Ideer om transcendens og forløsning i Gerhard Schjelderups verker

(1)

Ideer om transcendens og forløsning i Gerhard Schjelderups verker

Marius Berg

Institutt for musikkvitenskap, Humanistisk fakultet,

Universitetet i Oslo

2. mai 2014

(2)

(3)

Forord

Selv om det alltid kommer først er forord gjerne det som skrives til slutt - så også her. Etter arbeidet med denne oppgaven føles det også tilfredsstillen- de og helt på sin plass å vende tilbake til startpunktet. Per asper ad astra - gjennom motgang har jeg kjempet for å nå til stjernene, og nå står jeg her ved begynnelsen og ser sirkelen sluttet. To år med et spennende mas- terprosjekt kulminerer altså med et forord. Forhåpentligvis vil også denne oppgaven selv utgjøre et forord - jeg vet foreløpig ikke til hva, men jeg vet at det er mystisk dragende og på flere måter transcendent den posisjon jeg nå befinner meg i.

Med dette vil jeg benytte anledningen til å takke de som har hjulpet meg frem på veien mot en ferdig oppgave. Slike forord inneholder gjerne lange navneoppramsinger - min liste er kort og fyndig, men ikke desto mindre setter jeg stor pris på all den hjelp som har blitt meg til del. Takk til Inger Johanne Christiansen og Jorid Baumann ved Nasjonalbiblioteket for å ha besørget oversikt, tilgang til og skanning av det store kildematerialet denne oppgaven bygger på; Anne-Margrethe Skari ved Den Norske Opera &

Ballett for noter og innspillinger til hjemlån; Terje Boye Hansen for villig å ha delt av sin kunnskap; Eva Wallisfurth for høyst nødvendig hjelp med oversettelser; Erling Guldbrandsen for å ha gitt mitt himmelvendte blikk retning; kjære Åsmund som har lest korrektur og kommet med viktige kom- mentarer og innspill; og til slutt alle som har blitt tomme i blikket når jeg har nevnt begrepene «transcendens» og «forløsning». Uten dere hadde jeg aldri fått spisset oppgaven nok.

(4)

Forhåpentligvis har dette blitt en avhandling jeg kommer til å se tilbake på om ti års tid og si meg fornøyd med. Utover det rent oppgavetekniske er jeg godt fornøyd med å ha valgt et mildt sagt underbelyst tema - nybrottsar- beid har alltid interessert meg - og jeg håper dette ikke er det siste arbeidet som tar for seg Gerhard Schjelderups verker.

Med disse ord takker jeg for meg og ønsker leseren lykke til på ferden mot forløsningens land!

(5)

Innhold

1 Innledning 7

1.1 Introduksjon av tema . . . 7

1.2 Problemstilling . . . 9

1.3 Begrepsavklaring . . . 10

2 Metode 13 2.1 Valg av verker . . . 13

2.2 Litteratur . . . 18

2.3 Hermeneutikk som metodisk grunnlag . . . 19

2.4 Analyse og tolkning av programmatisk og dramatisk musikk - med særlig henblikk på Schjelderup . . . 22

2.4.1 Verkets åpning . . . 22

2.4.2 Tekst, musikk og scene . . . 24

2.4.3 Sammenfatning . . . 30

2.5 Det uoversettelige i musikken . . . 31

2.6 Resultater . . . 33

2.7 Oppgavens oppbygning . . . 34

3 Tekst og «ytre handling» 36 3.1 Dikterkomponisten . . . 41

3.2 Tematisk orientering . . . 44

3.3 Aktuelle verker . . . 47

3.3.1 Musikkdramaer og sceneverker . . . 47

3.3.2 Instrumentalverker . . . 62

(6)

3.4 De forskjellige veiene til forløsning . . . 64

3.5 Symbolbruk . . . 67

4 Musikken i partituret og «indre handling» 70 4.1 «Død og evighed i musikken 1890-1920» . . . 71

4.2 Schjelderups musikalske «rekvisitter og attributter» . . . 73

4.2.1 Taktartene 6/8 og 6/4 (12/8) . . . 74

4.2.2 Koraler . . . 79

4.2.3 Tonearter . . . 82

4.2.4 Instrumentasjon . . . 85

4.2.5 Det usynlige kor . . . 87

4.3 Sammenfattende bemerkninger . . . 89

5 Estetisk erfaring 91 5.1 Innspillinger og «klaverrealiseringer» . . . 91

5.2 Historisk resepsjon . . . 102

5.2.1 Tyskland . . . 105

5.2.2 Norge . . . 118

5.3 Ideenes slitestyrke og videre liv . . . 126

6 Avslutning 136

Litteraturliste 139

APPENDIX 149

A Liste over verktitler 150

(7)

