Tilbake til framtiden. Portrettfotografiet som utforskende metode til reportasjejournalistikk om utenforskap

Tilbake til framtiden

Portrettfotografiet som utforskende metode i reportasjejournalistikk om utenforskap

Brian Cliff Olguin

Praktisk masteroppgave i journalistikk,Institutt for medier og kommunikasjon

UNIVERSITETET I OSLO

II

III

Tilbake til framtiden - Portrettfotografiet som

utforskende metode i reportasjejournalistikk

om utenforskap

IV

© Brian Cliff Olguin 2018

Tilbake til framtiden – Portrettfotografiet som utforskende metode i reportasjejournalistikk om utenforskap

Brian Cliff Olguin http://www.duo.uio.no/

Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo

V

Sammendrag

Denne praktiske masteroppgaven er todelt. Den praktiske delen består to fotoreportasjer, som omhandler samme tema, men ulike løsninger i form av forskjellige portrettfotografiske tilnæminger. Fotoreportasjene er titulert «Norsk utenforskap», og tar utgangspunkt i mennesker som er vanskeligstilte i Oslos boligmarkedet. Selve framstillinge er gjort i en egendesignet helgebilag for å blant annet kunne analysere fotoreportasjene i lys av formatet.

Fotoreportasjene er lastet opp som eget PDF i tillegg til teoridelen.

Denne teoridelen består av en metoderapport og analysedel som trekker på teoretiske og historiske perspektiver. Både Gadamers begrep om foroppfatninger og rammebegrepet (framing) brukes gjennomgående i både metoderapporten og analysedelen. I tillegg til å lese reportasjene i lys av rammebegrepet brukes det Peirces semiotikk til analyse av både format, og fotografier. Diskusjonen berører temaet autentisitet knyttet opp til reportasjens ideal om tilstedeværelse, og hva som skjer når portrettfotografiene i den ene reportasje fokuserer kun på menneskene uten synlig miljø og sted.

Abstract

This practical master thesis is divided in two parts. The practical part consists of two photo reportages on the theme relative poverty. The photo reportages differ only on their approach to portraiture. They are produced in a public housing area of Oslo, and both reportages are presented in a newspaper magazine design to better analyse the implications of the format in relation to journalistic frames.

This part, the theoretical reflection consists of a report on work process and analysis of both photo reportages. They draw on historical and theoretical concepts related to authenticity and the reportage. Framing and semiotics of Peirce are used to analyse the final products as well as Gadamer’s concept of prejudice and prejudgment to better get a better understanding of the work process.

VI

VII

VIII

Forord

Arbeidet med denne masteroppgaven har vært noe av det beste og verste jeg har vært med på noensinne. Intensivt og berikende. Jeg har lært så mye og det er jeg glad for. Det er en klisjé, men den hadde aldri blitt til uten hel del gode mennesker som har trodd på meg.

Først og fremst dere flotte mennesker på Søndre Åsen som har virkelig gitt meg innsikt til deres liv. Dere åpnet dere for meg, og jeg skjønner hvor privilegert jeg er som fotograf for å ha fått lov å bli kjent med dere. Tusen takk.

I prosessen med redigering og fotografering takker jeg også Laara og Anette i Lumina og dere andre i mentorgruppa, for alle innspill og konstruktiv kritikk. Gjennom hele prosessen har min kjære Mirjam fått mer enn et innblikk i det rotete hodet mitt, og jeg kan trygt si at du kjenner meg best. Takk for at du er så god. Stor takk også til deg Ingvild for utrolig god hjelp og for å vise meg hvordan tekster starter som rot, men at man må starte et sted. Du er veldig dyktig og har lært meg masse om å skrive og tenke.

Takk til Anne Hege for kloke innspill i innspurten. Martin og Live, for noen gode og

tålmodige folk dere er, takk for korrektur. Pappa og Steve for at dere også fikk meg til å tenke på litt andre ting. Takk også til min veileder Gunn Enli for gode innspill og for

motivasjonsrike ord.

Denne er tilegnet deg mamma. Du så dem som mange ikke turte å møte blikket til. Dios te pague, mamá.

IX

X

Innholdsfortegnelse

1 Innledning ... 2

1.1 Bakgrunn ... 3

1.2 Begrunnelse for valg av prosjekt ... 4

1.3 Problemstilling og idé ... 6

2 Historiske perspektiver og teori ... 8

2.1 Fotohistorie ... 8

2.1.1 Det dokumenterende fotografiet og utenforskap ... 8

2.1.2 På vei til det intime, hendelsesdrevne fotografiet ... 10

2.1.3 Bildemagasinene og bildefortellingen - den gyldne tiden ... 12

2.2 Kritikk av fotografiet som sannhetsbærende ... 14

2.3 Fotojournalistikk som institusjon ... 15

2.4 Reportasjen og (den fortolkede) virkeligheten ... 17

2.5 Å lese bilder ... 18

2.6 Foroppfatninger og rammebegrepet ... 19

3 Prosess og metode - Refleksjonsrapport ... 22

3.1 Metoderapport ... 22

3.1.1 Å fotografere etter mine fordommer ... 23

3.1.2 Andre fase - en ny begynnelse i ensomheten ... 24

3.1.3 Tredje fase - etiske overveielser og rettferdig representasjon ... 27

3.1.4 Fjerde fase - oppstilte portretter som metode for kontakt ... 29

3.1.5 Femte fase: Tekniske begrensninger som ressurs i arbeidet ... 31

3.1.6 Sjette fase - Utvelgelsesfasen ... 32

3.1.7 Valg av journalistisk format - helgebilag ... 35

3.2 Avsluttende betraktninger ... 36

4 ANALYSE ... 37

4.1 Journalistiske produkter - analysematerialet ... 38

4.1.1 Format og fortellerteknikk ... 38

4.1.2 Stemningens leseretning ... 40

4.1.3 Sammenstillingen ... 41

4.2 Næranalyse ... 43

4.2.1 Fotoreportasje 1 ... 43

XI

4.2.1.1 Sammenstillingens styrke ... 44

4.2.1.2 Ikke-portrettenes rolle ... 46

4.2.2 Fotoreportasje 2 ... 47

4.2.2.1 Den fysiske rammen og portrettenes estetiske trekk ... 50

4.2.2.2 Individet i fokus ... 51

4.3 Avsluttende betraktninger ... 52

5 Konklusjon ... 53

Litteraturliste ... 55

Vedlegg ... 60 No table of figures entries found.

1

2

1 Innledning

Sosial ulikhet har alltid vært en del av journalistikkens samfunnsoppdrag. Økende økonomiske, kulturelle og helsemessige forskjeller påvirker folks liv og angår oss som samfunn, både globalt og nasjonalt. Dette gjenspeiles også i en mediehverdag der nye

statistikker og forskningsresultater om utviklingen dekkes løpende. Dekningen er en naturlig følge av medienes rolle som kritisk og uavhengig formidler av informasjon til allmennheten.

Dette er også festet i pressens selvpålagte etiske normer gjennom Vær Varsom-plakatens punkt 1.4:

“Det er pressens rett å informere om det som skjer i samfunnet og avdekke kritikkverdige forhold. Det er pressens plikt å sette et kritisk søkelys på hvordan mediene selv fyller sin samfunnsrolle.”(Norsk presseforbund, 2015)

En NAV-rapport fra 2017 påpeker at nesten én av ti husholdninger i Norge nå regnes som fattig eller i vedvarende lavinntekt, men uten at dette gjenspeiles i trekk vi er vant til å forbinde med fattigdom globalt: Ingen mangler mat, klær eller tak over hodet. Likevel er mange utenfor. Dette er komplekse problemstillinger som bør belyses og formidles, slik at offentligheten kan ha en opplyst samtale om både problemer og løsninger.

Samtidig med denne samfunnsutviklingen, har journalistikken i en årrekke opplevd fallende salgstall og annonseinntekter. For de tradisjonelle mediene har dette betydd at

samfunnsoppdraget må løses med færre journalister, mindre tid og mindre tilleggsressurser.

Dette setter særlig dekning av vanskelige og komplekse temaer under press. Norsk fattigdom og utenforskap er et eksempel på et slikt tema.

Studier av journalistiske tekster og produkter har tradisjonelt fokusert mest på det verbale, påpeker forskere som Coleman (2010) og Caple (2013). For å gjøre noe med dette har de to forskerne selv utført egne visuelle studier av journalistikk. De peker på viktigheten av det visuelle, fordi det meste av journalistikken i dag, har bilder knyttet til seg i en eller annen form. Det kan være grafikk, illustrasjoner, bevegelige bilder eller det mer tradisjonelle fotografiske stillbildet - alle disse kan utgjøre elementer av artikler, eller de kan utgjøre selve nyhetsdokumentasjonen. Både Coleman (2010) og Caple (2013) fokuserer riktignok på bilder i nyhetsjournalistikken, og ikke på reportasje- eller featurefotografi. Det samme gjelder for de

3

tidlige eksemplene på studier av bilder brukt i nyhetssammenheng i TV-mediet eller i den tradisjonelle avisen.

