Charlotte H. AuneDjevelens musikalitet NTNU Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet Det humanistiske fakultet Institutt for kunst- og medievitenskap
Charlotte Horsfjord Aune
Djevelens musikalitet
Spillende djevler i Skandinaviske kalkmalerier
Masteroppgave i Kunsthistorie Veileder: Margrethe C. Stang Desember 2021
Gundslev Kirke, ukjent
Master oppgave
Charlotte Horsfjord Aune
Djevelens musikalitet
Spillende djevler i Skandinaviske kalkmalerier
Masteroppgave i Kunsthistorie Veileder: Margrethe C. Stang Desember 2021
Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet Det humanistiske fakultet
Institutt for kunst- og medievitenskap
1
Sammendrag
Oppgaven Djevelens musikalitet – spillende djevler i skandinaviske kalkmalerier ser på et utvalg av dommedagsmotiver fra gotikken der det er malt inn en instrumentspillende djevel i delmotivet med helvetesgapet. Oppgavens problemstilling er hvorfor finner man spillende djevler sammen med helvetesgapet? Hvorfor spiller de instrumenter, og hvilken funksjon har de i motivet? Spillende djevler i kalkmalerier er et tema som det ikke har blitt sett veldig mye på tidligere, som oftest bare et lite avsnitt i en bok om alle mulige musikkmotiver man kan finne rundt om i de skandinaviske kirkene. For å besvare oppgavens problemstilling har det blitt hentet teori fra Reinhold Hammerstein og Axel Bolvig. For oppgaven har det blitt brukt ulike metoder, der den blant annet støtter den seg på tidligere forskeres stilanalyser,
ikonografisk metode og instrumenthistorie for å besvare problemstillingen. For å svare på problemstillingen så har analysekapitlet blitt delt opp i fire deler som hver skal være med på å gi svar. De ulike delene vil se på instrumentenes symbolikk og tolkningsramme, hva slags billedtradisjon som lå bak og for hvem, djevlenes funksjon i bildet og til slutt, de spillende djevlene som en form for virkelighetsavbildning.
2
Forord
«It takes a village to raise a child»
- Afrikansk ordtak
Ordtaket gjelder egentlig for barneoppdragelse, men det passer også for det å skrive en masteroppgave. Man trenger en liten landsby. De menneskene som har vært i min landsby og fortjener en takk er:
De gutta jeg har bodd med de siste to årene. Tusen takk for kaffe, iskaffe og øl i ny og ne. De har holdt ut med meg både når ting har sett grått ut og når ting har gått på skinner. Familien min som hele tiden har vært der når panikken for å få stryk har slått inn under eksamen og stått klar med trøstende og oppmuntrende ord, eller bare klar for å prate om helt andre ting, slik som hvem som skal få barn.
Lone Vikan som kom kjørende 3 mil for å levere pc-lader på hytta i Bindal midt på natta, da min egen lå igjen i Trondheim. Uten den hadde uka i eksil for å jobbe med masteren ikke vært mulig å gjennomføre.
Tidligere studiekamerat Viktor Svensson for hjelp hver gang jeg har støtt på et svensk ord som jeg trenger oversettelse på.
Ragnhild Bø, som lot meg få lese det upubliserte manuskriptet hennes og dermed ga meg en kilde der jeg før bare hadde synset.
Forskere som Elisabeth Andersen, Lena Liepe, Sissel Plathe, Dorthe Falcon-Møller og Henning Laugerud for forslag til litteratur, eller svar på spørsmål om kalkmalerier og tekster.
Flere prester rundt om i Danmark og Sverige som har stilt opp med svar og hoppet i bilene sine for å ta bilder av kalkmaleriene i kirkene, da det manglet bilder i databasene og pandemien hindret meg i å reise selv.
Den siste og kanskje største takken går til veileder Margrethe C. Stang som alltid har stått klar til å ta meg i hånden og veilede meg når jeg har stått fast. Som har vært der med
lommetørklær når tårene har trillet på kontoret og kommet med oppmuntrende ord. Takk for at du foreslo dette temaet og for at du hadde stor tro på at dette kom til å gå, selv når jeg ikke hadde troen.
Charlotte Horsfjord Aune, 2021
3
Innholdsfortegnelse
Sammendrag ... 1
Forord ... 2
Kap. 1: Introduksjon ... 4
Kap. 2: Kalkmalerier i skandinavisk tradisjon ... 15
Kap. 3: Beskrivelser av utvalgte helvetesgapssfremstillinger ... 34
3.1 Dommedagsmotivets utvikling ... 34
3.2 Beskrivelser av eksemplene ... 40
Kap. 4: Spillende djevler under lupen ... 62
4.1 Instrumentenes symbolikk ... 62
4.2 Spillende djevler, hvem sin billedtradisjon? ... 77
4.3 Funksjon i bildet ... 85
4.4 Virkelighetsavbildninger ... 88
Kap. 5: Avsluttende tanker ... 93
Figurliste ... 96
Kildeliste ... 98
Primærkilder ... 98
Sekundærkilder ... 99
Databaser ... 105
Antall ord: 31144 Antall sider: 105 Kandidatnr.:10008
4
Kap. 1: Introduksjon
At djevelen er musikalsk, er ikke et ukjent fenomen. Når jeg har fortalt familie og venner om oppgaven min og tittelen Djevelens musikalitet – spillende djevler i Skandinaviske kalkmaleri har deres umiddelbare reaksjon vært å tenke på djevler som spiller fiolin. Dette er ikke
overraskende da fiolinen og spesielt hardingfela ble tilegnet djevelske egenskaper på 1800- tallet. Stykket Fanitullen skal ifølge sagnet ha blitt spilt av djevelen selv på en fele, nede i kjelleren mens to menn sloss. Djevelen ble oppdaget av en som gikk ned i kjelleren for å hente øl til den som vant slåsskampen.1 Når personen kom opp igjen var en av guttene død. I tillegg skal mang en musiker ha solgt sjelen sin til djevelen for å bli virtuose på sine
instrument. Det er heller ikke uvanlig å ha med djevelen i ulike malerier, enten at han gjør ulike pek mot menneskene, eller opptrer i større roller, som å hente sjeler til dødsriket. Det som oppfattes som uvanlig i disse motivene, og spesielt dommedagsmotivet, er at han spiller på et instrument samtidig, men ikke på fiolin. De instrumentene som går igjen er basuner, skalmeier, horn og trommer.
En av grunnene til at dette motivet er interessant å se nærmere på fra et kunsthistorisk synspunkt er at det kan virke som at dette motivet ble populært i løpet av middelalderen i Skandinavia. At djevelen i tillegg spiller på andre instrumenter enn fiolin, som virker som det instrumentet som alle forbinder med djevelen på grunn av fortellingen og musikkstykket Fanitullen, vekket min nysgjerrighet for dette temaet. I tillegg kan det virke som at det ikke er skrevet veldig mye om dette tidligere fra et kunsthistorisk perspektiv. Dermed kan oppgaven åpne opp for videre forskningsprosjekter der instrumenter i skandinaviske kalkmalerier blir sett på fra et kunsthistorisk perspektiv.
Oppgavens mål er å undersøke hvordan motivet oppstod, hvorfor er de tatt med og hva de spillende djevlene legger til i motivets eksisterende funksjon ut fra en kunsthistorisk kontekst.
Spillende djevler har allerede blitt sett på ut fra musikkvitenskapelige perspektiver eller for å kartlegge musikkmotiver i svenske og danske kirker. Hovedproblemstilling for dette
prosjektet er hvorfor finner man spillende djevler sammen med helvetesgapet? Hvilken symbolikk ligger bak, og hvilken funksjon har de spillende djevlene i motivet. Oppgaven vil gå ut fra Reinhold Hammersteins teorier om opprinnelsen og funksjonen til spillende djevler.
1 Andersson og Solhjell, Fange-Liv og Fanitullen, 10
5
siden det her hans forskning som ligger tettest opp til hva jeg selv har gjort i denne oppgaven.
Redegjørelsen for instrumentene og deres kulturelle kontekst som skjer i kapittel tre er også nødvendig for å kunne svare på problemstillingen. Dermed lener oppgaven seg mot det musikkvitenskapelige, men å skrive noe om spillende djevler uten å si noe om instrumentene ville vært umulig.
Forskningshistorikk
Det er skrevet om spillende djevler tidligere, men da er det sjeldent skrevet noe mer enn et par avsnitt i en bok om musikkinstrumentene i alle mulige motiver, altså rent musikkhistoriske sammenhenger.. Både i Danmark og i Sverige har den kunsthistoriske forskningen på
dommedagsmaleriene på kirkeveggene stort sett gått ut på å identifisere de ulike verkstedene og mesterne som har malt middelalderens kalkmalerier. Mye av dette er også eldre forskning, der det nyeste ble utført på 90-tallet. Det er også gjort noe ikonografisk forskning, men ingen har sett på spillende djevler i helvetesgapsscenen ut fra et kunsthistorisk perspektiv.
