e podem ser determinantes nos resultados da produção plástica, coletiva, individual e no processo da construção da História da Arte. Para Burke (1992, p. 23), “o estado, os grupos sociais e até mesmo o sexo ou a sociedade em si são considerados como culturalmente construídos”.

Chartier (1990) também trabalha com a ideia da construção dos aspectos sociais, determinados, em geral, pelos interesses de grupos que os forjam. Ele afirma que a percepção desse contexto não é neutra, produzindo estratégias e práticas sociais, escolares e políticas. Existe um campo de concorrências e de competições, e mesmo que não sejam tão visíveis, envolvem poder e dominação.

Portanto, para se compreender os mecanismos pelos quais um grupo impõe ou tenta impor a sua concepção de mundo social, os seus valores e seu domínio, é preciso compreender que as lutas de representações têm tanta importância como às lutas econômicas (CHARTIER, 1990, p. 17).

A produção artística pode também está submetida a estes diferentes mecanismos, por estar diretamente ligada ao contexto social. Durante o transcorrer da História, o segmento da gravura vem se apresentando como um instrumento de ideologias de grupos sociais, atendendo, às vezes, às suas necessidades; intervenções que já ocorriam na Espanha desde a Idade Média, principalmente no que se refere às gravuras populares.

As gravuras populares na Espanha, como em outros lugares, atendiam a uma necessidade social, que foi mudando com os tempos. Destinadas a um segmento que começou com poucos interesses intelectuais, passou a sofrer pressão de outros setores mais evoluídos, para os quais, assimilou em grande parte, até tornar-se supérflua a produção, dessas imagens que chamamos de popular (DURAN-SANPERE, 1971, p. 6, tradução nossa).25

Diante destas afirmações, a análise de fatos históricos ligados à produção artística deve ser realizada de forma bem criteriosa, pois não são raros os casos em que se encontram graves distorções realizadas com interesses pessoais ou coletivos,

25 Las estampas populares, en España como en todas partes, reponden a uma necesidad social que

ha ido cambiando con las épocas. Destinadas a un estamento que empezó con pocas inquietudes intelectuales, fue sufriendo la presión de otros sectores más evoluídos a los cuales em gran parte asimiló hasta hacer superflua la producción de esas hojas que llamamos de populares.

de caráter político, econômico, arquitetadas por pessoas ou grupos envolvidos com o mercado de arte que, por várias vezes, forjaram falsificações para valorizar estilos, objetos artísticos ou a produção de uma determinada região. Na visão de Germain Bazin (1989), esta é uma prática comum na História da Arte ocidental. O autor cita como exemplo a imposição da cultura europeia para com os novos territórios colonizados, procedimento que levou as culturas africanas e asiáticas a um esquecimento e quase isolamento para o resto do mundo. A visão de atraso apregoada a respeito delas não corresponde à realidade da produção cultural destes povos.

As intervenções para a valorização de objetos ou movimentos artísticos não desapareceram na atualidade, mas mudaram de forma. As falsificações não são as formas mais utilizadas para buscar realçar ou evidenciar qualidades que não existem. São empregados os meios de comunicação, o marketing, com suas diversas mídias, que criam, a cada dia, um novo astro, um novo segmento, que pouco tempo depois desaparecem, sem deixar vestígios.

Os resultados destas ações, muitas vezes, não são percebidos de forma imediata, por serem intervenções menos evidentes, devido à sutileza no modo como se processam. Os seus efeitos, muitas vezes, demoram a chegar de alguma forma ao conhecimento da sociedade. Afirmação que converge em parte, em direção às concepções de Benjamin (1969, p. 185) de que “[...] transformações sociais muitas vezes imperceptíveis acarretam mudanças na estrutura e na recepção, que serão mais tarde utilizadas pelas novas formas de arte”; ideia também partilhada por Deborah Wye (1996, p. 9, tradução nossa), afirmando que: “A questão social e política serviu como estímulo e motivo para muitas obras de arte. Artistas também mostraram um novo interesse em se conectar com o público em geral e passaram a colocar seus trabalhos num contexto mais intimista, em galerias e museus.”26 _{Esses aspectos são extensivos}

também ao universo da gravura. “Os aspectos sociais, as questões políticas e teóricas que afetam o mundo das artes em geral, também, servem como pano de fundo para a gravura contemporânea” (ibidem, p. 10, tradução nossa).27

