A arte que pontua o espaço público pode ser reveladora de um processo de dominação simbólica: «A dominação (...) tem sempre uma dimensão simbólica e os actos de submissão, de obediência, são actos de conhecimento e reconhecimento que, enquanto tais, põem em acção estruturas cognitivas susceptíveis de serem aplicadas a todas as coisas do mundo e, em particular, às estruturas sociais.» (Bourdieu, 1998:152)
A dominação é expressão simbólica do poder, por vezes de formas muito subtis: «O poder simbólico, poder subordinado, é uma forma transformada (...), irreconhecível, transfigurada e legitimada, das outras formas de poder (...).» (Bourdieu, 2001:15).
De novo retomamos Hannah Arendt, que brilhantemente interligou poder e aparência:
«O poder só é efectivado enquanto a palavra e o acto não se divorciem, quando as palavras não são vazias e os actos não são brutais, quando as palavras não são empregadas para velar intenções mas para revelar realidades, e os actos não são usados para violar e destruir, mas para criar relações e novas realidades.» (Arendt, 2000:250)
Daqui se infere o potencial que a intervenção no espaço público pode significar para manifestar, de forma mais ou menos subtil, o poder. Esta aparência de poder constrói-se, portanto, na manipulação do espaço público das cidades - por regulamento ou por design.
É de referir a construção política e ideológica do espaço público pelas entidades que o gerem, sejam públicas, privadas ou mistas. Ao argumento do poder económico como forma de controlo e produção do espaço público, acrescenta-se o do poder cultural, referente aos media e consumos. Sendo as cidades «paisagens de poder económico» (Zukin, 1993), a arte que para elas é programada é-o frequentemente com o objectivo de reforçar essas estruturas de poder, de formas mais ou menos subtis, entre o agressivo e o sedutor, em particular nos centros urbanos. Paralelamente, a arte no espaço público aparece como uma forma contemporânea recorrente de encorajar investimento empresarial e a criatividade, num processo de estímulo de uma economia simbólica das finanças, media e turismo, estudado por Sharon Zukin (2010:234).
A street art, como a arte pública, é um mundo particular de produção artística, a que subjaz uma complexa rede de inter-relações entre artistas, instituições, produtores e público. Nos processos que envolvem, distintos, e nas suas potencialidades enquanto elemento de exterioridade marcadamente urbana, constituem-se portanto estas formas artísticas no espaço público como parte integrante de uma forma emergente no pensar o espaço público. Nesta, revelam-se relações de poder que moldam o próprio espaço público urbano.
Estas relações de poder transparecem em diversos aspectos, nomeadamente: no próprio acto individual de intervenção artística e expressiva no espaço público, por livre iniciativa do artista; nas configurações dos diferentes contextos segundo os quais os projectos colectivos de street art são estruturados, e na relação entre os diferentes actores e instituições implicados; nas leituras que estas
intervenções, na sua diversidade, podem sugerir, em relação à forma como integram a cidade na sua especificidade.
A street art enquanto presença artística no espaço público distingue-se do paradigma do monumento enquanto elemento artístico que pontua e define o espaço público onde se insere. É neste momento necessário acrescentar algumas linhas que abordem o paradigma do monumento, por ilustrar de forma quase ideal-típica a questão da arte no espaço público enquanto instância reveladora de relações de poder que nele se exprimem.
O monumento é uma forma relativamente estanque de estruturação do espaço público – uma vez que pressupõe uma série de coordenadas de significação (mas também de orientação artística) necessariamente específicas. Etimologicamente, o termo monumento conota-se com memória. Este elemento constitui-se, portanto, como uma interpretação nunca neutra do passado, celebrando-o emotivamente:
«A natureza afectiva do destino é essencial: não se trata de fazer verificar, de fornecer uma informação neutra, mas de excitar, pela emoção, uma memória viva. Neste primeiro sentido, chamar-se-á monumento a qualquer artefacto edificado por uma comunidade de indivíduos para recordarem ou fazer recordar a outras gerações, pessoas, acontecimentos, sacrifícios, ritos ou crenças. A especificidade do monumento prende-se então, precisamente, com o seu modo de acção sobre a memória. Não só ele a trabalha como também a mobiliza pela mediação da afectividade, de forma a recordar o passado, fazendo-o vibrar à maneira do presente.» (Choay, 2006:16)
O monumento promove, assim, um ponto de vista sobre o que celebra, quase transpondo para o campo do mito a situação ou personagem que comemora. É um elemento enquadrado numa certa concepção imaginada de nacionalidade, promovendo os valores que se imaginam a ela associados. Simultaneamente, pode também ser sintoma das escolhas de uma classe dominante, sendo nesse caso uma imposição do objecto no espaço público comum, e, portanto, às classes dominadas.