For selve Helvetesgapsmotiver har særlig en bok vært relevant. I boken The Iconology of the mouth of hell fra 1995 av Gary D. Schmidt går han igjennom helvetesgapsmotivets utvikling fra manuskriptene på 700-tallet, og frem til i dag der det blir brukt som en kulisse på store teater- og musikalscener rundt om i verden.2 I denne boken har det vært mulig å finne informasjon om hvordan helvetesgapet har utviklet seg, hvilke dyr som oftest figurerer som helvetesgapet og på hvilket tidspunkt helvetesgapet begynte å gjøre sitt inntog i
dommedagsscenen. Gary D. Schmidt er professor i engelsk i USA, med en master i engelsk litteratur og doktorgrad i middelaldersk litteratur.
Skal man se på motivforskningen, kan man trekke frem Dorthe Falcon-Møller sin bok Klang på Kalk – Musiksymbolikk i danske kalkmalerier, der hun beskriver ulike musikkmotiv sin utvikling i fra 1125 og frem til 1600, ved hjelp av beskrivelser av motivene i flere ulike kirker i Danmark.3 I boken favner hun om alle mulige musikkmotiver som er kjent i Danmark.
Hennes forskning legger seg tett opp mot Hammersteins forskning på musikkmotiver, som vil bli presentert litt senere. Falcon-Møller er en dansk musikk- og kunsthistoriker, noe som ga henne de samme mulighetene for å se på musikkmotiver som det jeg selv har.4
2 Schmidt, The iconology of the mouth of hell
3 Falcon-Møller, Klang på kalk – musikksymbolikk i danske kalkmalerier
4 Forlaget Falcon, «Om Dorthe Falcon-Møller.»
6
Når det kommer til svenske forskningen om musikkmotiv, er Ingebjørg Barth Magnus og Birgit Kjellström sin bok Musikkmotiv i svensk kyrkokunst – Uppland fram til 1625 blitt brukt.5 Der går de, i likhet med det Falcon-Møller gjør i sin bok, inn på alle musikkmotiv som man kjenner til i dag i Sverige, med hovedvekt på området i Uppland. I boken gir de en historisk oversikt over middelalderen i Sverige, typiske tolkningsproblem, både av motiver og instrumenter. De går også inn på de ulike verkstedene som eksisterte i området, før de går over til å ta for seg kirke for kirke, der de gir en redegjørelse for hvilke musikkmotiv som er i kirken og hvor motivene er malt i kirken. Det finnes også en mindre artikkel i Katolsk
tidsskrift, skrevet av Jonsson, om «Musik mellom himmel och helvete», der han skriver kort om verksteder, diskuterer verkstedenes bruk av forlegg før han går over til å diskutere de ulike musikkmotivene.6
For det mer generelle rundt kalkmalerienes verden har en rekke bøker blitt brukt for å få frem informasjon om både det svenske og det danske materialet. Axel Bolvig har i sine bøker om danske kalkmalerier vist seg å være nyttig. Axel Bolvig (1936-2010) hadde en cand.mag. i historie og kunsthistorie, før han senere ble ansatt ved institutt for historie ved universitetet i København. Han stod også bak databasen kalkmalerier.dk som drives på frivillig basis. I tillegg til Falcon-Møller som ble nevnt tidligere og Bolvig, så har Ulla Haastrup forsket mye på kalkmalerier og har et 7-bindsverk om danske kalkmalerier.7 Verket inneholder syv oversiktsartikler i starten av hver bok, fulgt av flere kapitler som tar for seg ulike motiver skrevet flere forskjellige forskere. Tidsperiodene som blir behandlet i sjubindsverket går fra romansk tid 1080 og frem til 1700.8 Mereth Lindgrens artikler om det svenske kirkerommet og kalkmaleriene i gotikken i Signum svenska konsthistoria: den gotiska konsten har vært gode motsatser for det danske materialet som ble funnet igjennom Bolvig og Haastrup.9 Kunsthistorikerne Henrik Cornell og Sigurd Wallin har flere publikasjoner de svenske malerverkstedene, med Uppsvenska målarskolor på 1400-tallet som det største verket, men også mindre publikasjoner om Albertus Pictor, Tierpsgruppen og Johannes Rosenrod.10 I
5 Barth-Magnus, Kjellström, Musikmotiv i svensk kyrkokunst – Uppland fram til 1625
6 Jonsson, ”Musik mellan himmel och helvete – en musikkikonografisk studie i upplänske målningar”, Katolsk tidsskrift, 1975
7 Haastrup et.al. Danske kalkmalerier. Romansk tid 1080-1175, 1986, Senromansk tid 1175-1275, 1987 Tidliggotik 1274-1375, 1989, Gotik 1375-1475, 1985, Sengotik 1475-1500, 1991, Sengotik 1500-1536, 1992
8 Haastrup-fam.dk, «Ulla»
9 Augustsson et.al.: Signum Svenska konsthistoria: den gotiska konsten
10 Cornell, Wallin, Albertus pictor, Sten stures und Jacob Ulvsson Maler, 1981, Die Malerschule von Tierp, 1965 Johannes Rosenrod, en svensk malare från 1473, 1962, Uppsvenska målarskolor på 1400-tallet, 1933,
7
boken går de igjennom de ulike mesterne som står bak verkstedene og litt om verkstedenes kjennetegn, stiler og ornamentikk.
Teori
Oppgavens teori er sterkt inspirert av boken Diabolus in Musica: Studien zur Ikonographie der Musik in Mittelalter av Reinhold Hammerstein.11 Her gjør han rede for musikk og
musikkinstrumenter, men fokuset ligger på djevler, demoner og andre representanter for satan selv. Dr. Reinhold Hammerstein (1915-2010) var utdannet ved Freiburg universitet og Ludvig Maximilian Universitetet i München, der han studerte musikkvitenskap, historie og tysk. I tillegg var han utdannet innenfor piano og sang. Hammerstein er en av dem som fikk utvidet musikkvitenskapen til å også inkludere ikonografi og han har jobbet mye med musikk i middelalderen. I tillegg til boken Diabolus in Musica, ga han ut boken Die Musik der Engels:
Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters i 1962.12
I boken behandler han musikk som et metafysisk prinsipp, som igjen blir delt opp i to deler.
Den første er at man har en oververden, eller himmelen. Her kan man høre himmelsk musikk, med engler, de fire evangelistene og kong David på Gudstronen. Denne typen musikk er legitimert igjennom Bibelen, og fungerer som urbildet for den jordiske liturgien i kirken samt musikken i kirken.13 På grunn av det metafysiske og dualistiske verdenssynet, mener han at fordi man har en oververden, må man også ha en underverden. «Med et oververdensprinsipp har man også et underverdensprinsipp».14 Som betyr at så lenge engler spiller musikk, så må djevler også kunne spille musikk. Men der musikk i himmelen er legitimert igjennom Bibelen, eksisterer det ingen hellig tekst som gir grunnlag for å utstyre djevler med musikk.15 Min teori er, i likhet med Hammerstein, at det må eksistere en formulering et sted, som sier at djevelen spiller på instrumenter. Det er her lesingen av Bibelen, og den middelalderske
visjonslitteraturen har spilt inn, da håpet er å finne formuleringer eller tanker som kunne ligge bak motivasjonen til å male spillende djevler. Forskjellen er at der Hammerstein ser på kilder fra antikken, har jeg sett mer på kilder fra middelalderen.
I tillegg vil jeg se på spillende djevler som virkelighetsavbildninger. Denne teorien er inspirert av det Bolvig har skrevet i artikkelen «Bondens hverdag i det senmiddelalderlige kalkmaleri»
11 Hammerstein, Diabolus in Musica – Studien zur Iconographie der music im mittelalter, 1974
12 Hammerstein, Die Musik der engels - Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters, 1962
13 Hammerstein, Diabolus in Musica, 15
14 Hammerstein, Diabolus in Musica, 16
15 Hammerstein, Diabolus in Musica, 24
8
fra 1999, der han diskuterer om kalkmalerier er virkelighetsavbildninger eller ikke, ved å bruke med motivet der Adam og Eva pløyer jorda som eksempel.16 Han sier at motivet har en tvetydighet. På den ene siden er ikke motivet en virkelighetsavbildning fordi det er Adam og Eva som er malt, men samtidig er det en virkelighet da de også kan regnes som avbildninger av datidens bønder.17 Bolvig skriver at kalkmalerienes kildeverdi ligger i at de i en eller annen utstrekning gjengir eller avbilder bondens hverdag og tilværelse, typiske gjenstander og situasjoner.18 Hverdag definerer han som hver dag, i tillegg til helligdager, ikke bare dagene mandag til lørdag.19 Samtidig så mener han også at kalkmalerier har aldri hatt et direkte mål om å skildre bønder eller andre sosiale gruppers hverdag.