Jeg vil med denne masteroppgaven invitere til å utvide de visuelle studiene av journalistikk til å inkludere en annen og om ikke like stor journalistisk sjanger: reportasjen, også kjent som fortellende journalistikk eller feature. For enkelhets skyld kommer jeg til å bruke begrepet reportasje. Med unntak av nyhetsreportasjen, er i utgangspunktet ikke like avhengig av selve nyhetshendelsen som andre former for journalistikk. Likevel retter den ofte søkelyset mot tidsaktuell tematikk, slik Bech-Karlsen (2000, s. 194) påpeker, på tross av at det også er rom for en del “tidløse” temaer. I reportasjejournalistikken spiller også fotografiet og

fotojournalisten en viktig rolle, da spesielt som vitne med den sannhetsgestalten som fotografiet har hatt med seg siden dets fødsel. Denne masteroppgavens fokus er dermed på fotoreportasjen og portrettets plass i denne sjangeren.

I 2017 kom det et godt bidrag til dette forskningsfeltet gjennom Straubes masteroppgave. Han drøftet en kommentar fra juryeringen til Årets bilde-konkurransen om “portrettifisering” av fotoreportasjen. Jeg har imidlertid ikke tenkt å undersøke det samme. Mitt anliggende er å være transparent i hvorfor jeg som fotojournalist tilnærmet meg et journalistisk

reportasjeprosjekt om utenforskap på en bestemt måte. Sentralt for denne teoridelen er videre å studere i hvilken grad de to fotoreportasjene, som utgjør den praktiske delen av

masteroppgaven, passer inn i den generiske rammen til reportasjejournalistikken, hvor sted og tilstedeværelse er tett knyttet til autentisitet. Det fotografiske arbeidet vil derfor måtte

betraktes og forstås i denne konteksten.

1.1 Bakgrunn

Denne masteroppgaven er todelt, da de to fotoreportasjene har sprunget ut av det samme journalistiske prosjekt med tittelen “Norsk utenforskap”. Begge omhandler samme tema, men løsningene er ulike. Fotoreportasje 1 går inn i en mer klassisk fotoreportasjetradisjon med miljøportretter som driver historien. Fotoreportasje 2 består kun av portretter hvor miljø og kontekst er utelatt. Målet med begge fotoreportasjene er å gi et innblikk i økonomisk utenforskap i Norge. Det blir eksemplifisert gjennom mennesker som leier bolig av

kommunen fordi de ikke har mulighet til å komme inn på det ordinære boligmarkedet. Å eie

4

sin egen bolig er en norsk markør for å regnes som “innenfor”, mens det å leie av kommunen er knyttet mer til det å ikke ha fått det til i livet. Egen bolig gir dermed ikke bare et hjemsted, men også status.

De jeg presenterer i reportasjen er altså vanskeligstilte i boligmarkedet. Det er mennesker med økonomiske utfordringer, noen ganger også i kombinasjon med rusproblematikk. På et slikt grunnlag har jeg valgt å jobbe i Søndre Åsen, et nabolag i bydel Sagene-Torshov. Bydelen er med sine 2100 boliger på toppen av statistikken når det kommer til antall kommunale boliger i Oslo (Haga, 2017). Gjennom interaksjon med menneskene i dette nabolaget fikk jeg

muligheten til å se nærmere på utenforskapet på fotojournalistisk vis i perioden 2015-2017.

De to fotoreportasjene skal ses i sammenheng med denne teksten, som utgjør den teoretiske delen av masterprosjektet. Denne teoridelen skal leses som en teoretisk refleksjon og analyse av det større journalistiske arbeidet som fotoreportasjene representerer. Den går nærmere inn på hvilken teoretisk kontekst reportasjene skal ses i, og analyserer det journalistiske

produktet, arbeidsprosessen og metodene som ligger bak. Nettopp fordi de to

fotoreportasjene skiller seg fra hverandre i bildenes form og bildespråk har jeg et grunnlag for å drøfte hva som rommes i fotoreportasjen som etablert generisk journalistisk ramme.

Etter en gjennomgang av relevante fotohistoriske og teoretiske perspektiver, følger en reflekterende metoderapport om arbeidet med opptak og ferdigstilling av fotoreportasjene. I analysedelen ses fotoreportasjene i lys av sjangerkonvensjoner og begreper som sannferdighet og tolkningsrammer, som sammen med semiotisk teori blir brukt til å analysere og drøfte fotoreportasjene slik de er blitt framstilt i et tenkt helgebilag. Det er avgjørende å ha sett og lest begge fotoreportasjene før man begynner å lese denne teoretiske delen.

1.2 Begrunnelse for valg av prosjekt

Jeg startet på denne masteroppgaven i overgangen 2015/2016, tre år etter å ha gått ut med en bachelor i fotojournalistikk fra Høgskolen i Oslo og Akershus (HiOA). I likhet med mine 11 andre medstudenter på HiOA, gikk jeg ikke ut i fast jobb, fordi det nesten ikke finnes faste stillinger i redaksjonene. Tilværelsen som frilansfotograf de første par årene betydde å alltid være tilgjengelig for potensielle oppdrag, også når jeg egentlig ikke hadde planlagt jobb. I

5

begynnelsen tenkte jeg at jeg skulle få tid til å jobbe med egne prosjekter. Det viste seg raskt at hvis jeg hadde satt av tid til å jobbe med noe selvinitiert, måtte jeg ofte la meg avbryte når oppdragsgiver ringte meg på dagen. Fordi jeg i begynnelsen heller ikke hadde mange nok oppdrag til å være sikker på inntekten min, manglet jeg den økonomiske forutsigbarheten til å ta på meg egne langsiktige prosjekter. I praksis betydde det at hverdagen besto av å løse oppdrag på kort varsel, og i løpet av en normal vakt på 7,5 timer i en redaksjon, tok jeg bilder til mellom tre og fem saker. Som oftest betydde det bilder av kilder og pressekonferanser. De gangene jeg fikk reportasjeoppdrag, ble arbeidet preget av lite tid, som å løse en

hovedreportasje i løpet av én ettermiddag. Det var lite som minnet om de reportasjeidealene vi hadde lært på HiOA. Da tenker jeg ikke bare på å bruke tid i felt, men også å bruke tid på refleksjon (Eide, 1998, s. 9), noe Bech-Karlsen oppsummerer som en sentral kvalitet ved god reportasjefotografi:

“Når tiden til refleksjon og bearbeidelse forsvinner, og reporteren må rapportere elektronisk i samme øyeblikk som hendelsene finner sted, mister reportasjen en sentral kvalitet. Og kanskje er vi da kommet fram til en konklusjon: Reportasjefotografiet trenger subjektiv bearbeidelse, men denne bearbeidelsen må ikke føre leseren bak lyset” (2000, s. 267).

Man blir i en slik situasjon etter hvert dreven til å gjøre mye ut av lite og reflektere mindre over ens eget arbeid. Når det er sagt, jobbet jeg på denne tiden for mindre og mellomstore redaksjoner. Det kan tenkes at mangelen på økonomiske ressurser, nedprioritering eller mangel på forståelse for fotojournalistikkens rolle kan være årsakene til at arbeidsforholdene var som de var. En annen mulighet er at de redaksjonelle rammene er styrt av økonomi hos mange oppdragsgivere. Grunnen til at jeg trekker fram mine personlige erfaringer er at de to- tre første årene av yrkeslivet ikke bare utgjør motivasjonen for dette masterarbeidet, men også, som jeg senere i metoderapporten vil gå nærmere inn på, har preget arbeidsmetoden min i begynnelsen av prosjektet.

I de større redaksjonene, som jeg etter hvert har jobbet mer for, prioriteres fotojournalistikken i større grad, noe som også Simonsen og Evensen (2017) har belyst. Spesielt prioriteres fotojournalistikk i reportasje- og featurejournalistikken. Her kan en blant annet trekke fram VG Helg, som flere ganger har brukt fotojournalistikk for å gå inn i kompleks tematikk,

6

eksemplifisert gjennom for eksempel reportasjer som “Det hvite Raseriet” (Berg, Eisentrager og Rasmussen, 2017) om høyrepopulismen, og en hel VG helg-utgave om Norge fsom fotospesial (VG Helg, 2016).

På denne måten ble jeg motivert for fordypning. Jeg ville kunne undersøke vanskelig tematikk på fotografisk vis, og over lengre tid enn én ettermiddag. Jeg har spurt meg selv om hvorvidt et mer langsiktig prosjekt ville gi meg større forståelse for tematikk og fotojournalistisk metode. Som jeg kommer til å vise i kapitlene som følger, har det å jobbe mer selvstendig, uten direkte føringer og over lengre tid, gitt meg ny forståelse av mitt arbeide som

fotojournalist. Samtidig vil jeg påpeke at det faktisk snarere gjør det vanskeligere, ikke lettere, å jobbe som fotojournalist innenfor de rammene jeg nettopp har beskrevet. Min påstand er at jo lenger en går inn i materien, desto vanskeligere blir det å formidle enkle nyhetsbilder. Mitt virke står i dette spenningsforholdet.

1.3 Problemstilling og idé

For å definere problemstillingen for den teoretiske delen av masteroppgaven, har det vært avgjørende å se både på prosessen og resultatet av det praktiske masterarbeidet. Derfor er hovedproblemstillingen vid nok til å både kunne drøfte mine refleksjoner om arbeidet i felt, og analysere sluttresultatet framstilt i et egendesignet helgebilag, “Helgemagasinet”.

