Adaptasjon av metodisk modell til min studie

Salta aos olhos, em uma primeira leitura do poema, a tensão entre os dois espaços, tão detalhadamente retratados por Sophia. Poderíamos pensar em um jogo de forças em oposição, entrecruzados por dois sentidos físicos: um horizontal e outro vertical. Essa disposição espacial do jardim em relação ao mar ganha, como detalharemos mais adiante, uma dimensão metafórica, repleta de significados de grande relevância para a compreensão do poema.

Em um primeiro plano, horizontalmente, teríamos o jogo antitético entre o contingente, expresso pelo espaço exíguo e limitado do jardim, e o infinitamente grande, simbolizado pelo mar. Tal oposição dimensional é expressa pelo oxímoro que serve de título ao poema. Esse oxímoro, revelador da oposição entre o ínfimo e o infinito, funciona como um índice de toda a estrutura e organização do texto. É como se ele contaminasse todo o poema, cindindo-o nessa antítese espacial do pequeno e do grande.

A partir dessa primeira característica física, segue-se outra oposição, de nível mais abstrato, metafórico: o jardim se desvela pequeno ante o mar, justamente por ser mais frágil que ele. Isso fica explicitado também no título. O substantivo "Jardim" é delineado pelo adjunto "do mar". Há um significado sutil nessa interação sintagmática. Ela indica que o jardim, de certa forma, pertence ao mar, é dele. Daí podemos inferir uma espécie de relação de submissão, pela qual o jardim se vê meramente possuído pela imponência do mar.

Ao iniciarmos a leitura do texto, nos deparamos com um verbo em primeira pessoa, o verbo ver. Tal voz enunciativa aparece somente aqui, na abertura do poema, para em seguida ficar velada, apenas sugerida ao longo da leitura. Com efeito, as marcas de subjetividades do texto ficarão latentes, submersas no fundo do quadro descritivo. O eu lírico, tal como um mero espectador, permanecerá escondido por detrás da arquitetura textual, animando os espaços retratados no poema, captando, com minúcias, toda uma geografia nuançada pela completa ausência de outro humano.

Ao ocultar-se, o eu lírico cede presença ao espaço que, por sua vez, ganha em exaltação, em intensidade, tornando-se, assim, personagem, ou melhor, personagens do poema, visto tal geografia se desdobrar em um duplo: jardim X mar.

A solidão, portanto, tão amplamente cultivada por Sophia ao longo de sua obra, funciona, novamente aqui, como uma espécie de ascese mística, pela qual o olhar do sujeito lírico irá acentuar, intensificar o mundo sensível.

O pretérito perfeito do verbo ver indica um distanciamento do eu em relação ao fato, acentuando, assim, o efeito de objetividade do discurso. Esse tempo verbal sublinha o caráter de denúncia, de testemunho da voz lírica. O eu poético é o guardião desse fato, dessa batalha entre os protagonistas do poema.

Tal tempo verbal dá-nos o conhecimento de um fato concluído. Todo o drama do texto desenrola-se em um passado que, paradoxalmente, é atualizado pelo discurso, transformando- se em um presente atemporal. Conforme iremos notar, ao longo do texto, a disputa entre os espaços ganha uma conotação de atemporalidade. Parece-nos que o jardim peleja contra o mar desde sempre e continuará nessa batalha por um tempo indefinido. Como podemos verificar mais a frente, o discurso muda de tempo enunciador. Do pretérito ele parte para o presente (verso dezoito: “Raivoso atira...”), enfatizando esse caráter intemporal do acontecimento. A luta deu-se no passado, mas é narrada, em seguida, no presente, em um retorno do que se findou ao agora da enunciação.

Esse efeito também é sublinhado pelo verbo que se segue: “desenrolava”. O pretérito imperfeito, portanto, pontua essa mistura de tempos, em que o passado se atualiza, transformando-se em um “agora perene”.

A forma verbal “desenrolava” ligada ao sujeito “jardim” desvela-nos o caráter dinâmico desse espaço. Tal verbo, diferentemente do pontual pretérito perfeito, sonoramente expande-se, espraia-se, dando-nos o sentimento de algo que não se contém, não se limita. Isso é nuançado pelo próprio traço semântico do imperfeito, tempo verbal que caracteriza acontecimentos inacabados, acontecimentos a repercutirem em uma duração temporal.