Kapittel 1

Innledning

1.1 Introduksjon av tema

"Wer aus Liebe stirbt, stirbt nur scheinbar in den Augen der törichten Men- schen. In der Tot lebt er mit der geliebten innig vereint."¹

Da den norske dikterkomponisten, skribenten og kulturpersonligheten Ger- hard Schjelderup døde i sitt hjem i Benediktbeuern i Bayern i 1933 var han Norges fremste og mest produktive operakomponist, til tross for at han hadde bodd nesten hele sitt voksne liv i Frankrike og Tyskland. Han etterlot seg ni operaer² og fire større syngespill, samt en mengde musikk i andre kategorier. Det meste av hans produksjon ligger i dag i manuskriptform i magasinene i Nasjonalbiblioteket (NB) i Oslo, og ikke siden 1934 har et av hans verker vært produsert på scenen, hverken i Norge eller utlandet.

Det skal ikke her spekuleres i årsaker til at ettertiden later til å ha neg- lisjert Schjelderup som komponist. Snarere er denne oppgaven et forsøk på

1Gerhard Schjelderup (1905-1906):Wunderhorn, Ballet-Pantomime. Partitur i manuskript, Mus.ms. 7594, Mediateket Musikk, Nasjonalbiblioteket, s. 285-286

2Schjelderup benyttet selv termen musikkdrama, og den vil heretter bli brukt i denne oppgaven

(8)

å bringe ham frem i lyset, et forsøk på å ta ham alvorlig. Oppgavens tema er valgt fordi det umiddelbart appellerte til meg. Det talte, eller rettere; sang til meg, lokket meg til seg. Riktignok ad omveier, for Schjelderup var opprinnelig ikke den komponisten jeg hadde valgt for et års nærstudium. Egentlig var tanken å sveipe over et mye større område av komponister og verker og skrive om generelle tendenser i norsk musikk i tiden rundt århundreskiftet 1800-1900, med hovedvekt på vitalisme, ubendig livskraft og energiens uut- slukkelighet. På dette tidspunkt og med denne vinkling forholdt Schjelderup seg pyntelig og forsiktig i utkanten av bildet, men da jeg bevilget ham og verkene litt mer taletid oppdaget jeg de voldsomme forekomstene av nettopp denne tematikken i Schjelderups verker. Den var bare gitt en noe annen form, sprunget ut i et tankeunivers sterkt påvirket av Wagner ga den seg til kjenne som en langt uttrukket kamp til seier, som noe transcenderende, noe transfigurativt, noe som til slutt oppnår forløsning – med sterke religiøse undertoner. I verk etter verk av Schjelderup oppdaget jeg dette forløpet, og stirret jeg lenge nok på det var det til slutt bare det jeg kunne se. Ikke bare i musikkdramaene eller sceneverkene, også i den rene orkestermusikken.

Denne forløsningstematikken syntes å overskygge musikkdramaenes «ytre»

handling, og jeg oppdaget etterhvert at det ikke spilte noen rolle i hvilken tid eller på hvilket sted handlingen var lagt, hvem som var protagonister eller hvem som var antagonister – verket ville bygge opp mot en forløsning uansett, og den ville komme helt mot slutten, sterkt etterlengtet. Den ville rettferdiggjøre all lidelse, all kamp og alt slit og krone de gode kreftene som seirende. Alltid de gode kreftene, Schjelderup synes svært konsekvent i dette spørsmålet.

For meg var det ingen vei tilbake, jeg måtte skrive om Schjelderup, forløsningstematikken, hvordan han gjorde det og hva det gjorde med meg.

Forhåpentligvis vil denne oppgaven kaste lys på en av norsk gullalders mest spennende og produktive komponister og den tilsynelatende uslitelige tematikken han valgte å benytte han gang på gang valgte å skape sine store verker rundt.