Overordnende problemstilling:

Hvordan kan portrettfotografiet bidra med nye perspektiver til reportasjejournalistikken om utenforskap i en ramme for fotorepotasjer?

Underproblemstillingen til kapittel tre om arbeidsprosess er følgende:

PS1: Hva har vært avgjørende for at jeg jobbet slik jeg gjorde med produksjonen av fotoreportasjene?

Til analysen av fotoreportasjene i kapittel fire knytter disse underproblemstillingene seg:

PS2: I hvilken grad kan fotoreportasjer avvike fra det hendelsesdrevne og stedsbundne?

7

PS 3: I hvilken grad kan en utradisjonell portrettfotografisk tilnærming (i fotojournalistisk sammenheng) passe inn i en reportasjejournalistisk ramme som “Helgemagasinet”?

Jeg har jobbet selvstendig med ett enkelt prosjekt, uten de redaksjonelle føringer og rammer som er vanlig å ha på oppdrag. Prosjektet kunne tatt mange former, og jeg kunne for eksempel levert en fotodokumentarisk bok eller et flermedialt stykke arbeid. Et mål har vært å

tydeliggjøre hvordan samme utgangspunkt kan resultere i ulike fotoreportasjer, og at en generisk ramme som den trykte fotoreportasjen har noen styrker og begrensninger. Derfor håper jeg å kunne bidra med en fruktbar diskusjon for journalistisk bransje og innspill til videre akademisk forskning i feltet med journalistiske studier.

8

2 Historiske perspektiver og teori

I dette kapittelet vil jeg trekke inn fotohistoriske perspektiver for å kunne sette prosjektet i en tradisjonssammenheng, samt gjøre rede for sentrale teoretiske begrep som brukes i oppgaven.

Ved å se tilbake i fotohistorien kan det enklere belyses hvordan teknologiske framskritt har bidratt til reportasjefotografiet og fotoreportasjens form i dag Det historiske utgjør et bakteppe for kapittel tre, som er en metoderapport om arbeidsprosessen med fotoreportasjene. I

metoderapporten bruker jeg disse perspektivene og tradisjonene for bedre å kunne reflektere rundt min egen arbeidsmetode.

Videre vil jeg også kort redegjøre for hvordan jeg forstår og vil bruke Gadamers (2010) hermeneutiske begrep om «foroppfatning» for å forstå utviklingen i min arbeidsprosess, men også som et begrep for å forstå hvordan bilder kan forstås av andre.

Både metoderapporten og analysekapittelet vil trekke veksler på begreper som er med på å definere reportasje- og fotojournalistikken som praksisfelt. Derfor vil dette kapittelet også vise hvor tett knyttet fotoreportasjen er til oppfatninger om virkelighet og autentisitet gjennom reportasjeprinsippene. Samtidig vil iscenesettelse tas opp i sammenheng med

portrettfotografiet. Dette er for å gi en bedre forståelse av de rammene bildene etter hvert skal tolkes i og hvordan de skiller seg fra andre rammer, som for eksempel fotokunsten.

For å kunne analysere de to fotoreportasjene i kapittel 4 vil teori rundt meningsdannelse og fortolking av bilder være av spesiell betydning. Jeg vil derfor bruke Peirces begreper fra semiotikken om bilder som tegn. Jeg bruker også begrepet ramme for å forstå fotoreportasjene i lys av blant annet den journalistiske rammen et helgebilag utgjør.

2.1 Fotohistorie

2.1.1 Det dokumenterende fotografiet og utenforskap

Når jeg i dette arbeidet har valgt å tematisere utenforskap gjennom portretter, plasserer jeg meg innenfor en tradisjon der fotografiet lenge har vært anerkjent som et verktøy for dokumentasjon. Price og Wells går historisk til verks og forteller hvordan fotografiet i

9

begynnelsen slet med å få anerkjennelse som kunstform (2004, s. 14-15). Pictorialistene, som så på seg selv som kunstnere, argumenterte for at fotografi også kunne brukes til subjektive fortolkninger og til å skape bilder slik malerkunsten gjorde. Realistene rendyrket på sin side kameraets evne til å gi rene avbildninger. Forestillingen om fotografiet som objektive avbildninger av virkeligheten sto med andre ord sterkt på begynnelsen av det tyvende

århundre (Price og Wells, 2004, s.15-16), hvor fotografen ofte ble omtalt mer som en operatør av kameraet (Barthes, 1980), enn en person som tar aktive valg.

Fotografiet ble altså oppfattet som om det i seg selv var dokumenterende, og ble derfor fra tidlig av brukt til å avdekke kritikkverdige forhold. Danskfødte Jacob Riis (1849-1914) er kjent som en av de aller første til å bruke fotografi med det nevnte formålet. Han tok for seg boforholdene i New Yorks slummer på 1880-tallet, og hans fotografier på glassplater ble først og fremst brukt i offentlige lysbildebildevisninger for New Yorks politiske elite (Price, 2004, s.78). Riis fikk etter hvert publisert boka How the other half lives (1890). Selv om boka også besto av skildringer i form av tekst, var bildene svært viktige som bevismateriale (Price, 2004, s. 78). Riis hadde først prøvd å si ifra til helsemyndighetene om det han hadde observert gjennom tekstlig rapporter, men ble først trodd da han kom tilbake med bilder som håndfaste bevis (Ibid.).

Riis er kanskje den første som er kjent for å dokumentere utenforskap, som også er mitt prosjekts tematikk, men han var heller ikke den eneste til å jobbe med det på 1800-tallet.

Lewis Hine (1874-1940) med sine fotografier av barn i fabrikker og på andre jobbarenaer er viktig når det kommer til denne tradisjonen. Hine var sosiolog og lærer og begynte å

dokumentere barnearbeid i USA på oppdrag for en interesseorganisasjon med mål om å bedre arbeidsforholdene i fabrikkene og for å få slutt på barnearbeid. Akkurat som Riis brukte Hine et storformatkamera som begrenset hans bevegelighet. Derfor ble det mer nærliggende å ta formelle portretter enn å fotografere aktivitet eller bilder som la vekt på å holde fast på en hendelse

Tyskeren Erich Salomon, som på 1930-tallet ble kjent for å komme tett på politikere og maktmennesker, var den første til å kalle seg fotojournalist. Dette står i kontrast til Hine og Riis, som ble kjent som sosiale dokumentarister (Kobré 2008, Wells 2004). Grunnen til at de ikke kan kalles fotojournalister er at de aldri var på oppdrag for journalistiske publikasjoner.

Som en forlengelse av denne argumentasjonen er det naturlig å stille spørsmål ved om mitt prosjekt er fotojournalistikk, siden det er selvinitiert og ikke gjort på oppdrag for en

10

redaksjon. Dette vil jeg komme mer inn på utover i oppgavens analyse, men er på dette stadiet et tankekors å ha med videre i lesingen.

I Norge ble også Nanna Broch opptatt av å dokumentere utenforskap. Broch var

boliginspektør for Oslo kommune og brukte fotografi som et verktøy i jobben. På mange måter ligner Nanna Brochs arbeidsmetode på Riis’: Hun kom på hjemmebesøk, førte statistikk, skrev rapporter og kjørte lysbildevisninger for andre i kommunen, og belyste slik dårlige boforhold (Haavet, 2013).

Disse eksemplene fremmer fotografiet som et verktøy for reformister, men ikke alle fotografer har brukt portrettet slik. Larsen og Lien (2007, s. 282-283) peker på at portrettfotografiet også har blitt brukt på modernistisk vis, typisk ved å søke og bruke det grunnleggende i

fotografimediet som gjorde at fotografiet ikke var det samme som maleriet. Med portrettet i modernismen handlet det om det psykologiske og å finne kjernen hos den som ble portrettert.

Larsen og Lien (2000, s. 283) nevner flere av de mest kjente portrettørene, som Morten Krogvold og Richard Avedon, som eksempler på modernistiske portrettfotografer. Denne portrettradisjonen vil jeg også ta opp igjen under analysen i sammenheng med hvordan noen portretter fungerer i helgebilagsformatet.

Lien (1998, s. 90) deler inn portrettet i tre idealtypiske kategorier: Det psykologiske portrettet, med mål om å avdekke den egentlige karakteren til subjektet, er den første kategorien. Den andre er det typologiske portrettet, hvor målet er å heller kategorisere subjektet med

tilhørighet til én gruppe. Den siste kategorien er det postmoderne portrettet, hvor

iscenesettelsen utgjør en viktig bestanddel. Cindy Shermans selvportretter er eksempler på det postmoderne, fordi de utforsker kvinnen i ulike typologier. Mine egne portretter vil nok ligge nærmere det psykologiske. Fordi selv om portrettene i fotoreportasje 2 er iscenesatte, så er ikke selve iscensettelsen det viktige, men menneskene.

2.1.2 På vei til det intime, hendelsesdrevne fotografiet

Den teknologiske utviklingen har gjort det mulig for fotografen å komme tettere og tettere på objektene sine. Den fotografiske filmrullen vi kjenner i dag kom i 1908 som et resultat av at foregående filmtyper var for skjøre og brannfarlige. Trykketeknologien hadde heller ikke kommet så langt at man kunne reprodusere gode bildetrykk, hvilket betydde at da Riis’ How the other half lives (1890) ble publisert, var 18 av bildene gjengitt som tegninger mens de

11

resterende 17 fotografiene ble trykt i duotone. De trykktekniske betingelsene bidro altså til dårlige og lite imponerende gjengivelser av bildene, og det var først og fremst hans

lysbildevisninger som bidro til å påvirke til endring.

