6. DRIFT OG VEDLIKEHOLD
6.5. A RBEIDER SOM KAN GI REDUSERT MIDLERTIDIG FRAMKOMMELIGHET
Dentro do campo das artes, o teatro constituiu-se como uma forte representação dos modelos da fé, uma vez que os espectadores eram participantes de um drama cósmico (centrado na figura de Cristo). Assim, nas palavras de Campos,
através do teatro religioso, das pregações missionárias e do clero diocesano e de uma religiosidade fortemente devocional, redobraram-se os esforços para converter as populações rurais europeias que conservavam crenças pagãs nas Colônias. Com isso, esperava-se controlar o avanço das heresias (2006, p. 11).
As teatralizações sacras muito serviram às ordens religiosas do período, especialmente aos jesuítas, como forma de catequese e, ao mesmo tempo, como modelo de comportamento adequado de vida. Tratou-se de uma estilização do modelo europeu, possível de ser imitado. É Karnal que reforça o pensamento acima, dizendo:
12 Cumpre frisar que a Reforma Protestante, a Contrarreforma Católica, o Renascimento
Cultural e Científico, solidificação das monarquias absolutistas em aliança com a classe burguesa, foram algumas das grandes transformações que assinalaram os séculos XVI e XVII no mundo, e em maior escala o continente europeu. Suas influências certamente se fizeram presentes no campo das artes como um todo. Por conta disso, a busca por novas respostas diante das crises que emergiam a todo o instante gerou conflitos em todas as dimensões para o homem barroco, em uma sociedade em plena transição. A partir deste
período, um novo indivíduo passou a ser “talhado” e absorveu intensas mudanças, nas
quais fé e razão se misturavam e muitas vezes se confundiam, imprimindo e revelando, por meio da arte, um significado muito próprio ao seu tempo, carregado de conflitos e representações típicos de uma sociedade que se revelava e se autorrepresentava o tempo todo.
Porém, pouco a pouco, fomos percebendo que a questão teatral extrapolava o nível específico da encenação propriamente dita. Fomos percebendo que também as relíquias recebiam atenção teatral, transformavam-se em adereços cênicos. Da mesma forma, a procissão e a própria literatura (1998, p. 24).
O teatro e a representação cênica não se faziam tão somente nos palcos ornamentados, mas também por meio do significado assumido por uma relíquia sagrada ou mesmo por um ritual realizado durante uma procissão ou uma missa, por exemplo. As relíquias, normalmente ligadas aos santos, foram imbuídas de um sentido sagrado, na medida em que se constituíam em objetos outrora pertencentes a esses homens virtuosos e, por isso mesmo, portadoras de uma “função espiritual”. Essas diversas formas de representações, associadas à fé, tornavam-se uma forma através da qual o homem se aproximaria mais de Deus.
Numa sociedade de corte, típica do século XVII, que continuamente se autorrepresentava, seria natural encontrarmos na arte da encenação não somente a temática cristã mas também a hierarquia política do Estado, a essência de seu significado.
A representação da hierarquia estatal, aliada à instituição Igreja, buscou o tempo todo fazer uso de ferramentas que legitimassem a origem divina do poder do rei, validando seu poder soberano na terra. Acerca disso, se expressa Carpeaux: “A tragédia barroca reencontrou, em versão cristã, o destino da tragédia antiga, representado pelas forças cósmicas, cujos representantes terrestres são a Igreja, o Estado e ‘o exército do diabo’” (2004, p. 12).
Na América barroca, a arte do teatro encontrou sua grande proeminência na Companhia de Jesus, que, vale reiterar, fez uso intenso dessa “ferramenta” para fins evangelísticos. Segundo Karnal, “a conversão do índio é colocada por Nóbrega como o maior objetivo da Companhia no Brasil” (1998, p. 65). Fica claro que a conversão dos nativos era premente, uma vez que, segundo Anchieta, os índios eram como uma “tábula rasa”, desprovidos de quaisquer referências morais e espirituais. Daí a necessidade de convertê-los à fé cristã, modelando-os moral e espiritualmente aos padrões europeus. Para tanto, importava encontrar o caminho e a(s) estratégia(s) mais adequada(s) para o enfrentamento de tal desafio.
De posse de algumas experiências sem sucesso, realizadas com os nativos, os jesuítas perceberam que novos caminhos deveriam ser buscados. O uso intensivo de imagens, na pintura e na escultura, aliado às peças teatrais, pareceu um meio mais eficaz para se proceder à catequese e, por consequência, à conversão, principalmente centrada nos nativos, mas também extensiva aos colonos. A esse respeito, complementa Gruzinski:
Contudo, por mais que se cercasse de comentários para explicar seu conteúdo e dissipar as confusões, a pregação cristã não permitia visualizar as entidades as quais se referia incessantemente. Daí o recurso imediato a suportes visuais, como nos catecismos testerianos13 […]. Os afrescos, as pinturas e as esculturas, em
compensação, tiveram uma difusão muito mais ampla […]. Ao lado das pinturas de
retábulo e das esculturas […], afrescos monumentais expunham aos índios o
essencial da iconografia cristã (2003, p. 274).