(9)

1.2 Problemstilling

Som det fremgår av delkapittel 1.1 er hele grunnlaget for denne oppgaven mine oppdagelser i Schjelderups verker. Jeg tar det altså for gitt at det er noe der, men hva det er ønsker jeg å bruke denne oppgaven til å avdekke.

Hovedfokuset vil naturlig nok være på selve musikken og hvordan den er bygd opp, men musikkforskeren i meg skal hele tiden være i dialog med lytteren i meg, slik at den estetiske erfaringen av Schjelderups verker også vies plass.

I tråd med musikkhistorikeren Carl Dahlhaus’ ord om at individet er en funksjon av det han har skapt og ikke omvendt,³ vil verkene få den mest fremtredende plass i oppgaven, på bekostning av Schjelderup selv. Kanskje vil det være mulig å si noe om ham ved å studere verkene, men jeg vil forsøke å ikke si for mye om verkene ved aktivt å studere Schjelderup.

Den endelige problemstillingen lyder som følger:

Hvordan kan ideer om transcendens og forløsning sies å gjøre seg gjeldende i Gerhard Schjelderups verker? Hvordan gir de seg til kjenne i lesning og estetisk erfaring?

Første del av problemstillingen tar for seg tematikken på et mer generelt plan i Schjelderups œuvre; i hvilken grad hevder disse ideene seg, hvor stor plass tar de, og synes denne tildelt eller tilkjempet på bekostning av andre aspekter i verkene? Andre del går mer spesifikt inn på virkemidler;

på hvilken måte utmyntes tematikken i verkenes ekstramusikalske tekst og i selve partituret, og hva kan man ane i den estetiske erfaringen av verket som lydfestet musikk som gjør at man kan føle seg viss på at det er nettopp

3Carl Dahlhaus (1983): Foundations of Music History. Cambridge: Cambridge Uni- versity Press, s. 77. «The validity of whatever connections an analyst discovers does not depend on their having been consciously intended by the composer. The deciding factor is the text that the composer has produced, not the intention behind it. The individual is the function of his creation, and not, as in the nineteenth century, the other way round.»

(10)

denne tematikken man møter? Immanent i denne siste delen ligger en tese om at musikken selv uten tekst eller program vil kunne inngi en følelse av transcendens og forløsning i lytteren, at karakteren er så sterkt tilstede i den klingende lyden at den er vanskelig å komme utenom.

1.3 Begrepsavklaring

Det gjøres i denne oppgaven bruk av en rekke termer og begreper som kanskje kan oppfattes som luftige og virkelighetsfjerne. På den ene side er da også dette helt korrekt. På den annen side er de teoretisk sett relativt konkrete, og denne oppgaven er ikke enestående i bruken av dem. Det er først når man forsøker å forestille seg en praktisk anvendelse av disse begrepene at de kan fortone seg som vanskelige. De beskriver da heller ikke hverdags- lige fenomener, og når de opptrer i kunstneriske uttrykk gir de en slik kraft til verket at det kan være vanskelig å ta inn.

Transcendenser en eksistensialkvalitet ved det som ligger utenfor gren- sene av hva vi kan erfare, hva vi kan fatte eller sanse. Hos filosofen Immanuel Kant utgjør det transcendentale motsatsen til det allmenne i logikken og brukes om størrelser som rom og tid som er hinsides menneskelig erfaring.⁴ Det ligger i begrepets betydning at det transcendente ikke hører hjemme i «vår verden», og det brukes ellers ofte også for å omtale det overnaturlige, som begrepene Gud, himmel og lignende. Også sosiologen Alfred Schütz omtaler transcendens, men i mer av et hverdagsperspektiv og gradert i tre kategorier. Han skiller mellom små, midtre og store transcendenser, hvor de små representeres ved individets viten om og erkjennelse av at det finnes en virkelighet på utsiden av individet selv; de midtre finner sted i møtet mellom to mennesker og de store transcendensene befinner seg helt på grensen av eller over grensen for det vi kan kalle hverdagslig. Til denne gruppen overskridelser hører tilstander som søvn, død og religiøs ekstase.⁵

4Store Norske Leksikon (4.11.2011): «Transcendental». Hentet 11.3.2014 fra http://snl.no/transcendental

5Schütz, Alfred, Luckmann, Thomas (1979-1984):Strukturen der Lebenswelt II. Frank- furt a.M.: Suhrkamp, s. 147-170, gjengitt i Espen Dahl (2008):Det hellige. Perspektiver.