Ettersom teknologien utviklet seg, ble kameraene mer kompakte og raskere. På slutten av 1920-tallet kom Leica med et kompaktkamera som benyttet seg av Kodaks 35mm film. Dette skulle komme til å revolusjonere måten man kom til å fotografere på, og skulle bidra til det fotojournalistiske idealet om å rapportere som observatør. Ikke bare ble kameraene mindre, men optikken ble også mer lyssterk. Rent praktisk betydde dette at fotografen nå enklere kunne fotografere med større bevegelighet, i dårligere lys og uten blits. I tillegg ga en rull med 35mm film 36 småbilder, til forskjell fra de gamle storformatkameraene som kunne gi et eller to bilder av gangen. Lukkertidene ble raskere og man kunne lettere fryse raske

bevegelser. De gamle kameraene var avhengige av tunge stativer, mer lys og lengre

lukkertider for å få gode nok eksponeringer. Ikke minst ble fotografen svært synlig når hun skulle fotografere etter hvert som utstyret ble mindre.

I Tyskland på 1930-tallet ble Erich Salomon en av de første til å bruke de nye kompakte rammesøkerkameraene og slik komme tett på europeisk sosietet og politisk elite. Kobré (2008, s. 235) beskriver ham som den første til å fotografere intimt og ubemerket. Spesielt amerikanske redaktører lot seg inspirerte og kjøpte inn kompakte rammesøkerkammeraer til sine ansatte.

Da teknologien på 1940-tallet hadde kommet til et punkt hvor det var mulig å fryse raske bevegelser og fotografere i serier, tok Henri Cartier Bresson fotografiet videre til å handle om

“The decisive moment”, et bilde som i det perfekte øyeblikk forener innhold med

komposisjon,. Hans kollega og gode venn, konfliktfotografen Robert Capa, kom også med det berømte sitatet i sitt memoir Slightly out of focus (2001) fra 1947: “Hvis bildet ditt ikke er godt, er du ikke nær nok”. Dette sitatet reflekterer at idealet for fotojournalistikken på dette tidspunktet var intimitet, og å komme tett innpå menneskene og deres liv, gjerne ubemerket – leseren skulle føle det som om han var til stede.

12

2.1.3 Bildemagasinene og bildefortellingen - den gyldne tiden

En forutsetning for at Capa og Cartier-Bresson, som regnes som blant de største og mest inflytelsesrike fotojournalistene, skulle få bildene sine publisert, var at trykkteknologien var kommet tilstrekkelig langt innen de begynte sine karrierer. På 1930-tallet hadde gode gjengivelser av bilder blitt mulig. Både i Tyskland og USA fikk fotografiet mer plass i avisene og etterspørselen etter fotografer økte (Kobré, 2008, s. 432-434). Blant de som var først ute til å aktivt bruke fotografiet, var det amerikanske magasinet Life. Da det skulle relanseres i 1936 bestemte redaktøren seg for at Life skulle fortelle i bilder. Bildemagasinet hadde millioner i opplag hver uke fram til 1960-tallet, og var inspirasjonskilde for flere lignende magasiner. Fram til 1930-tallet hadde man sett på fotografiske bilder som noe man knyttet til en skreven tekst, eller som noe som var underordnet det skrevne (Larsen og Lien, 2015, s. 258). Denne bruken av fotografi føyde seg inn inn i tradisjonen der fotografiet ble sett på som en objektiv og sann framstilling av virkeligheten. Dette kommer tydelig fram i måten Stott (i Price 2005, s. 90) beskriver bruken av dokumentarfoto på 1930-tallet:

“It defies comment; it imposes its meaning. It confronts us, the audience, with empirical evidence of such nature as to render dispute impossible and interpretation superfluous. All emphasis is on the evidence; the facts themselves speak…”

Dette synet var dominerende da Life var på sitt mest innflyttelsesrike. Bildemagasinene spredde seg både i Amerika og Europa, og i nettopp denne gyldne epoken for

fotojournalistikken oppsto fotoreportasjen som egen sjanger. En sjanger som man på dette tidspunktet mente at var så tett knyttet til virkeligheten at slik Stott (i Price 2005,s90) beskriver det ble fortolkningen av fotografi ikke prioriert.

Da bildemagasinene økte i popularitet, økte interesse for bilder. Det ble vanligere å fortelle gjennom bilder. Med bildefortellingen, eller fotoreportasjen, slik den omtales i dag, skulle fotojournalistene, fortelle fullverdige historier uten at teksten skulle være dominerende. Siden fotografiet fremdeles var ansett som en representasjon av den objektive sannheten, nøt disse fotoreportasjene høy anseelse i offentligheten. (Price, 2005,s. 92)

Fotoreportasjen er relevant for min oppgave fordi prosjektet mitt blir presentert som to ulike fotoreportasjer, eller slik jeg kommer til å vise i analysekapittelet; den ene som mer

13

tradisjonell fotoreportasje og den andre mer i grenseland av flere årsaker jeg kommer inn på utover i oppgaven.

Derfor er det viktig å se nærmere på hva en fotoreportasje var ifølge Life. Evensen og Simonsen (2010) trekker fram at fotoreportasjen trenger dynamikk. Mye ligger i en visuell variasjon. Det er grunnen til at Life opererte med en slags handleliste for deres fotografer på hvilke type bilder de skulle komme tilbake med etter et reportasjeoppdrag (i Evensen og Simonsen, 2008, s. 82). Lista består av:

 Oversiktsbilde

 Halvdistansebilde

 Detalj

 Portrett (tett eller i miljø),

 Aktivitet (mennesker i aktivitet)

 Signaturbilde - det fortellende øyeblikk

 Sekvens bestående av flere bilder

 Avslutningsbilde

Grunnen til at det var (og fremdeles er) fokus på visuell variasjon, er fordi magasinformatet presenterer flere bilder i en flate og i rekkefølge, hvilket betyr at bildene kan få forskjellige størrelser og prioriteringer, og derfor nødvendig med en variasjon av bilder. Mye av

inspirasjonen til sekvenseringen av bildene ble også hentet fra filmverdenen (Wells, 2005).

Fotografen Eugene Smith (1918-1978) er den som har fått æren for å ha perfeksjonert fotoreportasjen (Kobre, 2008, s. 443-444). Paradoksalt nok ble det også avslørt at han var en de som arrangerte bilder og framstilte dem som ekte (Ibid), hvilket etter hvert førte til større mistro til fotografi som dokumentasjon.

Til forskjell fra den daglige fotojournalistikken eller nyhetsfotografiet er ikke nyhetspoenget det viktigste i fotoreportasjen, men tematikken må likevel være av offentlig interesse.

Gjennom praksis har det også oppstått et hierarki for hva som anses som gode bilder i

nyhetsfoto, også overførbart til repotasjefotografi. Fokuset ligger først og fremst på å formidle intimitet og følelser. Disse to komponentene står høyest i Washington Post sitt bildehierarki utformet av bilderedaktør Joe Elbert (i Kobre 2008, s. 130). Elbert påpeker at et godt bilde i tillegg bør ha god komposisjon, og når det kommer til nyhetsfotografi må det også ha viktig

14

informasjon, altså selve nyheten. Journalistiske fotografier som har alle disse komponentene står sterkere og beveger lesere samtidig som de opplyser (Ibid.)

Akkurat som i den skrevne reportasjen og Steensens (2016) omdøping av sjangeren til

“stedets sjanger” har reportasjefotografiet vært tett knyttet til stedsformidling. I senere tid, slik Straube (2017) påpeker i sin masteroppgave, har portrettfotografiet blitt mer brukt som

fortellingsgrep i fotoreportasjer. Straube referer til at juryen i Årets bilde-konkurransen ser en trend med færre klassiske hendelsesdrevne fotoreportasjer. Det er miljøportrettet som

dominerer denne trenden, naturlig nok fordi reportasjesjangeren handler om tilstedeværelse (Bech-Karlsen 2000, Steensen 2015)

Det betyr ikke at det ikke finnes eksempler på portretter hvor miljøet ikke spiller en rolle, eller er sekundært, men min oppfatning er at disse portrettene er spesielt å finne i

tabloidpressens helgebilag, og vært forbeholdt mennesker i ulike maktposisjoner.

Miljøportrettet slik jeg vil senere argumentere og problematisere i analysekapittelet er mer knyttet til troverdighet og autentisitet i den journalistiske rammen. Det handler om hvilket bildespråk er etablert i vår reportasjejournalistiske ramme. Straubes (2017) eksemplerer på

“portrettifisering” av fotoreportasjer er tro mot miljøportrettet, ved at det viser mennesket i en kontekst.

2.2 Kritikk av fotografiet som sannhetsbærende

Dokumentarfotografiets posisjon som sannhetsvitne ble på 70- og 80-tallet trukket i tvil av den poststrukturalistiske teoritradisjonen. Dette var i et klima hvor det over tid hadde kommet fram hvordan noen fotografer jukset med både skjulte iscenesettelser og manpulering i

mørkerom og i digitale programmer. Dermed var det også en tvil om fotografiets verdi som sann dokumentasjon.