Dette perspektivet er overførbart til min masteroppgave. Dommedagsmotivet er riktig nok ikke en hverdagslig situasjon, og djevlene som er avbildet er ikke realistiske skildringer. I dag ser man djevler på kirkeveggene og vet at de ikke var virkelige. Dermed vet vi at det ikke er den faktiske tingen, men noe som ligner. Det blir et tegn for eller en representasjon for noe annet.20 Man kan se på djevlene som avbildninger eller representanter for det onde, noe middelaldermennesket fryktet og prøvde å unngå.21 Jeg antar også at musikkinstrumentene som er skildret i kalkmaleriene som er valgt ut for denne masteroppgaven er instrumenter som fantes i hverdagslivet til menneskene som levde i Sverige og Danmark i senmiddelalderen.
Metode
Oppgaven bruker flere forskjellige innfallsvinkler, i tillegg til den som er nevnt ovenfor, for å kunne besvare problemstillingen. I beskrivelsene av de ulike eksemplene, støtter jeg meg på tidligere forskeres stilanalyse. Dette blir også brukt for å kunne diskutere hvordan motivet forflyttet seg fra verksted til verksted. I tillegg bruker oppgaven en ikonografisk metode i kapittel fire, i delen der instrumentenes symbolikk blir diskutert. Her kommer også lesingen av visjonslitteraturen og Bibelen inn, da den har vært med på å kunne besvare
problemstillingen og spørsmålet om hvorfor djevelen spiller instrumenter. Med den
ikonografiske metoden følger også dommedagsmotivets historiske kontekst, da jeg forutsetter at malerne og bestillerne hadde en intensjon med maleriene.
16 Bolvig, «Bondens hverdag i det senmiddelalderlige kalkmaleri» i: Billeder i middelalderen, 1999
17 Bolvig, «bondens hverdag i det senmiddelalderlige kalkmaleri», 236
18 Bolvig, «bondens hverdag i det senmiddelalderlige kalkmaleri», 219+222
19 Bolvig, «Bondens hverdag i det senmiddelalderlige kalkmaleri», 218
20 D`Alleva, Methods and theories of art history, 26
21 Vad, Kan djævle klassificeres, 155
9 Avgrensning
For å avgrense oppgaven ble det gjort ulike valg. Når det kommer til djevelen kan den ha mange forskjellige former i middelaldermaleriene. I boken Den danske billedbibel i
kalkmaleri av Broby-Johansen står det at alle avguder er onde ånder, dermed kan djevlene og demonene innta skikkelser som kentaurer, demoner, sirener med mer.22 Ifølge Hammerstein kan også dyr regnes som representanter for både demoner og det guddommelige hos
middelaldermennesket.23 For å ikke favne over alt for mye bildemateriale ble det valgt å kun bruke malerier der djevelen ser ut «som seg selv», altså med et eller to horn, går på to bein, kanskje har en hale og med et instrument i hånden.24 I noen av eksemplene kan djevelen ha et par ekstra ansikter ved ulike ledd i tillegg. Utover dette så er det store forskjeller på utseende til de ulike djevlene i eksemplene.
For den geografiske avgrensningen ble det er valgt å holde seg til Skandinavia, med
eksempler fra Sverige og Danmark. Ønsket var å ha med eksemåler fra Norge også, men på grunn av en pågående pandemi og manglende databaser over den norske kirkekunsten, ble det vanskelig å finne noen eksempler som falt innenfor oppgavens avgrensninger. Til slutt ble det avgjort å bruke tiden videre på det svenske og danske materialet som var funnet.
Spillende djevler opptrer i et par andre motiver og kontekster også, f. eks St. Nicholas seilas, St. Olafs seilas, sammen med Skoella eller i historier som smørkjerningen.25 For å kunne snevre inn materialet ytterligere ble det bestemt at oppgaven kun skulle se på
dommedagsmotivet. Dommedagsmotivet kan man finne flere steder, både på steinkirkens tympanon, eller i ulike trehvelv, samt i kalkmalerier, men for oppgaven ble det valgt å kun gå inn på kalkmalerier. Motivet skildrer dommedagen der alle sjelene blir veid og dømt for sine synder. Enten får sjelene komme til himmelen, eller de blir sendt til helvete. I motivet opptrer djevlene opptrer sammen med Leviatan, som er et forhistorisk sjøuhyre. I disse maleriene fungerer Leviatanen som inngangen til helvete, noe kapittel tre vil gå nærmere inn på. Ved å definere materialet ned til et spesifikt motiv og et spesifikt medium fikk jeg til slutt et materiale som ble håndterlig.
22 Broby-Johansen, Den danske billedbibel i kalkmalerier, 179
23 Hammerstein, Diabolus in Musica, 62
24 Oppgaven kommer til å bruke han som pronomen for djevelen, selv om det ikke er nødvendigvis sånn at djevlene er hankjønn. Det er i utgangspunktet ukjent hvilket kjønn djevlene skal være
25 Smørkjerningen er et gammelt motiv der en kone får hjelp av djevelen for å kjerne det perfekte smøret.
Skoella er en annen figur som figurerer middelalderlige malerier. Det er sagt at hun skal være så ille at selv djevelen er redd henne.
10
Tidsperioden billedmaterialet er hentet fra, er gotikken, fra 1300 til 1536, med det tidligste bildeeksemplet fra omtrent 1310. Det er ikke utentenkelig at det eksisterer eldre eksempler på spillende djevler i dommedagsmotivet, men det har ikke latt seg gjøre å finne eldre eksempler i løpet av den tiden satt av for en masteroppgave. Derfor ble det naturlig å holde seg til denne tidsperioden.
Materiale
Oppgavens primærkilder er bilder eller fotografier som er lagt inn på databasene
kalkmalerier.dk og medeltid.historiska.se. For oppgaven er det valg 10 eksempler på spillende djevler i skandinaviske kalkmaleri. Disse ble valgt ved hjelp av databasene
medeltid.historiska.se for svensk kirkekunst og kalkmaleri.dk for danske kalkmaleri.
Sistnevnte database inneholder 962 bilder fra danske kirker der ulike musikkinstrumenter er med. Ut av disse har jeg klart å identifisere 10 eksempler der ulike djevler spiller instrument, i tillegg til et par andre der djevelen trolig spiller instrument, men ut fra bildene er det
vanskelig å identifisere nøyaktig hvilket instrument som blir spilt eller om djevelen holder seg innenfor den avgrensningen som er valgt for oppgaven. I databasen medeltidbild.historiska.se kan man ved hjelp av søkeordene «djavül» og «målning» få opp 73 bilder. Ut av disse klarte jeg å finne 8 eksempler på spillende djevler i dommedagsmotivet. Her er det viktig å legge til at siden Danmark var mye større på den tiden enn hva det er nå, er kirker i Skåne i Sverige tatt med i databasen for Danmark, men da under navnet Lund amt. Dette har resultert med at det er noe overlapp mellom de to databasene. Største forskjellen mellom disse to databasene er at den svenske databasen har alt av kirkekunst, mens den danske kun har bilder av kalkmalerier.
Et slikt materiale kommer naturlig nok med noen feilkilder. I løpet av de århundrene som har gått siden maleriene ble malt, har fargene falmet eller forsvunnet på grunn av lys og
nedbrytning av pigmentene. Fargeangivelsen på de ulike bildene og fotografiene er ikke nødvendigvis korrekte. Spesielt hvis bildene er tatt med mobilkamera med lav kvalitet.
Mengde lys, både kunstig og naturlig vil også ha noe å si på hvor tydelige og nøyaktige fargene er. I tillegg har det ikke latt seg gjøre å gå inn på malerienes restaureringshistorikk slik at man vet ikke hvilke endringer som kan ha skjedd med maleriene i løpet av de 500-700 årene som er gått siden de ble malt. Dermed eksisterer det også mange feilkilder som man må forholde seg til og det blir vanskelig å komme med veldig bestemte påstander.
11
Et annet problem med å kun forholde seg til databaser og ikke bilder man selv har tatt, er at bildene ikke nødvendigvis ligger i databasen 6 måneder senere. Et annet problem er at bilder ikke nødvendigvis var der i det hele tatt selv om ulike kilder sier at det skulle eksistere. På grunn av en pågående pandemi har det ikke latt seg gjøre å reise rundt til de ulike kirkene.
Derfor er det to eksempler som jeg ikke er sikker på hvor dommedagsmotivet er plassert. En eventuell biltur ned Sverige og inn i Danmark hadde både sprengt tidsskjemaet for en masteroppgave og blitt veldig dyrt med tanke på hvor stort bildematerialet er. På tross av disse begrensningene har det resultert i et bildemateriale med ca. 10 eksempler på spillende djevler i dommedagsmotivet.