(11)

Transcendens har også en annen, og verb-knyttet betydning. Det kan forstås som det å transcendere; bevegelsen, forflytningen fra det naturli- ge til det overnaturlige. Begrepet er retningsgivende for bevegelsen, uten nødvendigvis å angi destinasjonsstedet.⁶ Nødvendigvis er denne retningen oppover: hos religionsviteren Mircea Eliade heter det seg at oppstigningen, gjerne konkretisert i handlinger som fjellklatring og flyving, er en «transcen- ding of the human and a penetration into higher cosmic levels. Levitation in itself means a consecration or divination.»⁷

Forløsning betegner gjerne i eskatologien den evige frelse, den siste og største gave man kan få i en rekke store verdensreligioner, som regel etter døden har inntruﬀet. Samtidig, i den andre enden av livet, brukes også begrepet forløsning om selve fødselshandlingen; fosteret forløses fra sin mor og vinner livet. Således speiler denne første forløsningen den siste, og man kan gjerne si på generelt grunnlag at forløsning er porten til et nytt liv. Eliade viser til hvordan «initiasjonsskjemaet» lidelse-død-oppstandelse (= gjenfødelse) lar seg gjenfinne i alle religiøse mysterier. I primitive reli- gioner «dør mennesket alltid bort fra den profane eksistens, som ikke er vesentlig. (...) Det går så vidt at døden blir betraktet som den høyeste initiasjon, som begynnelsen til en ny, åndelig eksistens. Ja, fødsel, død, regenerasjon (= gjenfødelse) ble oppfattet som tre deler av det samme mysterium». Videre, og spesielt interessant for denne oppgavens vedkommende:

«det arkasiske mennesket brukte hele sin kraft for å vise at det ikke nød- vendigvis var noe brudd mellom disse deler. Bevegelse og regenerasjon går alltid videre.»⁸ Eliade konkluderer om «den annen fødsel», som han kaller forløsningen: «den som vil oppnå adgang til det åndelige liv, må avdø fra den profane værensart og fødes på ny».⁹ Forløsning innebærer altså å miste

Oslo: Universitetsforlaget, s. 51-52

6Erling Guldbrandsen (2007a): «Bruckners mørke mysterium» i Guldbrandsen og Varkøy (red.):Musikk og mysterium : Fjorten essay om grensesprengende musikalsk erfaring. Oslo: Cappelen Akademisk Forlag, s. 37

7Mircea Eliade (1993):Patterns in Comparative Religion. London: Sheed & Ward, s.

1088Mircea Eliade (2002):Det hellige og det profane. Oslo: Gyldendal, s. 86-87

9ibid, 88. Eliades utheving

(12)

noe, å miste seg selv, ihvertfall det man det selvet man frem til da har kjent.

Så er da også «å miste seg selv i musikken» et uttrykk.

Transcendens og forløsning følger som regel hverandre - dette også i erfaringen av musikkverker. Den lenge tilbakeholdte forløsningen i siste scene av Wagners Tristan og Isolde inntreﬀer først etter en lang og pinefull oppbygging, og i finalen stiger musikken helt til topps, den transcenderer, og forløses. På samme måte kan lytteren i visse tilfeller oppleve en følelse av transcendens og forløsning. Et av de mest slående eksemplene på det samme i norsk musikkhistorie er Irgens-Jensens Passacaglia, hvor de siste variasjoner bringer en musikalsk fjellklatring på høyde med det beste fra den kontinentale verkfloraen. Musikken bygger seg ubønnhørlig opp, den klatrer, den flyr, og ekstasen blir større og mektigere - helt til den bryter skylaget og forløses. Brått er det ingenting. Men det er bare tilsynelatende. Ut av eksplosjonen, dette Big Bang, trer det nye livet frem, en sakte skridende koral i lyse strykere som fortsetter å stige, helt til den forsvinner ut av syne og etterlater en lytter som holder pusten. Han er renset, han har fulgt musikken i hver takt opp mot høydepunktet, han har transcendert og blitt belønnet med forløsning, han er - lik Irgens-Jensens rent klingende musikk, født til et nytt liv.