O plano fônico do verbo no imperfeito acompanha o extrato semântico. A sonoridade metaforiza um espaço não estático, em agitação, em movimento. Aqui podemos antever a primeira antítese do texto: um jardim, naturalmente fixo, ganha dinamicidade, movimento. Metaforicamente o verbo “desenrolava” revela-nos o “patos” anímico desse espaço. Como iremos confirmar ao longo da leitura, trata-se de um jardim tomado pelo desassossego, pela angústia. Tais sentimentos de inquietude imprimem ritmo, agitação física ao espaço. Nesse ponto, torna-se importante lembrar um fato relevante: a ansiedade e a angústia geram nas pessoas, em geral, uma agitação, um sentimento de não pertencimento ao lugar. Isso provavelmente serviria como uma explicação à agitação do jardim.

Iconicamente, no plano estilístico, esse desenrolar, índice do movimento e do estado emocional desse jardim humanizado, exprime-se pela versificação livre, pautada em versos oscilantes, incontidos, erráticos. Como um sismógrafo, esse metro caracteriza a inquietação, a

angústia do jardim, como se os versos não tivessem força para se conterem: eles se desenrolam tal como o espaço ajardinado.

A irregularidade dos versos funciona por um processo de expansão e concentração, versos longos sobrepostos a versos curtos, em uma perfeita analogia às ondas do mar. Esse efeito gera grande motivação dinâmica ao texto. Os espaços agitam-se, movem-se, esbravejam-se, em um índice metafórico da luta existencial do jardim.

O segundo verso inicia-se com uma locução preposicional: “Ao longo de...”. Essa expressão indica justamente a maneira como o jardim se situa no mundo: espraiando-se, derramando-se por uma dimensão extensa, que se alonga. Tal situação reafirma aquele estado de impulsividade, de movimento, expresso pelo verbo desenrolar. O jardim necessita de espaço para o seu alongamento. Temos, portanto, uma dimensão física movente, espraiada. Essas situações físicas metaforizam o desassossego incontido, que não se retém, não se limita.

O lugar onde o jardim se espraia é uma encosta. Tal região marítima, por sua vez, está em um lugar privilegiado: ela está acima do mar, suspensa. O qualificador de jardim, “suspenso”, indica certa leveza, uma posição aérea, superior de tal espaço. Tais significados irão, de certa forma, quebrar os aspectos negativos relacionados à angústia, ao sofrimento do espaço ajardinado. Mais a frente nós iremos detalhar tais questões. Por hora, fica-nos essa imagem de um jardim elevado, a pairar acima do mar.

No terceiro verso, a realidade ganhará uma espécie de aura mágica, transcendente. Conforme a própria autora explicita, textualmente, ao iniciar o terceiro verso da primeira estrofe com o advérbio "milagrosamente", o real torna-se encantado. Tal advérbio irá expressar um olhar que, ao redefinir textualmente a concretude dos elementos da natureza, insere certa aura feérica no espaço retratado pelo poema. Desse efeito, podemos extrair uma importante lição de Sophia: devemos buscar, na realidade banal, o assombro, o espanto primevo, tornando a experiência humana um êxtase.

O ser humano, imerso no cotidiano, muitas vezes perde a força da percepção; acostuma-se, em demasia, ao real. Nesse aspecto, o que encontramos em “Jardim do mar” é uma restauração do olhar, um regresso da sensibilidade visual às fontes originais, à capacidade de estranhamento em relação ao mundo fenomênico. Assim como o olhar do filósofo, da criança, do selvagem, olhar esse em estado de constante aguçamento ante o espetáculo do cosmos, o olhar do eu lírico do texto de Sophia abarca os espaços como uma realidade fantástica, fundamental. Em "Jardim do mar" poderíamos pensar em uma espécie de "pedagogia do olhar", em uma aprendizagem do ver. No poema, percebe-se a realidade pelo arrebatamento inaugural, pelo aturdimento visceral de se saber existencialmente em um

mundo, o nosso mundo. Digamos que, para Sophia, o milagre, portanto, não seria o absurdo, mas a simplicidade do que meramente existe.

Ainda no terceiro verso temos um fragmento com valor de advérbio de lugar: “sobre o mar”. Aqui, uma importante significação se revela. O excerto “sobre o mar” sublinha o sentido de “suspenso”. Temos, aqui, outro eixo espacial de grande relevância: o eixo da verticalidade. A horizontalidade entre jardim e mar possui, como antítese, o seguimento vertical dos espaços. Nesse plano, a relação entre fragilidade e força subverte-se. Se o jardim é dominado pelas águas, vencido por elas, por outro lado, ele possui leveza (marcada como já foi notado pelo verbo desenrolar) e um ar sagrado, purificador (expresso, como já vimos, pelo advérbio "milagrosamente"). Essa oposição irá se acentuar, como veremos, nas próximas estrofes.