Selv om tittelen sier skandinaviske kalkmalerier, er det ikke tatt med norske eksempler. Som nevnt tidligere kommer dette av at Norge per dags dato ikke har lignende databaser over kalkmalerier eller kirkekunst fra middelalderen slik Sverige og Danmark har. I kapittel to blir det også diskutert hvorfor bildematerialet fra Norge er mindre enn det man sitter med fra Danmark og Sverige. Danbolt mener at det skal ha vært like vanlig med veggmalerier i norske kirker som i danske og svenske kirker, slik at det ville vært merkelig hvis ikke norske kirker også fikk kalkmalerier på 1400-tallet og i starten av 1500-tallet. Spesielt på grunn av de politiske koblingene som eksisterte mellom landene.26 Dessverre, som oppgaven går inn på i kapittel to, er mye tapt i årenes løp, og det som er igjen, har ikke nødvendigvis falt innenfor avgrensningene satt for denne oppgaven. Norge har heller ikke databaser over kirkekunsten sin på samme vis som Danmark og Sverige har, slik at et forsøk på finne dommedagsmotivet malt i kalk i Norge også hadde ført til å at tidsgrensen for en masteroppgave ville blitt sprengt.
En del av bokmaterialet som har blitt brukt er Bibelen. På grunn av alle de ulike versjonene av Bibelen som eksisterer er det viktig å presisere hvilken som har blitt brukt for denne oppgaven. Den norske Bibelen jeg har forholdt meg til er Det norske bibelselskap sin fra 2006, der Det gamle testamentet er 1978/85 versjonen og Det nye testamentet er 2005 versjonen. Når det kommer til instrumentene i Bibelen så har Montagus bok Musical
Instruments of the Bible (2002) vært nyttig. I boken går Montagu igjennom bok for bok i både Det nye og Det gamle testamentet og forteller hvilke bibelvers som har instrumenter. I tillegg sammenligner han ordvalg av instrumentnavn i en moderne bibel, opp mot Vulgata og King James versjonene, noe som har gjort det mulig å se ulike endringer og valg av ord. Her har det oppstått et lite problem. Som nevnt har jeg tatt utgangspunkt i en norsk bibel mens Montagu har brukt andre versjoner, slik at det som står i min bibel og de Montagu har brukt for de
26 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 85-86
12
engelske versjonene stemmer ikke helt overens. Dette kommer naturlig nok av oversetterens valg av ord contra hva som opprinnelig stod. Heldigvis har ikke det gjort seg så alt for gjeldende for denne oppgaven da det kun har vært instrumentene som har vært viktige. Der problemer har oppstått har det også blitt sjekket opp mot Vulgata, den latinske bibelen som var i bruk i middelalderen.
For forskning om de historiske instrumentene har boken Instruments of the Middle Ages and Renaissance av David Munrow fra 1976 vært nyttig. Munrow (1942-1976) var en britisk musiker og forsker på tidligmusikk. Boken var ifølge hans eget forord et forsøk på å svare de 100 menneskene som på et tidspunkt ba ham om å forklare instrumentene som eksisterte i middelalderen, og som han selv lærte seg å spille. I boken har det vært mulig å finne historikken til samtlige instrumenter som dukker opp i eksemplene i kapittel tre med gode beskrivelser av utseende og humoristiske anekdoter. Her er det nødvendig å påpeke at mye av dagens kunnskap om instrumenter og musikk i middelalderen stammer fra middelalderske malerier med instrumenter og manuskripter, slik at det vil være en viss fare for
sirkelargumentasjon.
I tillegg har det blitt brukt diverse middelalderlitteratur for å finne ut om grunnen til at spillende djevler opptrer i kirkemaleriene kommer fra folkediktningen. Litteraturen som har blitt undersøkt spenner over både norrøn, fransk, engelsk og italiensk diktning, med
Draumkvedet, Rolandskvadet, Dantes Inferno og Sir Degrevant. Draumkvedet følger Olav Åsteson sin drøm der han blir vitne til selve dommedagen med St. Mikael, Kristus og djevelen selv. Draumkvedet beskriver også Åsteson sin reise rundt om i skjærsilden. I Rolandskvadet følger man helten Roland og hans horn i kampen mot sarasenerne. I Dantes Inferno følger man vandreren Dante sin reise igjennom helvetes syv ringer sammen med Vergil. I tillegg ble Sir Degrevant, en engelsk romanse fra rundt 1430 lest. I dette diktet følger man Degrevant, nevøen til kong Arthur og dronning Guinevere, i hans kamp mot nabojarlen som har tatt seg inn på eiendommen til Degrevant og gjort en stor urett, mens Degrevant selv var i Spania.
Midt oppe i kampen faller sir Degrevant for jarlens datter Melidors som han til slutt får gifte seg med, etter å ha vunnet en ridderturnering, mye til jarlens misnøye.
For kalkmalerier utenfor Skandinavia har boken Medieval Wall Paintings av Clive Rouse blitt brukt samt boken The Interior of the medieval village church av Justin Kroesen og Regnerus Steensma om kirkeinteriør gitt kontekster for hvordan kirkerommet kunne se ut og utviklet seg i løpet av middelalderen. Dette viser hvordan dommedagsmotivet også har forflyttet seg fra triumfveggen og ut i hvelvene som kom på 1400-tallet. I tillegg har slik informasjon
13
gjerne vært bakt inn i ulike andre bøker. Image and Devotion in late medieval England av Richard Marks har gått inn på bruken av maleri for tilbedelse.
Begrepsavklaring
I oppgaven er det valgt å bruke Kristus venstre i beskrivelsene i kapittel tre samt i diskusjonen i kapittel fire. Kristus venstre regnes som den liturgiske venstre. Det er veien mot fortapelsen og derfor er passende å snakke om at de fortapte i dommedagsmotivet går mot venstre. I Bibelen kan man også lese hvordan Jesus steg opp til himmelen og tok plass ved Gud sin høyre hånd, så sånn sett er høyre den gode siden (Markus, 16:19). I Johannesevangeliet kan man også lese om hvordan Jesus ba disiplene henge ut garnet fra høyre side av båten for å få fisk (Johannes, 21:6). Valget med å bruke Jesus venstre fremfor betrakterens høyre kommer også av konvensjonene med å plassere himmelen på Jesu høyre side og helvete på den venstre.
Når plasseringen av kirken oppgis i kapittel tre, er det tatt i bruk de gamle navnene slik de trolig var i middelalderen. Blant annet vil det stå at kirker som i dag står i Skåne, står i Lund amt i Danmark. Skåne var under dansk herredømme frem til 165827 noe som gjør til at jeg velger å forholde meg til datidens landegrenser fremfor de som er nå. Her er det viktig å påpeke at det er en stor sjanse for at de amtene som blir nevnt i kapittel tre ikke nødvendigvis tilsvarer de amtene som er i Danmark i dag, da det kan ha skjedd sammenslåinger som jeg ikke vet om. Dette valget har også ført til at kirker som i dag hører til Sverige blir regnet som en del av det danske materialet. For Sverige vil navnene sikte til de ulike länene som er i landet, tilsvarene de danske amtene.
Både i beskrivelsen i kapittel tre og i diskusjonen i kapittel fire vil oppgaven bruke
Helvetesgap fremfor Leviatan. Grunnen er at helvetesgapet er en av tre delmotiver i det store dommedagsmotivet og refererer da til delmotivet med helvete i dommedagsmotivet. Leviatan derimot, vil kun referere til den mytiske skapningen som populært ble brukt for å fremstille helvetesgapet.
27 Nisbeth, Bildernas Predikan, 18
14 Oppgavens struktur
Denne oppgaven er delt opp i fem ulike kapitler. Dette innledningskapitlet gjør rede for forskningshistorikk og teori og metode. Kapittel to gir en innføring i kalkmalerienes
bakgrunn, med en gjennomgang av farger, teknikk og motivvalg. Kapitlet vil også si noe om dommedagsmotivets plassering i kirkene. Til slutt vil kapitlet sammenligne bildematerialet som eksisterer i Sverige, Danmark og Norge, for så å sette det inn i en europeisk kontekst.
Kapittel tre vil gå nærmere inn på dommedagsmotivets og delmotivet helvetesgapets
utvikling, før den vil gå over til å beskrive de ulike eksemplene som er valgt. Hver beskrivelse vil gi informasjon om når det ble malt, hvem som har malt det, hvor i kirken motivet er, farger og andre motiver i kirken. Beskrivelsene vil også inneholde beskrivelser av instrumentet som er malt i motivet, det historiske instrumentet og noen skjønnlitterære kilder fra middelalderen, samt hvorvidt instrumentet blir nevnt i Bibelen.
Kapittel fire er delt i fire, der den første delen vil diskutere symbolikken i motivet. Dette er også kapitlets største og mest omfattende del. I motivene eksisterer det et spenningsfelt mellom det symbolske med bibelske instrumenter og symbolikken til dommedagsmotivet alene.. Her blir det spesielt diskutert instrumenter som ikke har belegg i Bibelen, samt de bibelske instrumentene. Kapitlets neste del tar for seg billedtradisjon og diskuterer for hvem det var en tradisjon å ta med spillende djevler i dommedagsmotivet og hvor tradisjonene eventuelt kommer fra. Her vil mye av det som ble presentert i kapittel to bli diskutert ved hjelp av eksemplene i kapittel tre. Denne delen vil også diskutere malernes muligheter for å utvikle forlegg og motiver. Den neste delen vil ta for seg djevlenes funksjon i motivet, før kapitlet går over til å diskutere de spillende djevlene som en form for virkelighetsavbildning med teori fra Bolvig. Kapittel fem vil være det avsluttende kapitlet for oppgaven. Her vil trådene bli samlet. Den vil se på de ulike funnene gjort i de foregående kapitlene og komme med noen avsluttende tanker.