(13)

Kapittel 2

Metode

Dette kapitlet skal bringe en kort gjennomgang av materialet oppgaven tar for seg, og metoden som skal brukes for å behandle det. Kapitlet er viet relativt stor plass fordi det er veldige mengder materiale og fordi det skal klargjøre viktige valg i en noe uoversiktlig prosess. Aktuell litteratur vil også bli presentert og til slutt følger en oversikt over oppgavens oppbygning.

2.1 Valg av verker

Tilfanget av verker fra Schjelderups hånd som er tilgjengelige i forsknings- øyemed er overraskende stort, tatt i betraktning hvor lite kjent han er og hvor få fremføringer av musikken som har funnet sted etter hans død.

NBs musikksamling inneholder partiturerer, klaveruttog og orkesterstemmer på de fleste av de større musikkdramaene, scenemusikken og symfoniene, og det er ikke mye i opuslisten¹ som ikke har latt seg gjenfinne i magasinene.

Noen få verker er trykt,² men de fleste foreligger kun i manuskriptversjon.

Manuskriptene er for så vidt enkle å håndtere og lese, om enn noe om-

1Gerik Schjelderup (1976): Gerhard Schjelderup : en norsk operakomponists liv og virke. Oslo: Gyldendal, s. 194-198

2Deriblant partitur på Stormfugler, klaveruttog på Søndagsmorgen, Bruderovet og Austanfyre Sol og Vestanfyre Maane (kun 1. akt) og mindre verker somI Baldurs Hage.

(14)

gangsrike. Den håndskrevne teksten i musikkdramaene og scenemusikken kan innimellom være noe ugrei å tyde, men det er i mange tilfeller mulig å støtte seg på trykte libretti som også finnes bevart.

Alt i alt er det ikke notematerialet som byr på utfordringer i studier av Schjelderups produksjon. Derimot er det det per dags dato sparsomme antallet innspillinger av musikken som vanskeliggjør forskningsarbeidet. Så viktig klingende utgaver enn måtte være for at man skal kunne danne seg et bilde av verket som et hele finnes kun ytterst få komposisjoner representert med tilhørende lydfesting.³ Heldigvis er de innspilte verkene av interesse for denne oppgaven og vil få en naturlig fremskutt i kapittel 5.0. Samtidig ville det ville føltes feil å ekskludere andre viktige eksempler på bakgrunn av at de ikke er lydfestet, så når det her henvises til musikken i verker som ikke finnes innspilt har denne vært forsøkt realisert ved klaveret. Musikken må tross alt kunne sies å være ett objekt, og det er absolutt mulig å utsi noe om den, musikkdramaer iberegnet, selv om den realiseres ved klaveret heller enn i en konsertsal med et orkester. Klaveret er et lite egnet medium for å gjengi den klangrikdom og det teksturspill man kan gjenfinne i for eksempel musikkdramaet for fullt orkester, kor og solister, men det er tross alt den eneste muligheten jeg har hatt i arbeidet med denne oppgaven, og man går ikke glipp avmusikken i seg selv ved klaveret, man mister kanskje bare noen dimensjoner. Musikkviteren David Osmond-Smith skriver at en analytiker som bare har et partitur foran seg vil likevel i fantasien kunne forestille seg et kunstobjekt, et forestilt, imaginært kunstobjekt.⁴ Dette kan gjerne dras så langt som å kalles en estetisk erfaring, og sånn sett vil et klavers hjelp være et langt steg fremover i forhold til å gjøre kunstobjektet mindre imaginært.

Det kan også nevnes at noenfullgod scenisk oppsetning av et av Schjel-

3Symfoni nr. 2, det symfoniske diktet Brand, musikkdramaet Vaarnat, utdrag fra Austanfyre Sol og Vestanfyre Maane, utdrag fraStormfugler,Solopgang over Himalaya, utdrag fraJulesuite,Sommernat paa Fjordenog utvalgte sanger

4David Osmond-Smith (1985):Playing on Words : a guide to Luciano Berio’sSinfonia.

London: Royal Musical Association

(15)

derups dramatiske verker vel ikke har funnet sted sidenLiebesnächte i 1934,⁵ men at dette heller ikke bør være noe hinder for å skrive om musikken. Sna- rere tvert imot - kanskje kan økt interesse forskningsmessig bidra til økt interesse for å få musikken fremført.