A importância do contexto nas produções artísticas estende-se também ao universo do cordel, onde os acontecimentos do dia a dia, o interesse do leitor por determinado tema, estimulam poetas a incluírem assuntos solicitados pelos habitantes das localidades por onde passavam nas suas produções. Essa afirmação pode ser comprovada na citação de Liedo Maranhão de Souza:

26 Social and political issue served as impetus and subject for many artworks. Artists also showed a

new interest in connecting with the general public, and began to place their work in context familiar site in galleries and museums.

27 The social, political, and e theoretical issue that affect the art world at large are also parts of the

[...] o poeta Rodolfo Coelho Cavalcanti que, ao chegar à Bahia em 1945 “para viajar com poesia pelo interior”, perguntavam-lhe os matutos, ao se aproximarem de sua barraquinha de folhetos, se tinha o “ABC de João

Grilo”, o “ABC de Juvenal e o Dragão” e, diz Rodolfo, daí veio lhe a ideia de

escrever, contando-se hoje mais de trezentos ABCs, entre os que publicou sobre Getúlio Vargas, Monteiro Lobato, Castro Alves, Rui Barbosa, Eurico Dutra, Jânio Quadros, Carlos Lacerda, entre outras figuras (SOUZA, 1976, p. 13, grifos do autor)

Essas mudanças também chegaram ao campo da História de uma forma geral, cujas concepções de valorizar acontecimentos e produções até então consideradas de menor relevância, têm promovido novas abordagens a respeito da História da Arte. Os historiadores passaram a se interessar por todos os períodos e por todas as artes. Os suportes, os meios de expressão de todas as épocas, são considerados objeto de estudo. A cronologia não é mais a única referência, o contexto passou a ser considerado como uma fonte para a compreensão histórica. “As condições de criação, o financiamento da obra de arte, o processo de encomenda, as técnicas e execução da obra e, finalmente, a percepção do público ao qual é destinada, são levadas em consideração” (BARRAL I ALTET, 1994, p. 107).

Mediante essas mudanças, as particularidades regionais ganharam relevância, passando a ter significação para o estudo da Arte e de sua história, principalmente em um país com dimensão continental como o Brasil, onde as diferenças são acentuadas, tanto no que se refere aos aspectos geográficos quanto à maneira de falar, à comida, ao vestuário, às manifestações culturais. Perante essas diversidades, é comum que não seja encontrado o mesmo nível de desenvolvimento econômico, social, educativo, em diferentes regiões, e isto irá interferir diretamente nos processos da produção artística. Os motivos que originaram e mantiveram por muito tempo essas diferenças não serão analisadas aprofundadamente neste trabalho, mas é necessário ressaltá-las, para que seja compreendido com mais clareza o porquê das distorções ainda existentes, certamente em proporção bem menor na atualidade do que em anos passados.

No início do século XIX, o Brasil entrou em uma nova etapa de desenvolvimento, motivada pela chegada da família real, fugindo de uma possível invasão das tropas francesas às terras portuguesas. Entre as variadas necessidades da realeza, estava a imprensa, até então proibida no Brasil. Mesmo com a implantação da Imprensa Régia do Arquivo Militar no Rio de Janeiro, houve ainda um forte controle e resistência com relação à instalação de oficinas gráficas por

todo o país, principalmente as que fizessem uso da xilogravura, um recurso fácil de produzir material de propaganda, como panfletos e cartazes. Esses equipamentos significavam elevados riscos de insurreições, de incentivo a movimentos separatistas de independência e, certamente, este era um dos motivos da sua censura.