Fototeoretikeren John Tagg (1988) avviste at fotoreportasjene i magasiner som Life kunne forstås som entydig sanne. Han mente at våre oppfatninger om hva som er sant er strukturert og konstruert gjennom ideologiske og historiske maktrelasjoner. I denne sammenhengen forsto han dokumentarfotografiet som et språk som ikke var mer nøytralt enn andre

formidlingsformer, men som tvert imot konstruerer forestillinger om virkelighet. Han viser dette i sin kritikk av det til dags dato største dokumentariske prosjektet som er

gjennomført: På 1930-tallet satte «The Farm security administration (FSA)», et organ som

15

også var et ledd av New Deal politikken i datidens USA, i gang fotografer for å dokumentere den store depresjonen som landet gikk gjennom. Tagg (1998) trekker spesielt fram hvordan fotografene imidlertid ikke selv hadde kontroll over bildedistrusjon og arkivering, men at det ble styrt av organisasjonen for å fremme den virkeligheten som kunne forsterke støtten til de offentlige New Deal-programmene. Altså, en ideologisk styrt sannhet. Han påpeker også hvordan støtten til slike prosjekter endret seg i etterkrigstiden med en ny amerikansk politikk som var mer inspirert av liberalisme og tidlig kald krig, og som var preget av skepsis til Sovjetstaten. Taggs viktige poeng her er at dokumentarfotografiet ble og fortsatt blir brukt retorisk i ulike ideologiske diskurser. Som jeg viser i dette prosjektet, skal slike refleksjoner ikke føre til en resignasjon på fotojournalistikkens vegne, men snarere til en kritisk

utforskning av de virkelighetskonstruksjonene man er omgitt av som journalist. Om mulig skal det også føre til en større forståelse for egne journalistiske rammer, som jeg senere tar opp.

2.3 Fotojournalistikk som institusjon

Parallelt med bildemagasinene og fotoreportasjens inntog, foregikk også en

institusjonalisering av fotojournalistikken. Nyhetsfotografiet var viktig fordi det på sitt beste kunne avsløre selve nyheten, og vise det overraskende og sjokkerende. Ikke minst kunne det appellere raskere til følelsesregistret hos lesere enn tekst som aktivt må leses. Men slik flere har beskrevet (Franklin, 2016, Wells, 2005, Eide, 2005) har også dokumentariske fotografier blitt manipulert. Både før opptak, i form av skjulte iscenesettelser, og etter opptak gjennom endring av innhold ved hjelp av mørkeromsteknikker og etter hvert digitale verktøy. Dette skulle legge stress på fotografiets troverdighet, og som presentert i forrige del, stilte en del fototeoretikere spørsmål ved fotografiets evne til å være sannhetsbærende.

Franklin (2016, s. 172) påpeker at fotojournalistikk er en underkategori av et bredere felt av dokumenterende praksiser, som også inkluderer blant annet dokumentarfilm, antropologi og kunst. Fotojournalistikken skiller seg imidlertid fra de andre ved at det stilles strengere etiske krav til den, noe som henger sammen med at den er en form for journalistikk. I

dokumentarfilm er det for eksempel akseptert å planlegge opptak og gi en del regi til de som filmes, mens det i fotojournalistikken ville anses som skjult iscenesettelse og i strid med de

16

etiske retningslinjene for journalistikk ved Vær varmson-plakaten (Norske Presseforbund, 2015).

Fotojournalistikken ble gradvis mer institusjonalisert og inkludert som en journalistisk gren ettersom avisen begynte å bruke fotografiet hyppigere. I det ligger det også at fotografene forsto seg selv som journalister og dermed knyttet til det journalistiske samfunnsoppdraget.

Larsen og Lien (2007, s. 261) forteller at institusjonaliseringen av fotojournalistikken begynte å komme til uttrykk i Norge da Vær varsom-plakaten begynte å inkludere fotografier i 1956, og videre gjennom etableringen av en egen pressefotografskole i 1983, som ble lagt ned i 1995 til fordel for en toårig fotojournalistikk-utdanning ved høgskolen i Oslo. Navneskiftet, fra “pressefotograf” til “fotojournalist”, påpeker Larsen og Lien som en vesentlig del av institusjonaliseringen. De nye fotojournalistene var “[J]ournalister som hadde spesialisert seg i fotografisk formidling» (2015, s. 261). Slik knyttes fotojournalistikken til et

framstillingsideal som ikke tillater manipulasjon av virkeligheten: I Vær varsom-plakaten heter det at bilder “ikke må endres slik at de skaper et falskt inntrykk" (Norsk presseforbund, 2015), og at manipulerte bilder kun kan aksepteres som illustrasjon «når det tydelig framgår at det dreier seg om en montasje» (ibid).

Franklin (2016, s. 175), som selv er fotograf, går innpå hvor vanlig det er at portretter har et element av posering eller iscenesettelse. Selv mener han at en må skille mellom de to. Alle portretter har et element av posering, og det kan komme fra selve fotografen som ber personen vende seg mot lyset, eller slik Barthes (1980, s. 20) reflekterer over; fra den som selv poserer og gjør seg om til et fotografi. Dette aspektet reflekterer jeg også over i metoderapporten. Iscenesettelse er derimot mer problematisk fordi det kan bety å plassere objektet inn i en helt annen sammenheng enn den opprinnelige. Derfor skiller Eide (2005) mellom åpne og skjulte iscenettelser. Førstnevnte er når det ikke etterlates noen tvil hos leseren om at bildet er iscenesatt, mens sistnevnte ikke tydelig forteller at det er iscenesatt, og derfor ikke akseptert. Mine portretter i fototoreportasje 2 er eksempler på en åpen

iscenesettelse, fordi det ikke er noen tvil om at det hvite lerretet ikke er en del av den vanlige konteksten.

17

2.4 Reportasjen og (den fortolkede) virkeligheten

Norsk utenforskap er et prosjekt som skal forstås og tolkes innenfor rammen til

reportasjejournalistikken, eller mer spesifikt fotoreportasjen. Mitt virke som frilansfotograf må, som jeg innledningsvis nevnte, også forstås som noe som har vært preget av en hurtigere form for arbeid. Dermed har jeg vært nærmere nyhetsjournalistikken og nyhetsfotografiet som frilanser. Hvordan skiller så disse seg fra reportasjen og fotoreportasjen?

Jo Bech-Karlsen (2000) har skrevet bredt om reportasjen. Han tar utgangspunkt i at man først må se på journalistikkens forhold til virkeligheten. Selv om poststrukturalistene som nevnt har et perspektiv hvor virkeligheten er konstruert i diskursive systemer, så må jeg likevel ta utgangspunkt i at journalistikken bygger på en virkelighetstroskap (Raaum, 1998; Allern, 2015; Bech-Karlsen, 2000). Journalisten skal ikke aktivt finne opp scener, tall og kilder og manipulere slik at leseren føres bak lyset (Bech-Karlsen, 2000).

Reportasjen som journalistisk sjanger er også mer litterær og har i moderne tid også blitt mer subjektiv i språk enn nyhetsjournalistikken. Med den skal følge det dokumentariske

sannhetskravet: “Reportasje skal være forankret i faktisk virkelighet” (Bech-Karlsen, 2000, s.

154). Likevel forteller reportasjejournalist Frode Grytten til Bech-Karlsen (2000) at man kan være tvetydig i reportasjeformen for å få fram kompleksitet og variasjon av et fenomen. “Den trenger heller ikke gjøre livet til leseren enkelt, men tvert imot litt vanskeligere”. Gryttens definisjon passer også godt til fotoreportasjen (i Bech Karlsen, 2001, s. 276):

“(foto)reportasjen er en førstehåndsskildring i personlig stil om et menneskelig anliggende av offentlig interesse”.

Definisjonen er slik Bech-karlsen påpeker kort, men om vi også gjør kravet til virkelighetstroskap eller faktisitet mer eksplisitt, så blir det heller ingen tvil om at

fotoreportasjen er fortolkende og subjektiv innenfor virkelighetens rammer. Dette er dermed en bevegelse vekk fra fotografen som en operatør, og mer mot rollen som en aktiv aktør og fortolker. Denne forståelsen er han heller ikke alene om. Selv den nå legendariske Cartier- Bresson fornektet at fotografer var nøytrale observatører (Brennen, 2010, s. 74).

18

2.5 Å lese bilder

Slik jeg innledningsvis skrev, ble fotografiet raskt tatt i bruk som et verktøy for å

dokumentere og registrere alt mellom himmel og jord (Larsen og Lien, 2015, s 161). Dette var også en av årsakene til dets inntog og sentrale plass i journalistikken, spesielt i

nyhetsjournalistikken. Men hvordan skal man forstå og lese bilder? Den amerikanske semiotikeren Charles Sanders Peirce (i Hågvar, 2007, s. 67-68) tok utgangspunkt i at både bilder og språk er semiotiske systemer. Dette betyr at de er basert på tegn som man må tolke for å tillegge mening.

Han deler tegnene opp i tre typer. Den første er Ikoniske tegn, som ligner eller ligger veldig nært opp til objektet. En tegning av en hund er et slikt eksempel. Det symbolske tegnet vil da være det kinesiske tegnet for hund, som én milliard kinesere er enige i at står for hund, selv om det ikke ligner, slik et ikonisk tegn gjør.