A submissão e a fragilidade do jardim são novamente sublinhadas no quarto verso. Tal situação de dominação fica ainda mais realçada quando o verbo "cavalgar" metaforiza o mar. As águas marítimas seriam um cavalo a galopar "contra" e não "sobre" o jardim. A preposição escolhida por Sophia intensifica, hiperbolicamente, a tensão entre os espaços. Esse “cavalo” de águas desvela-se em agressividade, como força adversa, imperiosa, a reger o destino desse jardim.

De qualquer maneira, essa verticalidade desvela uma espécie de altivez, de impetuosidade do jardim que, mesmo à mercê do império do mar, guarda certa aura metafísica, sagrada, capaz de sublevá-lo, de torná-lo, em sua fragilidade, uma fortaleza. Cabe aqui a bela antítese criada pela poeta gaúcha Maria Carpi: em sua fragilidade o jardim possui a “força de não ter força”.

Em seguida, ao encerrar a primeira estrofe, suspensos no quinto verso, os adjetivos "desconhecido" e "imenso" ampliam a fortaleza desse mar, dando-lhe uma aura de profundo mistério, de estranheza. Ao colocá-los justapostos, isolados pela versificação (esses duas palavras formam, por si, um verso inteiro, conciso, enxuto), tais adjetivos entrelaçam-se semanticamente: é da grandeza, da força desse mar, que nasce o seu mistério, a sua natureza incognoscível, impossível de ser apreendida pela razão. E, indo mais além, essa natureza secreta do mar dá-lhe certo ar sedutor, encantador. O mar se opõe, violentamente, ao jardim, mas é magnífico em sua imensidão.

O metro dessa primeira estrofe oscila entre dez (verso primeiro) a seis sílabas poéticas (verso seis). As rimas são intercaladas: desenrolava/cavalgava, suspenso/ imenso. Enquanto o primeiro par de rimas designa a força da ação, do movimento a impelir as personagens do texto, o segundo expressa a estaticidade, a forma como elas se expressam no mundo.

Na segunda estrofe, atenta à sua fidelidade aos referentes, Sophia irá descrever, com minúcias, o jardim, revelando-nos uma vegetação selvagem, abandonada, sem os cuidados de um cultivador. Trata-se de uma estrofe constituída por frases nominais, marcada pelo zeugma dos verbos. Isso imprime maior concretude à descrição.

Nesse sentido, chama atenção a força expressiva com que os adjetivos irão caracterizar esse jardim. Eles irão nuançar a plasticidade do cenário, tornando-o altamente concreto, fisicamente acentuado. Dessa forma, as flores serão “selvagens” e “duras”, os cactos “torcidos”, os pinheiros “magros” e “direitos”. O adjetivo, assim, torna-se cinzel a esculpir a materialidade da coisa. Mais que mero artefato, ele terá papel decisivo na construção textual, pois determinará a concretude do jardim, a “maneira de ser” desse espaço e, por conseguinte, pela metaforização, a sua expressão existencial frente ao mar.

Dessa forma, se essa adjetivação tem como função, em um primeiro momento, detalhar o aspecto físico do jardim, em um segundo instante, ela expressará atributos espirituais do espaço. Isso acontece porque os adjetivos possuem uma plurissignificação; eles podem demarcar tanto aspectos físicos, como também expressar características psíquicas do homem. É o caso, por exemplo, de “duro”, “torcido” e “direito”. Duro pode especificar tanto um objeto inflexível, de matéria consistente, como também uma pessoa de personalidade incorruptível, de comportamento rigoroso, sistemático. Seguindo essa lógica, teríamos, portanto, o seguinte jogo de significações: “torcido” (objeto irregular - pessoa angustiada), “direito” (objeto de bom feitio - pessoa de comportamento ético).