A gravura foi introduzida no Brasil em 1808, com a instalação da Imprensa Régia do Arquivo Militar e do Colégio das Fábricas no Rio de Janeiro. Inicialmente, predominou o uso da gravura em metal, sendo que a xilogravura se restringia à produção de cartas de baralho, como estes exemplares impressos no início do século XIX (fig. 6) e na estamparia de chitas.

Novas demandas surgiram nas ilustrações de papéis comerciais, publicidade, pequenos anúncios jornalísticos e vinhetas para jornais e livros.

Fig. 6_Cartas de baralho impressas no Colégio das Fábricas no Rio de Janeiro, no início do século XIX, xilogravura.

As proibições da implantação de gráficas e, consequentemente, do uso da xilogravura em todo o país, provocaram um atraso no desenvolvimento dos meios de comunicação e da arte, principalmente nas províncias de menor importância política e econômica do Nordeste.

O Ceará só desfrutou desse desenvolvimento após quase duas décadas da chegada da xilogravura ao Rio de Janeiro. Carvalho afirmou que, em Fortaleza, a gravura em madeira surgiu por volta de 1824, e no Crato, em 1855.28

De acordo com Lima (2008), as condições econômicas de Fortaleza no início do século XIX eram precárias, e somente em 1823 ela foi elevada à condição de cidade. A imprensa chegou em 1824, vinda de Recife, servindo como suporte à revolucionária campanha da Confederação do Equador,29 _{que tinha como uma das}

principais causas do movimento a insatisfação com a dissolução da Assembleia Constituinte por D. Pedro I. A campanha iniciada em Pernambuco estendeu-se às províncias do Piauí, Rio Grande do Norte, Alagoas, Sergipe, Paraíba e Ceará.

No Ceará, um dos principais líderes foi o Padre Mororó, que, após a derrota do levante, foi condenado à forca; porém, por ser um religioso, os soldados se recusaram a enforcá-lo, alegando que este tipo de pena era somente para criminosos. Foi então morto a tiros de arcabuz30 _{no dia 30 de abril de 1825.}

A Fortaleza do início século XIX era menos desenvolvida do que algumas cidades do interior do Estado e quase não havia atividades na área das Artes Visuais. Lima (2008) afirma que, em razão das precárias condições econômicas, não havia uma burguesia urbana com poder de compra, levando à inexistência de um mercado de arte. Este pode ter sido um dos fatores responsáveis pela falta de formação acadêmica dos artistas cearenses, durante quase todo o século XIX, que eram, na sua maioria, autodidatas, pois não existiam escolas nas quais pudessem aprender qualquer teoria artística. A escassez era imensa também com relação a instrumentos e materiais necessários à prática da arte. A modalidade artística predominante na produção dessa época, na capital cearense, era a pintura, na sua maioria, de motivação religiosa, principalmente em tetos de igrejas. Poucas foram as obras que resistiram à ação do tempo e à falta de preservação, como este exemplar apresentado na Figura 7, executado em uma igreja de Aquiraz, município do Ceará.

28 Entrevista de Gilmar de Carvalho, concedida a Sebastião de Paula em 2011.

29 A Confederação do Equador foi um movimento revolucionário, de caráter emancipacionista (ou autonomista) e republicano, ocorrido em 1824, no Nordeste do Brasil. Iniciada em Pernambuco, estendeu-se pelo Ceará, Rio Grande do Norte e Paraíba.

30 Arcabuz: é uma antiga arma de fogo, portátil, espécie de bacamarte, chamada vulgarmente “espingarda”. Foi inventada por volta de 1440 na Alemanha.

Fig. 7_Teto de uma igreja de Aquiraz, município do Ceará, pintura.

Este quadro só iria mudar dos meados para o fim do século XIX, principalmente pelo surgimento do cultivo de algodão, sendo por vários anos o Ceará o maior produtor da região Nordeste.