Også har vi de indeksikalske tegn, som bygger på en fysisk nærhet mellom uttrykk og innhold, eller tegn og objekt. Det klassiske eksempel er røyk som indikerer ild, men også fotografiet, fordi det er et avtrykk av det som var foran kameraet i det øyeblikket lyset

reflekterte tilbake gjennom kameraobjektivet og inn på filmen eller den digitale sensoren slik at det ble registrert. Et fotografi av en hund er derfor indeksikalsk. Derfor anses fotografier som indeksikalske, men kan også samtidig være symbolske og ikoniske i ulike grader.

For å videre kunne tolke fotografier og dra ut meningsinnhold bruker vi to tolkningsnivåer:

denotasjon og konnotasjon. Denotasjon er tegnets grunnbetydning, eller det leseren ser og registrerer og som er allment akseptert. Konnotasjon handler om tilleggsbetydningen man leser ut av bildet, eller ut av de ulike tegnene som man kan finne i et fotografi, på en reklameplakat, eller, som jeg også kommer til å vise i analysen - et magasinoppslag.

Hågvar (2007, s. 68) skriver at konnotasjonene avgjøres av leserens kulturelle bakgrunn.

Tilleggsbetydningene er dermed kulturelt betinget, hvilket betyr at fotografier kan leses ulikt og ha flere meninger. Fotografier er dermed polysemiske, eller flertydige (Evensen og Simonsen, 2010, 43), noe som utgjør noe av årsaken til at fotografier kan oppfattes som tvetydige. Derfor har også Barthes (1964) ment at tekst som ledsager fotografiet gir det leseretning og forankrer tolkningen av det. Personlig mener jeg at selv om fotografiet kan

19

være tvetydig, så kan det også ha motsatt effekt ved å påvirke hvordan en skreven tekst tolkes.

Dette vil jeg gå nærmere inn på i analysen.

I likhet med Tagg (1988), er også Solomon-Godeau (1991) opptatt av at fotografiet skal leses i lys av ulike historiske, ideologiske og kulturelle kontekster. Her plasserer jeg mitt prosjekt i forlengelsen av Solomon-Godeaus (1991, s 179-180) forståelse av at fotografi aldri kan være kontekstløst. Solomon-Godeau er også opptatt av at fotografisk meningsdannelse ikke er kun knyttet til format, men også større kontekstuelle rammer som ideologier og historie.

2.6 Foroppfatninger og rammebegrepet

Å fotografere, akkurat som å skrive, innebærer å ta valg. Alt fra hvem som fotograferes til hvordan og hvorfor. Valgene kan tolkes ut fra et perspektiv hvor fotografen fortolker og forstår verden. Dermed blir disse begrepene, å fortolke og å forstå, viktige for å sette mine valg i teoretiske perspektiver.

Mye av måten en fotograf fortolker verden på henger sammen med hennes foroppfatninger.

Begrepet om foroppfatning kommer fra Gadamers (2010) hermeneutikk, som både er en fortolkningslære, men også utviklet til en filosofi av Heidegger. Gadamer brukte begrepet til å betegne de forutsetningene vi nødvendigvis nærmer oss en tekst med. Vi stiller aldri med blanke ark, men har med oss erfaring og kunnskap. Det å forstå en tekst, dreier seg ifølge Gadamer om en uavsluttet prosess hvor vi utfordres til å prøve våre foroppfatninger i møte med tradisjonen (2010, s. 304).

Foroppfatningen er både erfaringsbasert og kulturell. I møte med nye fenomen og mennesker, i mitt tilfelle økonomisk utenforskap, vil fotografen naturlig nok gå inn i situasjonene med sin foroppfatning. I løpet av møtene vil fotografen sannsynligvis utvikle en ny forståelse. Denne prosessen er kjent som den hermeneutiske forståelsessirkelen. Jeg kommer i metoderapporten til å se på hvordan forståelsen min av utenforskap utviklet seg i takt med tid og erfaringer.

Rammebegrepet har røtter i sosiologien. Goffman definerte rammer som “kognitive strukturer, tolkningsskjemaer, som gjør oss i stand til å lokalisere, identifisere og merke hendelser som gjelder både i dagligliv og i den større verden” (i Allern, 2015, s. 185). Vår forståelse formes dermed gjennom ulike referanserammer som vi deler med hverandre og som fungerer som tolkningsskjemaer. Dette er overførbart til journalistikken, noe blant annet

20

Entman (1993) gjorde for å vise hvordan journalister rammer inn nyheter til å fremme enkelte deler mens andre blir underkommunisert. Hans definisjon av rammebegrepet går på at

journalister aktivt velger og vektlegger visse momenter, alt fra kilder til rapporter, på en måte som får fram en synsvinkel:

To frame is to select some aspects of a perceived reality and make them more salient in a communicating text, in such a way as to promote a particular problem definition, causal interpretation, moral evaluation, and/or treatment recommendation for the described item. (Entman, 1993, s. 53)

I dette ligger det at innramming er en måte å utøve makt på, spesielt hvis den ene

tolkningsrammen av en for eksempel politisk sak blir dominerende og enerådende. Entman (1993, s. 52) trekker fram eksempelet med den kalde krigen som den dominerende rammen i amerikansk utenriksdekning.

Allern påpeker også at de fleste rammer blir brukt ubevisst for å forstå verden (2015, 187).

Tolkningsrammer, som Allern også omtaler dem som, kan også komme til uttrykk når man skal forstå en sakstematikk slik som den jeg satt meg fore å fotografere. I analysen av de to fotoreportasjene vil jeg gjennom å bruke rammebegrepet vise hvordan fotografiene rammes inn i en generisk journalistisk ramme, men også hvordan de skiller seg fra hverandre til tross for at de opererer i det som tilsynelatende ser ut til å være den samme visuelle innrammingen gjennom helgebilagets layout. Allern (2015) trekker fram at i analyser av journalistikk kan man bruke den generiske journalistiske rammen fordi den også inngår i sjangerkonvensjoner.

I sammenheng med denne oppgaven blir det relevant å trekke linjene til (foto)reportasjens tette forhold til sted og tilstedeværelse, samt institusjonaliseringen av fotojournalistikken som en gren av journalistikk hvor intimitet, romfølelse, øyeblikkelighet og dramatikk er godt etablert som rammer knyttet til det autentiske.

Rammebegrepet er derfor viktig når jeg skal analysere fotoreportasjene og reflektere over hvordan jeg har fotografert, ofte ubevisst, og reflektere over måten jeg har forstått og tilnærmet meg journalistisk til temaet norsk utenforskap. Når en tolkningsramme er så godt etablert at den blir en sannhet, kan det tenkes at journalisten vil gå glipp av verdifulle nye perspektiver. Fotoreportasjen og idealet om intimet og tilstedeværelsen vil være en slik

21

ramme som jeg kommer til å se på utover i oppgaven. Entman (1993, s. 56) trekker også fram at rammer kan påvirke leserens oppfatning av en tekst, som for eksempel at glasset er

halvfullt og ikke halvtomt hvis språket legger opp til det. Dessuten har også lesere sine egne tolkningsrammer. Rammer er også visuelle, og er ikke forbeholdt den verbale teksten.

Perlmutter og Wagner definerer visuelle rammer slik:

“Visual framing is a continuous winnowing process. It begins with choosing which events to cover, followed by the selection of what pictures to take, how to take them (angle, perspective, assumptions and biases, cropping and so forth), and which ones to submit” (i Schwalbe, 2016, s. 269).

Schwalbe (2016, s. 269) går videre og påpeker at innrammingsprosessen er ikke avsluttet når fotografen har sendt fra seg bildene, men fortsetter på desken når bildene sammenstilles og prioriteres. Det spesielle med mitt prosjekt er at det er selvinitiert og selvstyrt, og ikke på oppdrag for noen. Dermed kan jeg ikke evaluerere noen andres avgjørelser, fordi jeg også opererer som redaktør, og dermed bestemmer hvordan hele fotoreportasjen ender opp framstilt i et tenkt helgebilag. Poenget til Schwalbe (2016) er at disse avgjørelsene også inngår i den visuelle innrammingen.

22

3 Prosess og metode - Refleksjonsrapport

Presentasjon av “Norsk utenforskap”

For å ha et grunnlag til å diskutere de to fotoreportasjene som utgjør analysematerialet for kapittel fire, vil jeg her presentere det fotojournalistiske prosjektet og arbeidsprosessen. Jeg vil vise hvordan arbeidet startet som et journalistisk prosjekt om et stort og noe tvetydig tema – utenforskap – uten egne og subjektive fotojournalistiske grep, men etter hvert utviklet seg gjennom at jeg brukte tid på å bearbeide erfaringer og fikk ny forståelse for tematikken.

Denne forståelsen hjalp meg til å se mulighetene og begrensningene i den tradisjonelle fotojournalistiske tilnærmingen. Slik kom det fram at det hendelsesdrevne fotografiet, med idealet om fotografen som et observerende vitne, ikke nødvendigvis var rette valget for det utenforskapet jeg ble kjent med. Til slutt valgte jeg å fortolke “Norsk utenforskap” med portrettfotografiet som drivende element til to ulike fotoreportasjer. Dette for å kunne vise spennet i perspektiver innen en kompleks tematikk. Dette kapittelet diskuterer prosessen i lys av reportasjeprinsippene om sannferdighet og virkelighetstroskap.