Dois adjetivos escaparão desse processo de dupla significação. Entretanto, eles irão formar, por sua vez, um elo de grande importância, na medida em que um esboçará apenas o nível físico do vegetal e o outro, o espiritual. Refiro-me aos qualificadores “magro” e “selvagem”. No plano físico, o adjetivo “magro” tem grande relevância, pois desvela a fragilidade do jardim frente à pujança do mar. Já a palavra “selvagem”, por sua vez, pode ser imputada ao campo semântico das qualificações psicológicas (pelo senso comum, uma pessoa selvagem é indômita, livre das regras sociais aglutinadoras). Por conseguinte, tal adjetivo possui imensa importância, pois dá o tom existencial desse jardim. Pelo adjetivo “selvagem”, podemos captar um comportamento, um tônus psíquico. Nesse sentido, aqui temos a maneira, a forma como o jardim, metáfora do ser humano entregue às forças impolutas do cosmos, reage frente à sua problemática existencial. Ante o mar, ele é frágil, contorcido, mas também é selvagem, corajoso, direito, reto, possui uma força inquebrantável.

Também os substantivos estão repletos de sugestão. O jardim decompõe-se em metonímias, pelas quais as partes designam o todo: “cacto”, “caminho”, “rochas”, “areia”,

“pinheiros”. Essa decomposição sugere, metaforicamente, o esboroar das forças desse jardim, sua fragilidade. Como a areia decomposta em grãos, o jardim se desfibra, em um gesto de demasiada fraqueza ante a fúria imponente do mar.

O cacto sugere, por sua vez, a agressividade do jardim, da natureza. Tal vegetal, repleto de espinho, pode nos designar, simbolicamente, a irredutível selvageria da natureza. A despeito da mão do jardineiro, da vontade de atuar na formação do espaço controlado do jardim, a natureza sempre estará marcada pela revolta a toda regra de dominação. O cacto representa essa fúria indomável, áspera do cosmos, como forma de afronta à civilização.

Os caminhos são arenosos e estreitos, o que designa a dificuldade de acesso ao lugar. Tal fato pontua novamente a rebelião desse jardim frente ao engenho humano. Ele é um locus de difícil acesso, região longínqua, íngreme. No plano simbólico, o caminho estreito, para a religiosidade cristã, designa a via ascética do crescimento espiritual. Portanto, pela estreiteza de seus caminhos, o jardim revela-se audaz e moralmente soberano, a despeito de sua imensa fraqueza ante o mar. Esse significado de obstinação na luta, de coragem é realçado pelas rochas, símbolos dessa altivez, dessa gana em lutar apesar das adversidades.

Os pinheiros, por sua vez, farão uma antítese em relação às rochas. Eles representam juntamente a exiguidade de forças do jardim (são magros). Entretanto, como já notamos, eles também são altos, em um perfeito anagrama de outro adjetivo marcante na caracterização do jardim: altivo.

Sobre o significado das flores, iremos detalhá-lo mais a frente, na estrofe em que elas são despetaladas. Por hora, fica-nos a sua beleza como elemento de fascínio interligado ao jardim. Arrebata o leitor a luta desse ser frágil, porém corajoso, contorcido, magro, mas belíssimo em sua caracterização floral.

Na terceira estrofe, Sophia irá interligar o jardim a atributos cósmicos. Nesse aspecto, apesar de tal espaço ser uma invenção humana, ele se aproxima de suas raízes naturais, quando, em uma série de locuções adjetivas, a autora o interliga ao cosmos: “Jardim do mar, do sol, do vento” (p.82).

Como se pode perceber ao longo da obra da autora, a poética de Sophia é, sobretudo, cósmica. Ela canta em sua palavra o universo límpido, não conspurcado da natureza. Daí o fato do jardim, lugar moldado pela vontade do homem, estar ligado ao universo natural e não ao mundo da produção humana.

Entretanto, é preciso salientar que, por mais que tal espaço esteja associado ao campo semântico da natureza, ele jamais deixará de ser um jardim, ou seja, um espaço controlado pelo homem.

Dessa maneira, seguindo tal raciocínio, poderíamos fazer, portanto, um paralelo entre o ofício do jardineiro e o do próprio poeta. Nesse sentido, metaforicamente, o jardim representaria certo tipo de poesia. Há, portanto, em “Jardim do mar”, uma arte poética, o que nos levaria a pensar que, por detrás das imagens, das metáforas, teríamos um metapoema.

Se seguirmos esse raciocínio, encontraremos, nesse texto de Sophia, uma concepção de poesia ligada à coisa, uma poética substantiva, agarrada à concretude dos objetos, lirismo que, por outro lado, prima pela concisão, pela concentração dos recursos poéticos.