15
Kap. 2: Kalkmalerier i skandinavisk tradisjon
Før oppgaven går nærmere inn på dommedagsmotivet og de spillende djevlene er det
hensiktsmessig å se nærmere på kalkmalerier som en helhet og sette det inn i en skandinavisk tradisjon. Det tas sikte på å være et historiserende kapittel som går inn på hva et kalkmaleri er, dens funksjon i kirkene, teknikkene som ble brukt og de ulike fargene som ble brukt. Kapitlet vil gå inn på motivvalg, hvem som stod bak dette og hvor motivene ble hentet fra, samt bruken av forlegg. I tillegg vil kapitlet se på hvordan verkstedene fungerte, både det man vet og det man i dag tror. Kapitlet vil diskutere hvem som valgte ut kirkenes utstyr og dekorasjon.
Helt til slutt vil det bli forsøkt å se på kalkmaleriene i en skandinavisk tradisjon for så å se på det opp mot Europa. Helt til slutt vil kalkmalerienes, og spesielt dommedagsmotivets
plassering bli redegjort for.
Hva er et kalkmaleri?
Et kalkmaleri er et maleri som er malt på en kalket bakgrunn. Det ble malt kalk på den opprinnelige muren for å få en jevn bakgrunn og skjule den opprinnelige muren. Kalklaget kunne også fungere som et beskyttende lag. I tillegg førte dette til at malerne fikk en hvit bakgrunn det ble lettere å male på. Fargepigmenter ble så tilsatt inn i kalken. Man regner med at kalkmalerier har hørt til nesten alle steinkirkers utstyr, siden det er så mange bevarte kalkmalerier og det eksisterer kilder til enda flere, men som nå er fjernet.28 I Europa kan finner man kalkmalerier både i England, Tyskland og Italia, men i Italia går disse under navnet fresker. I Skandinavia finner man flest eksempler på kalkmalerier i Sverige og
Danmark, da de har vært flinke til å ta vare på sine kalkmalerier og steinkirker. Det er enten i bakgrunnen sittende på et tårn, eller at han står mellom helvetesgapet og de fordømte sjelene, eller den siste, der han sitter oppe på hodet til helvetesgapet. Det er også bevart kalkmalerier i Finland der man ser at det finnes sammenhenger mellom kalkmalte kirker der og i Sverige. I Norge vet vi at det er bevart kalkmalerier i 1 av 3 steinkirker, men det er fortsatt mye mindre enn i nabolandene, da det i Norge heller ble bygget kirker i tre enn stein.29 Allikevel vil man
28 Broby-Johannesen, Den danske billedbibel i kalkmalerier, 7, Bolvig, Politikens bog om Danmarks kalkmalerier, 14, Rouse, Medieval Wall paintings, 9
29 Elisabeth Andersen, epostkorrespondanse, 12.03.2021
16
finne noen eksempler på kalkmalerier, blant annet i Mariakirken i Bergen, samt i noen kirker i Trøndelag.30
Under reformasjonen ble flere av kalkmaleriene enten overmalt med nye malerier som skulle passe den nye teologien eller de ble dekt til med et nytt lag kalk slik at veggene ble helt hvite.
Senere har interessen for denne typen kulturminner økt, og man har fått folk som har klart å trekke de gamle maleriene frem igjen ved hjelp av avdekking. Slik avdekking har gjerne avslørt flere lag med kalkmalerier fra ulike tidsepoker.
Malerienes funksjon
Kirkekunsten kan ha flere ulike funksjoner. En funksjon er å se på den som ren dekorasjon av bygninger og inventar, uten at den har symbolsk betydning eller funksjon.31 Et eksempel på dette, er de gamle murermesterdekorasjonene, malt av murermesteren som stod bak kirken, som man kan finne i danske kirker og mest sannsynlig de svenske kirkene også. Denne typen malerier består av ornamenter, vertikale eller horisontale linjer, enten doble eller enkle og ulike typer blomsterranker uten noe form for symbolikk eller allegorier bak dem.32
Kirkekunsten kunne også fungere som meditasjonsstykker for bønn og ettertanke.33 Spesielt ikonene eller bilder av enkeltstående helgener og martyrer, kan bli sett på som
meditasjonstykker, der middelaldermennesket kunne be foran ikonet og dermed be til den helgenen som ikonet avbildet, i den tro at helgenen faktisk var til stede.34 Dette skiller ikoner fra veggmaleriene, glassmaleriene og annen kirkekunst, da det skjer en handling foran ikonbildene.35 En annen kategori innenfor kirkekunsten er bildeseriene som illustrerer
helgenes livssyklus. Disse seriene viser enten lengre eller kortere versjoner av livet til utvalgte helgener.36
30 Opprinnelig ble demonveggen i Sauherad kirke nevnt, men i senere tid har det kommet frem at
demonveggen ble tegnet av en konservator på 40-tallet. Kilde: https://www.niku.no/2021/07/overraskende- datering-pa-demonveggen-i-sauherad-kirke/
31 Haastrup et.al. Danske kalkmalerier – Gotik 1375-1475, 34, Kunsthistorie, s.v. «kirkekunst», 12.11.2021, https://kunsthistorie.com/fagwiki/Kirkekunst
32 Plathe, Gotikkens kalkmalerier, 23, Rouse, Medieval wall paintings, 35
33 Haastrup et.al. Danske kalkmalerier – Gotik 1375-1475, 34, Kunsthistorie, s.v. «kirkekunst» 12.11.20201, https://kunsthistorie.com/fagwiki/Kirkekunst, Nationalmuseet, København, s.v. «kalkmalerier»
https://natmus.dk/historisk-viden/danmark/middelalder-1000-1536/kalkmalerier/
34 Rouse, Medieval wall paintings, 45
35 Marks, Image and devotion, 13+15
36 Rouse, Medieval wall paintings, 50, Sekules, Medieval art, 3
17
En siste funksjon, som også er den mest diskuterte, er tanken om kirkekunst som et pedagogisk verktøy for presten i hans forsøk på å overføre bibelhistoriene og det kristne budskapet over til menigheten.37 Bibelhistoriene er en stor gruppe innenfor kategorien kirkekunst, som viser scener fra både Det nye og Det gamle testamentet.38 Helt siden pave Gregor den store (500-tallets siste halvdel), har det vært en utbredt oppfattelse om at
kirkekunsten skulle ha en opplærende, kommuniserende og spirituell funksjon for de som ikke kunne lese.39 I følge Rouse var det også slik malerne kunne se på maleriene.40
Bolvig mener den oppfattelsen kan man i dag stille spørsmålstegn til, fordi kalkmaleriene kan ikke avkodes eller forstås uten en god kjennskap til Bibelen eller helgenlegendene, og mener at pave Gregors syn på kalkmaleriene kommer av et «elitistisk syn formulert av en lese- og skrivekyndig elite».41 Denne oppfattelsen krever en tilgang til bøker, noe man ikke kan gå ut fra at bøndene på den tiden hadde tilgang til. Bibler og religiøse bøker var skrevet og dekorert for hånd, gjerne innbundet i dyreskinn og frem til boktrykkerkunsten ble utviklet til et punkt der masseproduksjon var mulig, var det få eksemplarer i omløp. Kun privilegerte mennesker hadde nok penger til å eie bøker, eller munker siden det var i munkeordenen mange bøker ble lagd. Ofte var de også på et språk bøndene ikke forstod, slik som latin.42 Den analfabetiske bonden kunne derfor ikke lese kalkmaleriene på samme måte som en teolog fra for eksempel Odense.43 Disse to gruppene ville ikke ha hatt samme mulighet til å forstå kalkmaleriene på samme måte da teologen ville hatt en større mulighet til å tilegne maleriene mer mening på grunn av hans kunnskap og lesekyndighet.