No teatro (Karnal, 1998, p. 83), o drama era o gênero mais encenado. As primeiras dramatizações dirigidas pela Companhia, de cunho religioso eram portadoras de uma moral própria, que visava educar os sentidos, “convencendo” os nativos e colonos de sua situação real e, em muitos casos, coagindo-os por meio do medo: um caminho de persuasão utilizado pelos inacianos, respaldado na teologia tomista. Sobre a importância do teatro, acrescenta Karnal que, “apesar de não oferecer aos índios a possibilidade de escolha, o teatro mostra um dado de valorização do indígena dentro do universo cristão. As peças tornam as almas dos índios parte do processo de salvação e da cosmologia cristã” (1998, p. 97).
A linha de teatro religioso desenvolvida na América do século XVI foi a do teatro em vernáculo, que incluía peças em tupi, português e espanhol. A basedesse teatro foi a narrativa de base bíblica e hagiográfica. Karnal novamente reforça:
13 Testeriano refere-se a um sistema de escritura pictográfico que se usou até o século XIX
no México. Sua invenção é atribuída a Jacobo de Testera, um franciscano que chegou ao México em 1529.
A estrutura bíblica originou uma fonte correlata, a estrutura hagiográfica, outro forte elemento para a compreensão do teatro religioso do século XVI. O discurso hagiográfico apresenta como modelo de discurso o predomínio da personagem sobre o indivíduo, a construção da imagem com base em elementos semânticos e um discurso (apologético) de “virtudes” (1998, p. 88).
Valendo-se de danças, músicas e muitas cores, já pertencentes à tradição indígena, o teatro jesuítico tinha como marca de suas apresentações a presença da figura do diabo como o grande arquiteto do mal, aquele que sempre intentava uma obra maligna. Essas peças, quase sempre encenadas no adro das igrejas, prosseguiam ao longo da vila (caminhadas) ou começavam em outros locais e se encerravam nos adros.
Não se configurando como um teatro de concepção linear, o teatro jesuítico, segundo Karnal, “relativizava o tempo e o espaço em função do referencial divino que é eterno e absoluto” (1998, p. 92). Assim, o “tempo” ou o momento representado pelo teatro seguia uma ordenação divina: Deus é o Senhor de tudo e de todos; Deus é o Senhor do tempo, de um tempo que é contínuo e que, portanto, nunca se esgota.
Uma característica fortemente presente no teatro barroco foi o dualismo, elemento identificador da sociedade do período: bem e mal, amor e ódio, santidade e sexualidade, dentre outras, são dualidades continuamente encenadas no teatro barroco. Essa dualidade, tão própria à natureza humana, ao ser representada, punha em cena os conflitos humanos e gerava constrangimento em seus espectadores, incitando-os, psicologicamente, a buscar caminhos de libertação.
Os espectadores que assistiam a esses dramas encenados, uma vez despertos e conscientes acerca de suas condições “morais”, tornavam-se terreno propício para a semeadura do Evangelho e a pregação dos sacramentos cristãos, necessários ao processo de regeneração, conversão e salvação da alma.
Próprio ao teatro barroco foi o “movimento” contínuo: o teatro tipicamente barroco se revelava por “cenas sucessivas” dos dramas representados; daí o sentido de movimento. Essa simultaneidade representada pelas teatralizações buscava demonstrar o drama vivenciado pelo homem dessa sociedade, ciente da
condição invariavelmente transitória de sua vida terrena. Acerca disso, Carpeaux afirma que
o espírito barroco é moralista e moralizante, o que tem relação com a renovação moral do mundo católico pelo Concílio de Trento. Recordem-se os dois exércitos, do bem e do mal, os exércitos inacianos. No teatro barroco, todas as personagens são partículas do bem e do mal, do alto ou do baixo, que pululam em torno de nós
[…]; o drama barroco é pessimista. Os homens resistem penosamente ao mundo,
por uma moral estoica,14 se não são salvos pela graça […]. Não há salvação
definitiva fora da graça. Mas, quando o clarão da graça incide, a peça acabou. A graça só pode ser a conclusão dramática (1990, pp. 16.17).
Esperava-se que, desse embate entre o bem e o mal, o bem vencesse, representando a soberania divina e, ao mesmo tempo, a opção correta feita pelo homem, pelo caminho do bem.