3.1 Metoderapport

“Det værste man kan gøre som reportagefotograf er at forsøge at få virkeligheden til at stemme overens med sine forestillinger” (Den danske fotografen Henrik Saxgren i Bech-Karlsen, 2001, s. 252)

Min bakgrunn og erfaring vil alltid ha noe å si for hvordan jeg ser og arbeider. Gadamers (2010) hermeneutiske begrep foroppfatninger er derfor sentralt og gjennomgående for å bevisstgjøre meg selv om hvordan mine foroppfatninger kan prege perspektivet mitt og det fotojournalistiske sluttresultatet. Disse kan også sammen med kultur og andre konvensjoner struktureres i tolkningsrammer, slik jeg belyste i forrige kapittel. Derfor vil jeg også dra veksel på rammebegrepet i denne refleksjonsrapporten.

23

3.1.1 Å fotografere etter mine fordommer

Arbeidet med dette masterprosjektet hadde sin begynnelse allerede da jeg tok masteremnet

«Documentary Photography» på Høgskulen i Volda i 2015. Som en av fem ulike oppgaver valgte jeg å lage en kort fotoreportasje om det som for meg var et ukjent nabolag som framsto noe problemfylt, nemlig Søndre Åsen på Torshov. Det er et kommunalt boligområde, og jeg var interessert i å fange noe av stemningen i et slikt nabolag. På forhånd hadde jeg lest nyhetsnotiser og var kjent med at nabolaget ble beskrevet som belastet av ulike nettmedier. ¹

De første bildene tok jeg over en periode på tre dager. De var mest av omgivelsene, men jeg kom også i kontakt med rusmisbrukere og fikk komme på besøk hjem til dem. Min

foroppfatning av kommunale boligområder påvirket denne første delen av prosjektet og spesielt hvordan jeg fotograferte da jeg traff Bjørn, en av beboerne på Søndre Åsen.

Den spede, grå nordlendingen var imøtekommende og inviterte meg hjem da jeg sa at jeg hadde hørt om knivstikking og politiutrykninger i nyhetene. Han var ikke beskjeden, og var rask til å bekrefte det jeg hadde hørt. Han proklamerte at den eneste grunnen til at han hadde klart seg i dette nabolaget var at han var tøff og farlig. Utseendet hans var fotogent, i den forstand at han framsto interessant på bilder. Med sitt røffe, ubarberte ansikt og sin veldig smale kropp dekket med ulike gamle tatoveringer passet han rett inn i det bildet jeg fra før hadde dannet meg av beboerne i kommunale boliger. Jeg strebet etter å formidle følelser og intimitet i bildene. Derfor tenkte jeg at å ha kommet meg hjem til noen gjorde at jeg var nærmere gode bilder, helt i tråd med de idealene fra fotojournalistikken om intimitet som ble belyst i forrige kapittel.

Jeg husker at jeg ble veldig glad for at han hadde sluppet meg inn. Min foroppfatning av Søndre Åsen var at det var et uberegnelig boligstrøk hvor politiet stadig vekk rykket ut i forbindelse med ulike krim- og narkotikaepisoder. Derfor ble jeg veldig opptatt av å

dokumentere alt det dramatiske jeg ventet at Bjørn kunne foreta seg, også i mitt nærvær. Som fotojournalist så jeg på det som oppgaven min å dokumentere alt det han gjorde foran meg.

1 «Person knivstukket på Torshov» 09.03.2014 Dagbladet https://www.dagbladet.no/nyheter/person-knivstukket- pa-torshov-i-oslo/61466397

«Mann kritisk skadd etter skyting på Torshov» 27.01.2016 NRK: https://www.nrk.no/ostlandssendingen/mann- kritisk-skadd-etter-skyting-pa-torshov-1.12772543

«Fyrverkeri utløste massiv utrykning til Torshov» 02.01.2015

https://www.aftenposten.no/osloby/i/OEBE/Fyrverkeri-utloste-massiv-utrykning-til-Torshov

24

Fordi jeg var så opptatt av å ta bilder mens han gjorde ting, fulgte jeg ikke veldig nøye med på hva det var han sa, men jeg registrerte at han pratet delvis usammenhengende.

Det er viktig å presisere at prosjektet på dette tidspunktet var tenkt å skulle fullføres på noen få dager. Jeg tror nemlig at det påvirket hvordan jeg fotograferte; på jakt etter bilder som skulle formidle så mye spenning som mulig. Jeg trengte ikke å vinne tilliten hans - tvert i mot, han inviterte meg hjem med en gang. Han var heller ikke beskjeden, og tillegg til å skryte fælt av hvor farlig og tøff han var, gjorde han ting jeg kunne fotografere. Plutselig hadde han tatt av seg på overkroppen og viste stolt fram tatoveringene sine mens han snakket

usammenhengende om viktigheten av ære, både på norsk og på engelsk. Han fant fram til en sigar som han røykte mens han lot seg fotografere, og fortalte meg en historie om hvordan han hadde rodd ut med en forræder og kastet han ut i et vann og druknet vedkommende.

Med dette ble jeg klar over to ting. For det første visste jeg at jeg ville utforske Søndre Åsen videre. For det andre kunne jeg ikke være sikker på at Bjørn snakket sant. Rent visuelt sammenfalt han med den type mennesker jeg så for meg at bodde i området, og som ble omtalt i nyhetsnotisene. Men hvordan kunne jeg være sikker på at det han fortalte ikke bare var bløff?

På dette tidspunktet visste jeg ikke helt hva kjernen i det jeg ville utforske var, men jeg kjente at jeg ikke hadde en god nok forståelse av menneskene til å fotografere dem på en mest mulig sannferdig måte, i tråd med reportasjeprinsippene. Jeg konkluderte med at problemet var at jeg ikke hadde brukt nok tid. Både Bech-Karlsen (2000, s.197) og spesielt Eide (1998, s. 9) trekker fram tid som nøkkelord i forbindelse med reportasjesjangeren. Med det menes ikke bare tid i felt, men også til “refleksjon, kildeferdighet, analyseferdighet og

fortolkning” (ibid). Derfor måtte jeg tilbake om jeg skulle få en bedre forståelse og kunne lage en ærlig og visuell skildring av det noe store og ambisiøse temaet utenforskap.

3.1.2 Andre fase - en ny begynnelse i ensomheten

Jeg vendte tilbake til en av de første informantene mine, Geir en mann i femtiårene med stor interesse for venstrepolitikk og 70-tallsrock. Hos ham var jeg ikke i stand til å se noe nytt siden sist. Han ville helst snakke om Rolling Stones, noe jeg oppfattet som ødeleggende for

25

mitt forutinntatte fokus. I motsetning til møtet mitt med Bjørn, som gjorde mye av seg, var Geir av den rolige typen. Dette syns jeg var lite spennende, for som reportasjefotograf ville jeg at Geir skulle gjøre noe. Jeg lurte på om det bare var dette han gjorde hjemme, bare sitte der og lytte til musikk. Han var også narkoman, men ruset aldri seg mens jeg var på besøk, så det var lite spenning og dramatikk jeg kunne formidle. Han bodde alene akkurat som Bjørn, men på dette tidspunktet reagerte jeg ikke på dette, som etter hvert kom til å vise seg å være et fellestrekk for mange av de jeg var hjemme hos. Selv om det ikke skjedde så mye ble jeg stadig mer motivert til å finne ut hvordan andre hadde det.

Ikke alle var like pratsomme og behjelpelige når de så meg med kameraet og jeg fortalte om prosjektet. Beboerne lurte på hvorfor jeg i det hele tatt ville hjem til dem. Erfaringen deres var at pressen var mest interessert i boområdet deres som et problemområde, og de hadde derfor liten tillit til fotografer og presse. Dette gjorde at jeg måtte reflektere over hvordan jeg kunne skape den tilliten som var nødvendig for å komme tettere innpå dem. I denne fasen forsto jeg også at det var en god del eldre mennesker som bodde i disse leilighetene.

En av de første eldre jeg kom i kontakt med var Kåre Klemp, som har bodd i samme leilighet i Søndre Åsen siden 1938. Mine to første besøk hos ham var for å få ham til å fortelle meg om hvordan nabolaget var for mange tiår siden. For ham viste det seg å være vanskelig å svare direkte på spørsmål, og han kunne lett heller prate om andre ting som dårlige og utgåtte produkter i nærbutikken. Imidlertid så jeg raskt at leiligheten hans fortalte noen av de historiene jeg var interessert i – den var rett og slett en liten tidsmaskin. Jeg fikk lov til å fotografere hjemme hos ham, men han var ikke helt bekvem med at jeg fotograferte mens han gjorde ting, som å reise seg for å hente noe eller lage mat. Selv om jeg ba ham fortsette med sine daglige gjøremål som om jeg ikke skulle vært der, forble det en merkelig og konstruert situasjon for oss begge. På dette tidspunktet fotograferte jeg med digitalkamera og hadde ingen konkrete ideer om hva slags visuell tone sluttproduktet skulle ha. Jeg hadde for eksempel ikke tenkt på om bildene skulle være i gråtoner eller farger, eller om jeg skulle bruke portretter, slik jeg etterhvert endte opp med å gjøre. Men etter de første besøkene hos Kåre ble det klart for meg at det ikke var mulig å skape dynamikk der det ikke fantes minst en dynamisk person å fotografere.