Den siste gruppen er moraliteter eller advarsler. I denne gruppen inngår blant annet
dommedagsmotivet.44 Dette motivet kan man si at har mer en opplærende funksjon, enn en dekorativ funksjon. Som neste kapittel vil gå inn på, så er den en av kirkens mer faste malerier. Igjennom sin tydelige oppdeling mellom godt og ondt, samt dramatiske og fantasieggende utforming og gjennom sin oftest veldig tydelige plassering, blitt malt med tanke om menneskenes veiledning.45 Den er nok også mer malt med tanke på kirkens lære om
37 Kunsthistorie, s.v. «Kirkekunst» 12.11.2021, https://kunsthistorie.com/fagwiki/Kirkekunst
38 Rouse, Medieval wall paintings, 38
39 Danbolt, Norsk arkitekturhistorie, 44, Sekules, Medieval Art, 43+120, Nees, Early Medieval Art, 147, Bolvig, Kalkmalerier i Danmark, 24, Nilsen, Program och funktion i senmiddeltida kalkmåleri, 27,
40 Rouse, Medieval wall paintings, 13
41 Bolvig, Kalkmalerier i Danmark, 24
42 Rouse, Medieval wall paintings, 13
43 Bolvig, «Bondens hverdag i det senmiddelalderlige kalkmaleri», 227
44 Rouse, Medieval wall paintings, 57
45 Nilsén, Program och funktion i senmiddeltida kalkmåleri, 372
18
eskatologi, altså dommens dag, og hva som skal skje med menneskene når de skal dømmes, enn med tanke på å dekorere kirken.46 Det var heller ikke like nødvendig å ha tilgang til bøker for å forstå hva motivet skulle fortelle menigheten. En dommedagsfremstilling skulle virke manende og få mennesker til å tenke på livet etter døden47 - Hvor ville de ende opp hen, som man går ut fra at er i himmelen, og hvordan måtte de føre seg i livet for å ende opp der etter døden og dommens dag.
Teknikk
Før malerne kunne begynne arbeidet med maleriene, måtte de ha et stillas som de kunne stå på mens de malte. Hvem disse malerne var, vil oppgaven komme tilbake til senere. Det er mulig å se for seg at malerne tok over murerstillasene som allerede stod der. Spesielt der malingen skjedde i nyoppførte hvelv. Stillashøyden bestemte grunnlinjen for maleriene som malerne jobbet ut fra, enten en tenkt linje som gikk midt i maleriet eller bestemte bunnen av maleriet. Man malte også alltid ovenfra og ned, for å unngå at malingssøl skulle ødelegge det som allerede var malt. Høyden opp til maleriet hadde også noe å si for motiv og figurer. Hvis maleriet kom for høyt opp, var det kun mulig å lese forenklede motiver, da detaljer forsvant ettersom avstanden mellom maleri og betrakter økte. På fem meters avstand var detaljer fortsatt synlige, men på større avstand ville de forsvinne.48
I middelalderen ble det brukt to forskjellige teknikker for kalkmaleriene. Enten al fresco, der det ble malt på våt eller fuktig kalk, eller al secco der de ble malt på tørr kalk. Det kunne også hende at det ble brukt en blanding mellom disse to teknikkene. De sengotiske kalkmaleriene brukte, så vidt vi vet i dag, begge teknikkene.49 For å se hvilken teknikk som ble brukt, må man se på innrissingene. Hvis linjene er rette, så ble det malt på våt eller fuktig kalk. Hvis kalkmuren er mer flossete, altså at man kan se at små flak har falt av kalkunderlaget, på sidene av skisselinjen, så er det mer trolig at maleriet har skjedd på tørr kalk.
Kalkmalerne i tidliggotikken har i flere tilfeller brukt innrissinger som første skisseform, så lagt en ny skisse over, men i tynne farger. Disse fargene fungerte som en guide for hvilke farger som skulle hvor. Deretter ble flater fylt ut i de ulike fargene og pigmentene, blant annet
46 Apostolos-Cappadona, Dictionary of Christian art, 105
47 Haastrup et.al., Danske Kalkmalerier – Sengotik 1475-1500, 125 Haastrup et.al., Danske Kalkmalerier – Tidliggotik 1275-1375, 116
48 Haastrup et.al., Danske Kalkmalerier – Sengotikk 1475-1500, 29
49 Haastrup et.al., Danske Kalkmalerier – Gotik 1375-1475, 19, Tronner og Nord, «Pigment og bindemidler», 26
19
bakgrunnen som i unggotikken var blå, før konturstreker ble lagt inn.50 På dette trinnet ble det også lagt inn karnasjoner, altså streker i en mer hudfarget tone som lå på siden av
konturstrekene. Farger som ble brukt for konturstreker var som oftest svart, men det kunne også brukes mørk rød eller brun. Dette gjelder i spesielt i unggotikken, men teknikken ble brukt helt frem til 1500.51 Etter hvert som man i gotikken gikk over fra blå bakgrunn til hvit bakgrunn, ble konturstrekene viktigere for å få frem detaljene i maleriene.
I tillegg hadde malerne ulike konvensjoner de måtte forholde seg til mens de malte. Blant annet hvem som kunne males i profil, trekvart profil og en face. Grunnen til disse reglene var for at betrakteren skulle forstå om det var en ond person han betraktet, eller en guddommelig person. Bare guddommelige mennesker, sånn som Jesu Kristus og engler ble malt en face, altså med hele ansiktet synlig for betrakteren. Alminnelige mennesker og de geistlige ble malt i trekvart profil. Djevelen ble alltid malt i profil, da profil symboliserte ondskap. Hvis man malte djevelen en face så var det en hån mot de gudommelige.52 Det er mulig å anta at denne tradisjonen varte ut middelalderen, da flere eksempler har djevlene malt i profil.
Farger og pigmenter
Malerne i middelalderen hadde flere forskjellige farger og pigmenter de kunne bruke. De rødlige fargene mønje og sinober er begge pigmenter som ble brukt. Mønje er et kunstig fremstilt pigment og har vært kjent i Syd-Europa siden antikken. Dette pigmentet skiftet ofte farger på mur på grunn av den kjemiske reaksjonen mellom pigmentet og luften. Det som skjer med mønjepigmentet er at blyoksid (Pb3O4, eller mønje) blir til blydioksid (Pb02), en brunfarget forbindelse, i møte med luft, slik at resultatet i maleriet kunne variere.53 Det er denne oksideringen som gjør til at den rødlige fargen mønje har gått over til å bli brun nå i dag.
Sinober er et rødt mineral som blant annet forekommer i Spania. Når dette mineralet blir knust og renset, blir det til et høyt skattet pigment, som ble brukt i maling. Pigmentet har blitt brukt ganske lenge. Det er kjent at det har blitt brukt i Danmark så tidlig som romersk
jernalder, men fra middelalderen av ble pigmentet fremstilt kunstig framfor naturlig. Man kan anta at det samme gjelder for Sverige og resten av Nord-Europa. Sinober kan i løpet av årenes
50 Haastrup et.al., Danske kalkmalerier – Tidliggotik 1275-1375, 25
51 Haastrup et.al., Danske kalkmalerier – Tidliggotik 1275-1375, 28
52 Haastrup et.al., Danske kalkmalerier – Gotik 1375-1475, 25-28, Falcon-Møller, Klang på kalk, 31
53 Haastrup et.al, Danske kalkmalerier – Gotik 1375-1475, 21, SNL.NO, s.v. «blyoksider» Helmer Fjellvåg, 29.09.2021, https://snl.no/blyoksider
20
løp bli svart i fargen.54 Andre steder har det skjedd at disse pigmentene har blitt mer gule, brune eller grå.55
De blå og grønne pigmentene man kan se i maleriene, er ofte kobberforbindelser fra enten mineraler som blå asuritt og grønn malakitt eller de ble kunstig fremstilt i likhet med mønje og sinober. De kunstige fremstilte pigmentene lagde man ved å korrodere kobberplater på forskjellige vis. Disse forbindelsene var også ustabile og kunne omdannes til andre farger over tid.56 Spesielt denne sterke kobbergrønne fargen fra grønn malakitt skal ha vært karakteristisk i den siste fjerdedelen av 1200-tallet. Enkelte engelske forskere mener at opprinnelig ble det brukt lapis lazuli for den blå bakgrunnen i romanske kalkmalerier, men at den ble erstattet av en lysere blå asuritt som bakgrunnsfarge. Dette mener de noe de kommer av endringer i handelsrutene i middelalderen. På grunn av nedbrytning vil den i dag se mer grønnlig ut. Bruken av blå og grønn bakgrunnsfarge opphører i løpet av 1200 tallet og blir erstattet av hvit kalkbunn.57 Disse fargene ble importert fra det som i dag er Afghanistan via Russland, og endringer i handelsveiene, i tillegg til at fargene var generelt dyre, kan være grunnen til at man i løpet av gotikken går over til å bruke den hvite kalken som
bakgrunnsfarge.58
Brune og gule farger ble lagd av jernoksid-holdige jordarter. Sammenlignet med de andre fargene, er disse mer stabile og holder seg i sin opprinnelige farge mye bedre, men kan
omdannes til mørkere rødbrune toner ved oppvarming. Mest sannsynlig har også disse fargene blitt importert inn til Danmark.59 Det er også trolig at disse fargene ble importert inn til resten av Skandinavia. Sorte, hvite og grå farger er kanskje de eneste fargene som ikke har blitt importert til Skandinavia, da disse består av kalk og trekull. Disse har også i større grad klart å holde på sin opprinnelige farge og kan fortsatt i dag sees som svart og hvitt.