Det skal ikke stikkes under stol at arbeidet med kildematerialet har vært krevende. Når denne oppgaven blant annet setter seg fore å beskrive ideer om transcendens og forløsning i lyttererfaringen av verker som ikke har blitt gitt på en scene, som ikke er innspilt og som kun foreligger i, rett skal være rett, støvete manuskripter i hyller og kasser i NBs kjeller kan det synes som vel mange ledd mellom materialet og det oppgaven søker å beskrive.

Dette medfører i høyeste grad riktighet, og har man fulgt hele prosessen synes spennet voldsomt, både terminologisk og tolkningsteoretisk. Hele denne kjeden skal plasseres og belyses innenfor rammene av en masteravhandling, og for leseren vil kanskje veien fra historiske dokumenter i støvete kasser til estetisk erfaring fremstå som mer naturlig og selvfølgelig enn den er og har vært for undertegnede. Det kan argumenteres for at denne oppgaven er like mye et kildestudium av Schjelderups verker som en musikkestetisk utlegning av dem, og mye av informasjonen i denne oppgaven er da også «ny».

Heldigvis har velviljen blant bibliotekarer på både NB og Den Norske Ope- ra & Ballett vært stor, og denne oppgaven kan ubskjedent løftes frem som årsaken til prirotieringen av Schjelderup foran andre komponister i NBs di- gitaliseringssatsing. Høyoppløselige, digitale utgaver av manuskriptene har vært til uvurderlig hjelp, både på grunn av tilgjengeligheten, men også av rent tekniske grunner i og med at de åpner for muligheten for umiddelbar oversikt og tilnærmet ubegrenset zooming.

Som det fremgår av kapittel 1.0 er relativt mange av Schjelderups verker egnet til å kaste lys over denne oppgavens problemstilling, og det er et bevisst valg at det legges vekt på mangfold snarere enn minutive detalj-

5Stjernenætterer operaens norske navn. På Den Norske Opera & Ballett har det under ledelse av Terje Boye Hansen vært gitt korte utdrag, som åpningen avAustanfyre Sol og Vestanfyre Maane; Karis vanviddscene fraStormfugler ble gitt i en konsert med Trond- heim Symfoniorkester med samme dirigent. Innspillingen avVaarnat fra 1982 utgjør, til tross for at den ikke gikk på scenen, den mest komplette versjon av noe Schjelderup-drama siden 1934.

(16)

studier av ett enkelt verk. Begrepene «transcendens» og «forløsning» synes umiddelbart å gjøre seg gjeldende i hans produksjon på tvers av tilblivelses- tidspunkt, genre og besetning. Alle musikkdramatiske og programmatiske verker omhandler eller beskriver på en eller annen måte en kamp mellom gode og onde krefter. Det gode later til å seire i alle tilfeller og verkene kan således leses som musikalske utlegninger av det gamle latinske ordtak per aspera ad astra.⁶

Flere musikkhistorikere fra 1900-tallet slutter seg til dette synet på Schjelderups verker. «Kjærligheten er sterkere end døden, og skal trods alt triumfere, det er hvad kunstneren altid forkynder» skriver O. M. Sand- vik i kapitlet om Schjelderup i Norges Musikhistorie. Han fortsetter: «En rørende og begeistret tro paa det godes seier er i virkeligheten nerven i denne digter-komponists drømme og arbeide».⁷ En lignende slutning trekker Ingeborg Kindem: «I sammenheng med kunstens lutrende kraft står også hans klippefaste, barnlige tro på det godes seier og hans oppgave å forkynne dette evangeliet.»⁸Schjelderups venn Wolfgang Schumann sa selv i et radioforedrag han holdt i 1929 om innholdet og retningen i Schjelderups verker:

«Erlösung durch Liebe, Liebe als heilige Lebensmacht, Liebe als eigentliches und einzig würdiges Lebenselement, Absage an Geld, Gewinn, Vorteil und Berechnung, dies tritt mit überwältigender Wucht in Klang und Licht.»⁹ Oppfatningen deles til dels også i dag, og kommuniseres blant annet gjennom fembindsverket Norges musikkhistorie, her fra Erling Guldbrandsens kapittel om komponisten: «I brev og uttalelser kan Schjelderup virke sver-