No que toca a Fortaleza, o processo remodelador que significou a sua inserção na belle époque teve como base econômica as grandes exportações de algodão através de seu porto, a partir da década de 1860. Daí em diante, a capital cearense acumulou capital, expandiu-se em todos os sentidos – comercial, populacional, espacial, cultural etc. – e tornou-se ainda no final do século 19, o principal centro urbano do Ceará, e um dos oito primeiros do Brasil (PONTE, 2006, p. 70).

No momento, além do desenvolvimento econômico, outro fator surgiu, provocando significativas mudanças na capital do estado: a implantação de duas rotas de navegação para a Europa. O fato é comprovado nos anúncios publicados nos jornais da época, como O Cearense (fig. 8), informando o período de viagens dos barcos saindo de Fortaleza para Liverpol no século XIX.

Fig. 8_ Anúncio publicado no Jornal O Cearense, informando o período de viagens de barcos de Fortaleza

para a Europa no século XIX.

O contato com os costumes e o desenvolvimento europeu, provavelmente, trouxeram influências para a arquitetura cearense, aspectos que podem ser obsevados na fachada do edifício que abrigou o Banco Frota Gentil, até a década de 1960, no centro de Fortaleza (fig. 9), na estética das vestimentas de parte da sociedade cearense, pois era comum a circulação de revistas de moda francesa e lojas de roupas importadas.

Fortaleza também tinha Paris como referência de modernidade. Assim, a cidade foi arrebatada por uma febre de afrancesamento. Ser moderno era acompanhar as modas de Paris, usar expressões em francês, abrir lojas com nomes franceses ou fazer como os fotógrafos cearenses Moura e Eurico Bandeira, que se tornaram Moura Quineau e Eurico Bandière (PONTE, 2006, p. 76).

Fig. 9_Fachada do edifício que abrigou o Banco Frota Gentil, até a década de1960, no centro de Fortaleza, foto. p & b.

Nos costumes, o surgimento de muitos cafés e bulevares, entre eles o que era situado na Avenida Caio Prado, no Passeio Público, em 1905 (fig. 10), esses aspectos urbanos levou Fortaleza a ser chamada de “cidade luz”, uma referência a Paris. Mediante o contato com o exterior, era comum, na mesa de parcela da sociedade cearense, encontrarem-se passas, figos, batatas, chá, manteigas inglesas e francesas, massas vindas da Espanha, vinho do Porto, toucinho, vinagre, azeite e doce em calda de Portugal.

Fig. 10_ Avenida Caio Prado, no Passeio Público. Álbum de Vistas Do Ce ará, 1905, foto. p & b.

A efervescência da economia estimulou modificações também no contexto artístico cearense. A partir desse período, encontram-se registros do início do ensino de arte em Fortaleza, com a chegada do pintor alemão Johann Brindseil, que ministrou cursos de desenho no Liceu do Ceará. Provavelmente, é um dos primeiros artistas que traz para o Ceará os valores artísticos acadêmicos é o que pensa Lima (2008). Seria a partir desse momento que no contexto das artes visuais cearenses se implantaria uma prática, que se inseria no conceito das “delimitações essenciais”, assim qualificadas por Chartier (1990). Estas práticas relacionadas com a produção cultural de uma região, de um povo, eram expressas por meio de pares antagônicos como erudito e popular, por exemplo. O popular era definido com relação às diferenças das práticas intelectualizadas das elites.

A modalidade artística preferida pela sociedade cearense nesse período era o retrato. Quem não tinha poder aquisitivo para eternizar sua imagem por meio da habilidade dos artistas visuais recorria à fotografia, que chegou a Fortaleza em 1847 e apresentava fortes traços neoclássicos em suas composições, padrões que podem ser observados nas figuras 11 e 12, onde são retratados dois membros da Família de Augusto Araújo em 1924. Para Lima (2008, p. 127), “[...] tudo indica que, no Ceará, foram os fotógrafos que difundiram os valores estéticos neoclássicos, sendo estes valores incorporados pelos pintores locais”; conceitos que se estenderam e perduraram na produção artística e fotográfica por quase todo o século XX.

Fig. 11 e 12_Família de Augusto Araújo (acervo da família) 1924, foto. p & b.