Dette handlet ikke om det jeg trodde det handlet om. Det handlet om menneskene,

enkeltindividene, og ikke om å framstille nabolaget som én gruppe. Utenforskapet hadde ulike personifiseringer. Kåre bodde alene, akkurat som de andre jeg hittil hadde besøkt. I tillegg

26

hørte han til en annen generasjon enn de andre. Han hadde vært del av Oslos arbeiderklasse og hans familie hadde bodd i den samme leiligheten siden 1938. Til slutt sto han igjen med sporene av familien på veggen i form av bilder og annet nips. Det begynte å gå opp for meg at det som var fellestrekket og særpreget hos dem møtte var en hverdag fylt med stillstand. Jeg hadde til nå jaktet på hendelser, mens det langt på vei var fraværet av hendelser som definerte livene deres. Den typen hendelser jeg så etter, forutsetter som oftest en setting med minst to personer. De fleste jeg møtte bor alene og tilbringer dermed storparten av tiden sin alene.

Som tiden gikk, forsto jeg mer av hva den mediedekningen av Søndre Åsen jeg hadde lest før jeg begynte prosjektet handlet om. Dekningen var rammet inn som kriminaljournalistikk hvor fokuset lå på dramatiske enkelthendelser. Det var ikke større reportasjer med mål om å gå dybden og skildre livet fra innsiden. Det var isolert sett ingenting galt med disse

nyhetssakene, men det var noe annet enn det jeg hadde begitt meg ut for å undersøke: Jeg ville lage en større reportasje og selv prøve å forstå perspektivet til menneskene som falt utenfor det ordinære boligmarkedet. Men jeg hadde likevel tenkt og agert som nyhetsfotograf, og var derfor frustrert over å ikke ha bilder av viktige hendelser. Virkeligheten jeg opplevde gjennom besøkene mine var ikke noe for en nyhetsfotograf. Den samsvarte ikke med den tolkningsrammen jeg hadde med meg fra fotojournalistisk kultur og konvensjoner. Zarzycka og Kleppe (2014) argumentere at fotojouralister tar med seg disse konvensjonene, eller troper, med seg fra hvilke bilder som vinner fotojournalistiske kåringer gjennom årene. Slikt blir konvensjonene som ofte er i følge Zarzycka og Kleppe bygger på vestlig ikonografi, reprodusert med det resultat at kjønn og klassestereotypier reproduseres (Ibid.).

Et eksempel på slik dramatisk og intim estetikk rundt temaet utenforskap er boken til den amerikanske dokumentarfotografen Eugene Richards (1994) Cocaine True, Cocaine Blue, som fikk en del kritikk for sin grafiske og intime måte å fortelle om rusavhengighet i

USA. Franklin (2016, s. 72) poengterer at mye av kritikken hadde å gjøre med at fotografiene ikke hadde blitt ordentlig kontekstualisert med tekst som ga et bedre bakteppe for det harde visuelle språket. I det hele tatt kan utenforskap ofte rammes inn på måter hvor menneskene blir framstilt som ofre, og slik sammenfalle med den foroppfatningen en har av slik kompleks tematikk. Derfor var det viktig for meg at den verbale teksten jeg senere skulle bruke med fotografiene bidro til et faktuelt bilde av utenforskap.

27

3.1.3 Tredje fase - etiske overveielser og rettferdig representasjon

Fordi Søndre Åsen har mange kommunale boliger, har Oslo kommune også et lavterskeltilbud hvor beboere kommer innom for å få hjelp av sykepleiere og sosialarbeidere. Treffstedet, som det heter, arbeider med alt fra NAVs kjerneområder til naboproblematikk. Dessuten er dette et sosialt møtepunkt hvor beboere kan komme innom og få en matbit og sosialisere med andre.

Treffstedet ble viktig i mitt videre arbeid. Jeg fikk forklart de ansatte der hva prosjektet gikk ut på, og da jeg hadde fått innpass hos dem ble det også lettere å snakke med beboerne, eller

«brukerne», slik sosialarbeiderne omtaler dem, om prosjektet og hvorfor det var viktig for meg å besøke folk hjemme.

Brukerne var mer slitne enn jeg hadde sett for meg, men de var ikke bare rusmisbrukere.

Noen slet med psykiske problemer og andre med en kombinasjon av psykiske problemer og rus. Jeg skjønte raskt at jeg måtte bruke god tid på å forklare hva det var jeg jobbet med, og at jeg måtte gjøre det mer enn én gang. For meg ble dette en viktig strategi for å forsikre meg om at jeg opererte i tråd med journalistisk etikk, og ikke tok bilder av mennesker som ikke selv var klare over hva det innebar. Samtidig var de beboerne det var enklest å ha samtaler med og formidle prosjektet til også de som var mest selvbevisste, og ikke glade i å bli fotografert. Jeg måtte etter hvert gi opp å overtale mange av brukerne til å bli med på

prosjektet. Journalistisk sett kompliserte dette arbeidet, ettersom det var viktig for meg at det var samsvar mellom bildene og den overordnede fortellingen om utenforskap. Jeg ønsket at de jeg framstilte til en viss grad skulle gjenspeile noe av den kompleksiteten som de rapportene jeg hadde lest trakk fram (Thorsen, 2017), Blant annet at mennesker i utenforskap er en sammensatt gruppe med ulik bakgrunn. Dermed befant jeg meg i et velkjent fotojournalistisk dilemma: Noen mennesker er svært gode å prate med, men ikke nødvendigvis gode å

fotografere eller vice versa. Jeg begynte å begynt å ta meg god tid og vurderte de menneskene jeg møtte og deres handlinger eller mangel på handlinger over et lengre tidsrom. Her begynte jeg å se verdien av tid i felt, men ikke minst verdien av tid til å reflektere og få en utvidet forståelse, slik Eide har trukket fram (1998, s 9).

I begynnelsen fotograferte jeg som en nyhetsfotograf og så etter hendelser. Som nevnt leverte Bjørn disse hendelsene. Med det mener jeg for eksempel at det ble bilde da han tok av seg på overkroppen og viste fram tatoveringene, og da han fyrte en sigar og tok lange drag. Men var han kanskje mer opptatt av kameraet enn meg? Var dette en ærlig representasjon av denne

28

mannen, og var det en ærlig representasjon av utenforskap? Eller prøvde han å passe inn i en ramme som “tøff” og “farlig”, fordi jeg nettopp hadde nevnt disse nyhetssakene for ham før han hadde invitert meg hjem? Disse spørsmålene fikk jeg aldri svar på, siden jeg kun traff ham én gang. Derfor kom jeg fram til at det ville vært etisk feil å framstille ham på grunnlag av det ene besøket, og endte til slutt opp med å ikke inkludere noen portretter av ham i

fotoreportasjene. Etter hvert som jeg tilbrakte mer tid på Søndre Åsen, forandret seg også mitt synspunkt av denne scenen hjemme hos Bjørn. En sosialarbeider fortalte meg at han var somatisk syk i tillegg til en kombinasjon av ulike psykiske forstyrrelser, og at han mest sannsynlig døde av somatiske forhold relatert til kols og kreft. Jeg fikk også vite at Bjørn i bunn var snill og mest sannsynlig hadde en psykotisk diagnose, noe som forklarte hans usammenhengende fortellinger på flere språk om ære og drap.

Derfor bestemte jeg meg for at dersom jeg skulle fotografere flere mennesker som hadde slike utfordringer, måtte jeg forsikre meg om at de forsto hva jeg gjorde der, og at jeg også i så stor grad som mulig forsto hvem de var. Jeg måtte også passe på å si minst mulig om

nyhetsnotisene og problemene det ble rapportert om i media, fordi jeg ikke ville at det skulle påvirke deres egen framstilling for meg, slik jeg mistenker var tilfelle med Bjørn. Dermed ble jeg også bevisst på å ikke ha ferdige forestillinger om hvordan denne fotoreportasjen skulle se ut. Jeg skulle ikke prege tematikken med statiske foroppfatninger, men heller forsøke å dokumentere særpreget med utenforskapet, slik Bech-Karlsen (2000) også mener er riktig tilnærming til reportasjesjangeren.

I ettertid har jeg spurt meg selv om jeg kunne ha vært så åpen i min tilnærming hvis jeg hadde blitt sendt på oppdrag for en avis. Jeg tviler, særlig på grunn av den begrensede tiden og den generiske nyhetsrammen som påvirker arbeidet når man er på oppdrag for en avis. Slik jeg beskrev i forrige kapittel er generiske nyhetsrammer vel etablert, og de har røtter i

journalisters felles oppfatninger om nyhetsverdier, sjangerkonvensjoner og

publikumsinteresser (Allern, 2015, s. 192). Dette ligner også på det Schwalbe (2016) legger til grunn for visuelle rammer. Hadde jeg jobbet fotografert inenfor disse rammene, tror jeg muligens det ville forhindret meg i å fortelle alternativt, slik jeg endte opp med å gjøre.

Videre i prosessen måtte jeg glemme, eller i hvert fall være bevisst på, en del av det jeg hadde lært om deadlines, nyhetsfoto og dramatikk. I stedet måtte jeg først og fremst bli kjent med utenforskapet for å forstå og kunne fortolke det fotojournalistisk.