Sendo assim, faz sentido, portanto, pensar o jardim como metáfora do próprio poeta. As qualificações do jardim e de sua vegetação são as que se seguem: áspero, salgado, duro, magro, direito. Tais adjetivos serviriam, perfeitamente, como qualificativos da própria poética de Sophia.

Pensemos, agora, a funcionalidade de cada uma dessas palavras, na qualificação dessa arte poética da escritora portuguesa.

O adjetivo áspero poderia conotar um lirismo pouco afeito aos derramamentos subjetivos, aos “suspiros poéticos”. Em “Jardim do mar”, como já notamos, é visível essa objetivação da pessoa lírica desde o início do texto, quando a voz poética se dissolve na argamassa das coisas, na arquitetura da própria escrita. O poema se auto-enuncia, como se as palavras fossem coisas vivas, capazes de terem, por si, uma voz autônoma.

Ao áspero junta-se o qualificador salgado. Assim, a partir dessa palavra, teríamos uma poética sinestesicamente salgada, pouco afeita aos discursos adocicados, floreados, feitos de uma retórica rebuscada, forçosamente lírica. O sal também é elemento da aridez e, por isso, substância que metaforicamente liga a poesia de Sophia ao mineral, à aspereza e concretude dos elementos da terra.

Se, acrescentarmos a esses adjetivos os da estrofe anterior, pensando-os também metapoeticamente, teríamos um lirismo da dureza, representado pelo adjetivo “dura”. Conforme já notamos no início desse estudo, essa inflexibilidade estaria agarrada à concretude do mundo, à transparência dos referentes. A poesia de Sophia expressaria, em sua “dureza”, a maciça consistência do mundo e, nesse sentido, teríamos uma arte encarnada na materialidade da vida.

Quanto aos adjetivos “magro” e “direita”, eles poderiam designar a economia dos recursos líricos, a concisão dos elementos poéticos, tão peculiares na escrita da autora, como também a busca pela justeza do real, pela geometria dos objetos.

Toda essa lição sobre o fazer poético, enraizada na profundeza das imagens do jardim, coloca-nos frente a uma poeta que, à maneira de João Cabral de Melo Neto e de Joaquim

Cardozo, concebem a escrita como engenharia, labor altamente pensado, engenhosamente elaborado, resultando sempre em artefatos, no caso os poemas, limados, lapidados. Nesse aspecto, poderíamos pensar a poesia de Sophia como uma harmoniosa arquitetura.

Leitora de João Cabral de Melo Neto, a autora de Mar novo chegou a redigir um livro sobre a tutela dos conselhos do poeta brasileiro. Referimo-nos ao Cristo Cigano, obra na qual Sophia explora o imaginário popular ibérico.

Dessa maneira, podemos observar não apenas em “Jardim do mar”, mas em quase toda a obra da autora, um pendor para a mesma seca dicção cabralina, tão admiravelmente trabalhada no poema “Educação pela pedra”:

Uma educação pela pedra: por lições; para aprender da pedra, freqüentá-la; captar sua voz inenfática, impessoal (pela de dicção ela começa as aulas). A lição de moral, sua resistência fria ao que flui e a fluir, a ser maleada; a de poética, sua carnadura concreta; a de economia, seu adensar-se compacta: lições da pedra (de fora para dentro, cartilha muda), para quem soletrá-la. (CABRAL apud GONÇALVES, 1989, p.42)

Na lírica de Andresen, podemos encontrar essas mesmas lições magistralmente transformadas em arte pelo escritor brasileiro. A poesia da autora de Coral é, portanto, “inenfática” (não se detém em redundâncias exclamativas, declamatórias), impessoal (despida de subjetivismo e hipérboles sentimentais), concreta (agarrada ao real e, portanto, povoada por substantivos densos) e compacta (concisa, enxuta).

Com tudo isso, podemos afirmar, a partir das considerações de José Aguinaldo Gonçalves, que o lirismo de Sophia, assim como o de Cabral, possui “um gosto pelo concreto, a preferência pela imagem visual, através do uso do substantivo concreto” (GONÇALVES, 1989, p.34). O ideal poético da autora é o “de contenção e de impessoalidade, de petrificação ou mineralização das palavras” (GONÇALVES, 1989, p.46). Todos esses procedimentos pudemos encontrar, como já mencionamos, ao longo do poema “Jardim do mar”.

Sophia, portanto, apaixonada pelo real, busca-o livremente, arrebatadoramente, traduzindo-o pela fidelidade de sua palavra, em poesia. Temos, dessa maneira, um lirismo