54 Haastrup et.al., Danske kalkmalerier – Gotik 1375-1475, 21
55 Haastrup et.al., Danske Kalkmalerier – Tidlig Gotik 1275-1375, 25
56 Haastrup et.al., Danske kalkmalerier – Gotik 1375-1475, 21
57 Haastrup et.al., Danske Kalkmalerier – Tidlig Gotik 1275-1375, 24, Lindgren, «Kalkmålningar i den gotiska konsten», 316-317
58 Haastrup et.al., Danske kalkmalerier – Tidlig Gotik 1275-1375, 24
59 Haastrup et.al., Danske Kalkmalerier – Gotik 1375-1475, 21
21
Bildet under, hentet fra Broby-Johannesen sin bok Den danske billeddbibel i kalkmaleri, viser hvordan fargene kunne se ut da de ble malt og hvordan fargene ser ut i dag, etter nedbrytning og falming.
Figur 1: Fargeoversikt, fra Broby-Johannesen, Charlotte Aune
Når det kommer til bindemidler i de ulike kalkmaleriene, vet vi at det ble brukt forskjellige metoder for å feste pigmentene til underlaget under. Dette gjelder spesielt i tilfeller der det ble malt på tørr kalkpuss.60 Man kan gå ut fra malerienes karakter og utenlandske skriftlige kilder at det har blitt brukt proteinholdige bindemidler, blant annet egg, kasein fra melk, eller lim hentet ut fra dyreskinn. I Danmark har man ikke funnet spor av organiske bindemidler enda, men det har blitt funnet større mengder nitrat, som kan være et nedbrytningsprodukt av proteiner.61 NIKU og deres forskning på kalkmalerier i Norge sier at det kan ha blitt brukt
60 Haastrup et.al., Danske Kalkmalerier – Sengotik 1475-1500, 16
61 Haastrup et.al., Danske Kalkmalerier – Gotik 1375-1475, 21
22
kalk, kasein eller animalske limer for å binde fargene til underlaget.62 Det samme sier forskningen fra Sverige. Den svenske forskningen sier også at i kalkmalerier så var det kalk som var det ledende bindemidlet.63 Alt i alt varierte metodene for å binde pigmentene til veggen.
Motivvalg – hvem bestemte?
Det diskuteres mye om hvem som skal ha stått bak valg av motiv i kirkene. Før oppgaven går inn på hvem som bestemte utsmykningen må man også se på hvem som eide kirken. I
perioden 1100-1200 så var det typisk de at som bygde kirken også eide kirken og derfor bestemte utsmykningen. Dette var som regel stormenn, men det kunne forekomme at også kongen fikk satt opp kirker. At bønder satte opp kirker var heller sjeldent.64 I løpet at middelalderen endret dette seg til at kirken fikk eierskap over kirken. Dette skjedde blant annet igjennom kristenrettene som bestemte at kirken skulle være under biskopen.65
Når det kommer til hvem som bestemte utsmykningen i kirkene, kan man argumentere for at hvem som helst kunne bestemme dette. Man sier gjerne at prestene var de som bestemte utsmykningen på grunn av deres teologiske bakgrunn. Man kan også hevde at utsmykningen har blitt til på privat initiativ, der stormenn, velgjørere, enkeltpersoner eller
sammenslutninger, eller kirkevergene stod bak utsmykningen. Siden det var stormennene som oppførte kirker rundt om i bygdene hadde de muligens noe å si utsmykningen i
landsbykirkene, kanskje i form av hvor de ville bli malt inn sammen med en kirkemodell og dermed foreviget i sin egen kirke. Ofte følger det med en innskrift som viser årstall og navn på personen i disse tilfellene.66 I senmiddelalderen var det kirkevergene som styrte den delen av tienden som gikk til bygningen, siden tienden ble delt i tre. En del til biskopen, en del til kirkebygget og en del til presten. Dermed kan det hende at kirkevergen også til en viss grad bestemte utsmykningen.67 Det var bøndene som betalte tienden, men man kan gjette på at det var bøndene som hadde minst å gjøre med valg av utsmykning. Vi kjenner også til tilfeller der maleriene har blitt gitt i gave, enten igjennom et testamente eller donasjoner, der veggmalerier
62 NIKU, kalkmalerier, https://fortidsminneforeningen.no/aktuelt/pa-jakt-etter-kalkmalerier-i-norske- steinkirker/ (lastet ned 07.09.2021)
63 Tronner og Nord, «Pigment og bindemiddel», 26
64 Bolvig, Politikens bok om Danmarks kalkmalerier, 8, Nilson, «Kyrka og lärdom», 98, Kulturhistorisk Leksikon, s.v. «Kyrka», Haagerup et.al., Danske kalkmalerier – Gotik 1375-1475, 8
65 Bolvig, Politikens bog om Danmarks kalkmalerier, 8, Kulturhistorisk leksikon, s.v. «Kristenretter»
66 Broby-Johannesen, Den danske billedbibel i kalkmalerier, 6, Bolvig, Kalkmalerier i Danmark, 12+18, Nisbeth, Bildernas predikan, 9
67 Bolvig, Politikens bog om Danmarks kalkmalerier, 8-11
23
kunne fungere som et minnesmerke over en avdød.68 Ut fra kjennskap til utenlandske kilder ser man at det er stor forskjell på hvilken utstrekning en bestiller blandet seg inn i selve utformingen av maleriene. I noen tilfeller er bestillingen beskrevet ned til den minste detalj, med klare instrukser om utseende, materiale og størrelse, mens i andre tilfeller har bestilleren nøyet seg med å skrive «Kristus lidelseshistorie».69 Kirkens menn var kanskje de som la seg mest bort i utformingen av maleriet, i likhet med storbønder, mens de vanlige bøndene ikke hadde like store bestemmelsesmuligheter.
Bruk av forlegg
Middelalderens kunstnere og håndverkere arbeidet i vid utstrekning etter forlegg eller maler som de kunne kopiere.70 Det mest berømte forlegget er Biblia Pauperum, også kalt
lekmannsbibelen. Dette var en blokkbok som skildret frelseshistorien med utgangspunkt i Det nye testamentet, men med noen legendariske utsmykninger. Som oftest illustrerte den en historie fra Det nye testamentet i midten, med to historier fra Det gamle testamentet på sidene.71 Boken hadde stor spredning. Til Sverige kom det blant annet et opplag i 1460.72 Motivene i Biblia Pauperum ble gjerne tatt i bruk som forlegg til maleriene av de ulike
verkstedene som var aktive under middelalderen. Ved bruk av forlegg kunne man fort skissere inn flere figurer for så å gi de ulike attributter og gi klærne ulike farger, slik menneskene i maleriene ble gjenkjennbare og forskjellige fra hverandre. Dette førte til at fellesnevneren for de store motivene i kirkemaleriene fra denne perioden, er at de tar utgangspunkt i historier fra både Det nye og Det gamle testamentet. Historier som Jona i hvalen, Noas Ark og Utdrivelsen fra Paradiset er hentet fra Det gamle testamentet mens Jesu liv og død og hans lignelser er hentet fra Det nye testamentet.
På Island hadde de egne tegnebøker som fungerte som forlegg. Blant annet er det funnet en islandsk tegnebok fra 1200-tallet.73 Den islandske tegneboken som blir beskrevet i Islenska Teikniboki er innbundet, med målene 18x13,5 cm.74 Denne tegneboken er delt opp i ulike generasjoner, der ulike malere har tilføyd nye tegninger eller forlegg. Disse har fått navnet A,
68 Stang, Bildedonasjoner og donatorbilder. Lekfolks gaver til kirken som visuell kultur, 147
69 Bolvig, Kalkmalerier i Danmark, 23, Marks, Image and Devotion in late Medieval England, 236
70 Bolvig, Kalkmalerier i Danmark, 23, Haastrup et.al., Danske kalkmalerier- Sengotik 1475-1500, 13, Se også:
Scheller, Model-book drawings and the practice of artistic transmission in the Middle Ages
71 Kulturhistorisk leksikon, s.v. «Kyrkans lära i konsten», Ahlstedt-Yrlid, «Monumentalmaleriet», 467
72Jonsson, ”Musik mellan Himmel och Helvete”, 58
73 Wickstrøm, «Maleriet i Høymiddelalderen», 252
74 Kristjansdottir, Islenska teiknibokin, 21
24
B, C og D- teknarinn, der tidsepokene er 1300-1360, 1360-90, 1450-1475 og 1500.
Tegningene viser motiver som Jomfru Maria med Jesubarnet, Maria og Jesus himmelkroning, St. Georg og dragen, St. Olav, andre helgener, Jesus på korset, Judas sitt svik samt andre motiver. Her ser man sammenhenger mellom hva som ble malt i Skandinavia og resten av Europa med hva som ble malt på Island og at motiver gjerne reiste over store avstander.