A chegada da fotografia em Fortaleza não extinguiu por completo as manifestações artísticas de gravura em madeira. Ela ressurgiu com toda força no fim do século XIX e nas primeiras décadas do século XX. As ilustrações em xilogravura, entalhadas em imburana e em cascas de cajazeiras, predominavam nos periódicos cearenses e até em grandes jornais, como o Unitário (o maior do Estado na época). As abordagens eram de um teor crítico acentuado, explorando, também, a linha de um humor considerado ferino pelos chargeados. Em consequência dos conteúdos publicados, alguns ilustradores desses periódicos foram obrigados a abandonar o Ceará, fugindo para o Rio de Janeiro, em razão das perseguições de políticos e pessoas influentes que os denunciavam ao criarem as suas charges, como se observa na ilustração denominada Os coveiros da dignidade cearense, conduzindo para a última morada o cadáver de D. Reação (fig. 13), publicada n’O Ferrão em 1905. O uso da xilogravura não se restringia apenas a Fortaleza, mas também a outras cidades no interior do Estado, principalmente na região do Cariri.

Fig.13_ Ilustração publicada no periódico

O Ferrão em Fortaleza, 1905, xilogravura.

Em meados do século XIX, na região do Cariri cearense, Crato era o município de maior importância, tanto política quanto econômica. Os primeiros registros da chegada da xilogravura são encontrados a partir de 1855, no jornal O Araripe (fig. 14), cuja logomarca é um indiozinho gravado em madeira (fig. 15). Ali, diferente de Fortaleza, os ilustradores são anônimos.

Muitos dos periódicos que circulavam no século XIX no Ceará eram utilizados como um meio de divulgar e impor as ideologias políticas vigentes. No Crato não era diferente, O Araripe era um jornal em que predominava a ideologia liberal, em meio a um período no qual se afirmava a imprensa partidária, transitando entre momentos de profundos desentendimentos e conciliações, na disputa pelo poder. A sua circulação não se restringiu à região do Cariri cearense, chegando a Fortaleza e a algumas cidades do interior de Pernambuco.

Fig.14_exemplar do periódico O Araripe publicado no Crato, em 1885. Fig. 15_A logomarca do Araripe em xilogravura.

Apesar do pioneirismo no uso da xilogravura no município do Crato, foi em Juazeiro do Norte que a modalidade artística desenvolvida em madeira alcançou notoriedade. As primeiras manifestações se dão também por meio da imprensa com o jornal O Rebate, criado em 1909 com objetivo de reforçar a luta pela autonomia de Juazeiro do Norte, que pertencia ao município do Crato. Não se têm registros a respeito dos gravadores que realizaram as ilustrações para o referido jornal, que teve uma duração de mais ou menos um ano e meio. Existem especulações de que esses artistas tenham sido contratados em Recife, sem nenhuma comprovação desse fato. Não se encontram dados sobre a origem dos artistas que realizaram as ilustrações para o Jornal O Rebate. Há, porém, registros que permitem vislumbrar o contexto de Juazeiro do Norte no final do século XIX. Nesse período era apenas um lugarejo, não tinha importância econômica e nem política e ainda não era emancipado. “Não passava de um povoado marcado por três pés de juazeiros, também míticos, passagem das rotas dos tropeiros, com uma pequenina capela e algum casario esparso, perdido no centro do meio mundo, como disse um poeta, em um cordel anônimo” (CARVALHO, 1998, p. 44), fato que foi retratado em xilogravura, na obra denominada Chegada de Padre Cícero a Juazeiro do Norte (fig. 16), de autoria de José Lourenço.

Fig. 16_José Lourenço. A chegada de Padre Cícero a Juazeiro do Norte,

xilogravura, 9,7 x 6,5 cm.

A chegada de Padre Cícero em 1872 como pároco da pequena capela de Nossa Senhora das Dores mudaria todo o panorama do pequeno povoado de Juazeiro do Norte. O cenário era constituído por poucas construções habitacionais,