Porém, o estatuto de monumento não se restringe ao tempo passado evocado pelas imagens do que representa. O monumento pode também ser uma construção elaborada no presente, sendo assim a própria contemporaneidade da estrutura o elemento da monumentalidade do agora. A esta possível contemporaneidade do monumento, autores como Françoise Choay associam um decréscimo da função da memória do objecto-monumento, mas podemos argumentar que esta ainda é a função essencial do monumento, dado que, num contexto social que muitos apelidam de reflexivo, a evocação da memória do agora é um exercício constante.
Paralelamente aos significados da monumentalidade, o muralismo artístico de teor político que vimos em capítulo anterior também revela, de uma forma muito evidente, uma vontade de alargar a esfera de influência dos poderes políticos, pretendendo endoutrinar as populações – casos do muralismo mexicano e do muralismo fascista italiano.
Por outro lado, a arte pública tem vindo a afirmar-se como campo de potencialidades no plano do simbólico e da construção identitária local, distinguindo-se do monumento, na medida em que não se restringe de todo a propósitos celebratórios, e constituindo-se como elemento estruturante de um novo
paradigma relativo à construção de espaço público. Vejamos de seguida, brevemente, como o contexto particular da arte pública em Portugal, do século XX até aos nossos dias, pode contribuir para o enquadramento do nosso objecto de pesquisa, a street art.
Arte pública: notas sobre um percurso
O conceito de arte pública surgiu na década de 60 do séc. XX, quando alguns artistas sentiram a necessidade de experimentar novos territórios de criação, deixando a sua arte sair do seu espaço «convencional» - o museu – para a exporem em novos locais. Um destes locais foi o próprio espaço natural, com a land art, sendo a própria rua, o espaço urbano, outra localização onde instalações temporárias, performances, esculturas, entre outros objectos artísticos, começam a surgir como forma de expressão. Desde os anos 90 do séc. XX que a arte pública iniciou uma nova forma de participação pública no processo criativo, experimentada em diversos contextos urbanos; sendo um tipo de arte orientado para um espaço comunitário, a audiência da arte pública é dos primeiros vectores a ter em conta logo desde o início do processo criativo do artista: «(...) a relação entre artistas e audiência ocupa o lugar, sem o substituir, do objecto que habitualmente enchia o espaço entre ambos, dando-se então a transição de um modelo de autoria individual a um de relação colectiva.» (Cruz, 2005:11). No contexto português, a arte pública erigida na época do Estado Novo era essencialmente doutrinária, conivente com os ideais do regime. No entanto, surgiram algumas peças de ruptura, no que diz respeito à concepção de arte para o espaço público. Uma delas foi Mão, de José Aurélio (Óbidos, 1966), que pelas suas características – nomeadamente o material escolhido, o betão, ao invés de materiais nobres como o bronze – e pela simbologia – uma pomba, símbolo de paz, tendo a peça sido comissionada como monumento à guerra colonial – torna o objecto um anti-monumento. Outra peça que pelas suas características plásticas desafiou os cânones vigentes foi o D. Sebastião de João Cutileiro (Lagos, 1973), peça encomendada como homenagem ao rei desaparecido mas cuja representação figurativa é desafiadora do conceito de monumentalidade expectado. Assim, é na prática e no conhecimento intenso da escultura que esta se institui como possibilidade de abertura de novos paradigmas, não apenas estéticos mas também indissociavelmente políticos e sociais. Quanto à sua relação com o espaço que ocupa, esta nem sempre é de dependência absoluta. Há peças que, não tendo sido concebidas para um local concreto, acabam por ser apropriadas pela comunidade em que se inserem. Podemos no entanto dizer que a peça de arte pública bem-sucedida é a que não se sobrepõe ao espaço público, mas que o constrói.
Em suma, o monumento celebratório, no seu sentido mais formal, é uma acentuação do espaço público que deriva de uma dada relação de poder. É um instrumento de dominação, na medida em que é imposto à população no espaço público e lhe corresponde uma determinada representação. Pode-se dizer que o monumento público é sempre ideológico.
Este aspecto ideológico abrange também todas as formas de arte presentes no espaço público, ou pelo próprio conteúdo ou tão-simplesmente pela declaração que a sua mera existência num determinado local faz relativamente ao espaço público urbano. Um objecto escultórico numa rua nunca é inócuo ao nível das relações de poder que reflecte, tal como não o é a colocação de um stencil na parede de um prédio.
É claro que a interpretação dessas relações de poder que as peças de arte no espaço público expressam não é de todo linear. Há diversas camadas de sentido e de significações que atravessam o objecto. Gordon Fyfe (1988) refere que a sua interpretação requer uma reflexão sobre o seu papel - nomeadamente os princípios de exclusão ou inclusão que lhe estão subjacentes, bem como um trabalho de descodificação das hierarquias e diferenças que naturaliza e as formas como a autoria é construída ou omitida e que tipo de público pretende alcançar.