Flere steder ser man en tradisjonssammenheng mellom flere av verkstedene som var aktive i middelalderen, der stilen til et verksted går over til stilen til et annet verksted. Man kan også se at malerne har brukt sammen modell eller forlegg i de ulike kirkene malerne har malt.75 Om dette kommer av en tradisjon som bunner i svenneforhold eller overtakelse av elementer fra en annen kalkmalt kirke, kan man ikke vite med sikkerhet.76 Man vet at malere hadde med seg skissebøker mens de reiste rundt i området de holdt til i, eller var på utdannelsesreise på Kontinentet for å skaffe seg ny kunnskap.77 I skissebøkene kunne de tegne ned motiver som de kom over på deres vei, for så å bruke disse i sin egen malevirksomhet.78 Dette ser man igjen i den islandske tegneboken, der ulike personer eller generasjoner av malere har tilført nye tegninger. Disse skissene kunne bli gjenbrukt gang etter gang, der de gikk i arv innad i verkstedet, eller de kunne følge læresvennene.79 Fornyelse skjedde også, fordi malerne fikk nye forlegg i form av trykkgrafikk eller blokktrykk laget av treblokker, eller nye impulser på grunn av innvandring av nye malere.80 På bakgrunn av dette kan man derfor si at man vet at skandinaviske malere, samt malere i Norden brukte skisser og tegninger som forlegg for maleriene sine.
Også til bakgrunnsornamentikk ble det brukt forskjellige forlegg. Bakgrunnsornamentikk sikter til små ornamenter eller ranker som fylte bakgrunnsflaten i de ulike kalkmaleriene, men må ikke forveksles med murermestermalingene. Bakgrunnsornamentikken kunne ligne
stjerner eller blomster, og skulle hindre at komposisjonene ikke så ut som utklippede silhuetter på veggen, eller de kunne brukes for å få frem draktmønster i klærne til figurene i maleriene. Til dette ble det gjerne brukt sjablonger. I England har man funnet en sjablong laget av bly som kan ha blitt brukt til å male bakgrunnsornamenter. I Skandinavia kan man ha brukt de samme teknikkene, da disse er enkle å bruke. Man holder sjablongen opp mot veggen
75 Haastrup et.al., Danske kalkmalerier - Gotik 1375-1475, 24
76 Haastrup et.al., Danske kalkmalerier – Gotik 1375–1475, 41
77 Nisbeth, Bildernas Predikan, 10
78 Bolvig, Kalkmalerier i Danmark, 23
79 Bolvig, Kalkmalerier i Danmark, 23. Jeg har valgt å bruke ordet læresvenn framfor lærling, siden man fortsatt tar en svenneprøve og får svennebrev i de tradisjonelle håndverkene, slik som tømrer og møbelsnekker.
80 Nordhagen, «Senmiddelalderens billedkunst 1350-1573», 375
25
og ved et enkelt strøk med malerpenselen har man oppnådd et skarptegnet ornament på den hvite kalkbunnen eller mønster i klærne til de ulike figurene.81 Bakgrunnsornamentene kunne ha sin egen symbolikk, der en stjerne kunne bety himmel, et granateple kunne symbolisere syndefallet, siden det var epler Adam og Eva spiste i Edens hage, mens en drueklase kunne symbolisere Kristi blod, siden vin blir lagd av druer.82
Malerverksteder
Det er sannsynlig at i middelalderen har det vært flere ulike malerverksteder eller grupper og laug som har vært aktive, både i Europa og i Skandinavia. Et laug eller gilde er ifølge store norske leksikon en sammenslutning av håndverkere som kunne ha hvert sitt verksted der de jobbet. Laugene vokste frem i byene under middelalderen.83 Den tidligste kilden på at denne typen laug eksisterte er en bok fra 1268 som inneholder beskrivelser av pliktene og
rettighetene 100 parisiske laug hadde.84 En gruppe kunne fungere slik laug gjør, med forskjellige håndverkere, hovedsakelig malere, som ikke nødvendigvis holdt til i samme verksted, men i samme område, slik som Tierpsgruppen. De kunne også signere verk under sine egne navn framfor gruppenavn. Det som skiller et laug fra en gruppe, er at de hadde ikke nødvendigvis de samme reglene som man ser har eksistert for laugene. Et laug kunne også bestå av flere typer håndverkere, slik som gullsmeder, malere, treskjærere osv., mens en gruppe bestod kun av malere. Det er ingen stor forskjell mellom gruppe og verksted, disse begrepene kan ofte bli brukt om hverandre.
I Skandinavia kan man finne en blanding mellom omreisende og stasjonære malere, og verksteder. Dette er basert på inskripsjoner i kirkemalerier der verkstednavn eller egne malernavn er lagt inn. Et verksted kunne også være et sted der flere jobbet sammen.85 De fleste malerne kan ha hørt til et verksted eller i en gruppe, også reiste de rundt i området for å male kirkene. Andre malere kan ha emigrert fra Kontinentet eller blitt innkalt av
oppdragsgivere, slik som Johannes Rosenrod, som jeg vil komme tilbake til. Siden man kan se sammenhenger mellom malerier i ulike kirker i områder som man vet at andre malere eller
81 Haastrup et.al., Danske kalkmalerier – Sengotik 1475-1500, 23
82 Haastrup et.al., Danske kalkmalerier – Sengotik 1475-1500, 23
83 SNL.no, s.v. «Laug», 15.10.2021, https://snl.no/laug, I dag forbinder man ofte gilde mer med en sosial sammenkomst enn med en gruppe håndverkere
84 Sekules, Medieval art, 48
85 Sekules, Medieval art, 35. Stasjonære malere vil si f.eks. Albertus Pictor som bodde i Stockholm og hadde eget verksted der, mens omreisende er slik som Johannes Rosenrod som reiste til et sted, malte og så mest sannsynlig dro igjen.
26
verksted var aktive i, er det trolig at malerne reiste mye på kryss og tvers av hverandre.
Malerne kan også ha hørt til åndelige institusjoner, slik som kloster og munkeordener. I dag vet vi at selv om dette skjedde, ble det meste utført av profesjonelle malere, som enten hørte til et verksted eller var omreisende.86
I Kulturhistorisk leksikon for nordisk middelalder kan man lese at det var ikke mulig å skille maler som håndverker fra maler som kunstner i middelalderen og at i Sverige eksisterte det ikke en oppdeling av yrkesmalere og frie kunstnere i det hele tatt, får på 1200-tallet.87 Dette støtter Danbolt opp om, siden han skriver at det ikke eksisterte et kunstbegrep i middelalderen og ars siktet mer til kompetansen en håndverker hadde for å lage noe.88 En middelaldermaler var både kunstner og håndverker samtidig. En annen mulighet er at ordet maler den gang ble brukt til de som reiste rundt i landet, mens verksteder kun hørte til i byene. Igjen kan disse to gå om hverandre der at en maler kunne høre til et verksted, men ble sett på som en maler av bestillere. Dette igjen viser at det er først i nyere tid at vi har begynt å se på de aktive malerne som kunstnere og gitt det en oppdeling.89 Dette betyr at den oppdelingen som er gjort i dag, gjaldt ikke nødvendigvis i middelalderen og man bør ta oppdelingene med en klype salt.
Navnene på de ulike verkstedene som vi kjenner i dag har enten fått navn etter stedet de holdt til i, for eksempel Isefjordverkstedet, etter grunnleggeren av verkstedet, slik som Albertus Pictor, eller ut fra en av kirkene som har blitt malt, slik som Tierpsgruppen. Navnene har i de fleste tilfellene kommet i ettertid, slik at vi vet ikke hva de ulike gruppene og verkstedene het i middelalderen. I Danmark er det spesielt Ulla Haastrup og Sissel Plathe som har gikk verkstedene navn, mens I Sverige er det Cornell og Wallin som har vært aktive med å gi verksteder navn. Man kan gå ut fra at disse har hatt samme utgangspunkt i sin navngivning, der verkstednavn har blitt gitt ut fra en spesifikk kirke eller område.90 Enkelte malere kjenner vi også til igjennom innskripsjoner, slik Johannes Rosenrod sin inskripsjon i Tensta kirke, der både navn og årstall er lagt til. Dette gjelder også malerier som i dag blir kreditert
Tierpsgruppen, siden de som oftest signerte maleriene med sine egne navn. I tillegg finnes det
86 Kulturhistorisk leksikon, s.v. «Maler”, Sekules, Medieval art, 35
87 Nisbeth, Bildernas Predikan, 10
88 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 67
89 I denne oppgaven vil ordet «verksted» sikte til et malerverksted med flere malere. Ved enkeltpersoner er disse oppgitt med navn.
90 Nasjonalbiblioteket.dk, nedlastning «Liste over danske kalkmaleriværksteder», Haagerup et.al. Danske kalkmalerier, Plathe, Gotikkens Kalkmalerier, 9. Cornell og Wallin, Uppsvenska Målarskolor på 1400-tallet, Sissel Plathe har en egen regel om at hun kaller det ikke et verksted før hun har funnet tre kirker malt av samme person, telefonsamtale, 25.11.2021