Nesse sentido, já práticas de teor mais espontâneo e efémero como o graffiti e a street art se revestem de significados diferentes: da questão da reivindicação de um lugar na cidade, à vontade de passar uma mensagem, ou a simples necessidade de imprimir nela um pouco de um imaginário pessoal, estas são formas que, no graffiti e na street art não programada, tornam incontornável uma leitura de expressão do desequilíbrio do poder nas sociedades contemporâneas, no seu espaço por excelência que é a cidade.
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Conclusão: Cidade, Espaço Público e Arte
No segundo capítulo desta tese procurou-se em primeiro lugar estabelecer uma aproximação a uma definição de cidade, nomeadamente enquanto lugar de proximidade e trocas entre indivíduos e enquanto construção social, sublinhando o carácter dinâmico das relações sociais no espaço urbano, cuja multidimensionalidade aparece como condição da análise urbana (Lefebvre, 2012).
Vimos como o processo de formação identitária é parte integrante da vida pública, não sendo exclusivo da vida privada. Há uma indefinição institucionalizada nos hemisférios público e privado, característica da cidade contemporânea, em que a cidade se desdobra em diversas camadas de interacção que se sobrepõem. Há, portanto, espaço público entendido em sentido lato, ou seja, como arena pública; espaço público entendido em sentido restrito, no qual não há actividades predeterminadas mas há uma regulação, há limites ao que é permitido nele fazer; e, por outro lado, o espaço privado, sujeito a um controlo sobre as actividades que lá se desenvolvem. O que distingue espaço público de espaço privado é a legitimidade dos usos que lhes estão consagrados, os quais definem o que lá se passa, de acordo com as visões do mundo que lhes são subjacentes. O espaço público resulta da interacção entre cidadãos que não se conhecem necessariamente para além dessa arena, na qual se joga um permanente confronto com o desconhecido. Assim, a forma como as
instituições, nomeadamente as municipalidades, tratam o espaço público urbano da sua competência, é reveladora da forma como essas instituições se relacionam com os seus cidadãos.
A relação entre a construção e a produção social do espaço é um processo dialógico, não isento de conflitos e contestação. É nesta perspectiva, acrescentamos, que à arte no espaço público é legítimo atribuir potencialidades marcadas enquanto elemento transformador do espaço público das cidades, na medida em que pode ser entendida como uma forma de construção social do espaço.
A street art, enquanto aspecto visual patente nas cidades contemporâneas, relaciona-se intimamente com a vida quotidiana dos cidadãos e transeuntes. Estas formas artísticas também contribuem para um sentido de legibilidade (Lynch, 1982) das cidades contemporâneas, expondo dinâmicas do espaço público urbano.
Vimos como, segundo a perspectiva da economia simbólica (Zukin, 1996), a configuração das cidades exprime relações entre cultura e poder. Há dois mecanismos subjacentes à economia simbólica: a produção do espaço e a produção de símbolos. Neste sentido, a cidade evidencia factores de desigualdade e exclusão, na forma como o espaço é estruturado e como nele é manifesta a influência das instâncias de poder.
Se a cidade revela relações de poder, estas podem também ser visíveis na arte que nele existe. Por outro lado, à arte no espaço público pode ser imputado um importante papel revelador da memória enquanto elemento agregador do espaço público no plano simbólico (Hayden, 1995). Assim, é considerável o potencial da arte pública enquanto elemento mediador entre os indivíduos e a cidade, podendo mesmo constituir elemento de mudança social e estímulo à cidadania. Remetendo para o panorama actual da street art em Lisboa, em que, se por um lado muitas iniciativas são programadas, por outro, nas suas vertentes espontâneas, pode-se dizer que, por um lado, sugere o retorno a um sistema de escala humana, no qual indivíduos criativos são capazes de recriar relações entre os transeuntes e o lugar, revelando, por outro lado, em contextos programados, diferentes concepções do que pode ser o papel da street art no espaço público urbano.
A street art, como a arte pública, é um mundo particular de produção artística, a que subjaz uma complexa rede de inter-relações entre artistas, instituições, produtores e público. Nos processos que envolvem, distintos, e nas suas potencialidades enquanto elemento de exterioridade marcadamente urbana, constituem-se portanto estas formas artísticas no espaço público como parte integrante de uma forma emergente no pensar o espaço público. Nesta, revelam-se relações de poder que moldam o próprio espaço público urbano.
No capítulo seguinte analisarei a forma como as diferentes expressões artísticas de índole urbana na história recente de Lisboa contribuíram para a actual constituição do panorama particular da street art neste contexto.