6«Gjennom motgang til stjernene», eller metaforisk: «Gjennom kamp til seier», som pussig nok også var undertittelen på en reportasje i Aftenposten 19.3.1900 om oppførelsen avNorwegische Hochzeit (Bruderovet) i Praha

7O. M. Sandvik (1921): «Gerhard Schjelderup» i Sandvik og Schjelderup (red.):Norges Musikhistorie. Kristiania: Oppi, s. 191

8Ingeborg Kindem (1941):Den norske operas historie. Oslo: Mortensen, s. 94

9Wolfgang Schumann (1929): Vortrag von Dr. Wolfgang Schumann (Dresden) über

«Gerhard Schjelderup». Manuskript til radioforedrag i Mitteldeutschen Rundfunk Leipzig-Dresden, 17.11.1929. Mappe 2880a-c, Utklippsamlingen, Mediateket Musikk, NB, s. 2. Oversettelse: «Forløsning gjennom kjærlighet, kjærlighet som hellig livsmakt, kjær- lighet som det virkelige og eneste verdige livselement, avvisning av penger, profitt, nytte og beregning, dette finner sted med overveldende kraft i klang og lys»

(17)

merisk og idealistisk, helt ut i det blåøyde, hengitt til troen på kunstens, musikkdramaets og det godes seier i menneskelivet.»¹⁰ Guldbrandsen er for øvrig den eneste som på trykk later til å stille spørsmålstegn ved denne ensidige oppfatningen av gehalten i Schjelderups verker. Han skriver også:

«I tekst og handling lar han nesten alltid sine musikkdramaer ende med det skjønnes og det godes seier (...) Men samtidig artikulerer musikkens stemme en forsiktig, men ufrakommelig tvil som i korte glimt åpner avgrunner».¹¹ Denne diskrepansen mellom tekst/handling og musikk vil bli gjenstand for noe diskusjon i kapittel 4.0.

Forestillingen om den ofte pinefulle oppstigningen mot stjernene, tran- scendensen, og den endelige seieren, forløsningen, synes altså evident i et nevneverdig flertall av Schjelderups verker. Blant disse kan nevnes samtlige av hans musikkdrama: Austanfyre Sol og Vestanfyre Maane, Søndagsmor- gen, Bruderovet, Vaarnat, Stjernenætter, Stormfugler, Sampo Lappelil, Et Folk i Nød ogDen røde Pimpernel; sceneverkeneEn hellig Aften,Uveirsnat og Morgenrøde og Oﬀerildene; Symfoni nr. 2 «Til Norge»; det symfoniske diktet Brand; kantaten Prometheus; I Baldurs Hage for fiolin og klaver.

Denne oppgaven bygger på studier av alle disse verkene, og de vil i større eller mindre grad alle bli presentert og diskutert med utgangspunkt i for- løsningsaspektet.

I hovedsak vil verkene omtales med norske titler, men det henvises til verklisten for en fullstendig oversikt over den mildt sagt forvirrende meng- den titler som har versert. Tekst fra musikkdramaene vil derimot gjengis i det språket librettoen er forfattet da flere av oversettelsene som er laget for å passe musikken rytmisk er noe mangelfulle. Oversettelser av tekstutdrag og sitater vil bli gitt i fotnoter.

10Erling Guldbrandsen (1999): «Gerhard Schjelderup - en kompromissløs svermer» i Vollsnes (red.): Norges Musikkhistorie : romantikk og gullalder, 3. Oslo: Aschehoug, s.

22611ibid

(18)

2.2 Litteratur

Det eksisterer pr 2014 ikke mye litteratur på Schjelderup og hans produksjon; det eneste større biografiske arbeidet er sønnen Gerik Schjelderups bok som foreligger både på norsk¹² og i tysk oversettelse¹³. Liv og levnet er viet noe plass iNorges Musikhistorie¹⁴,Norsk Musikkhistorie¹⁵ og Norges Mu- sikkhistorie¹⁶, mens Ingeborg Kindem tar for seg et utvalg av hans verker i Den norske operas historie uten å gå særlig i dybden på noen av dem.

Den eneste som forskningsmessig i noe grad har tatt for seg Schjelderups verker er Erling Guldbrandsen med sine to artikler om henholdsvisVaarnat og Symfoni nr. 2.

NB har i sine samlinger flere mapper med utklipp fra norske og tyske aviser, hovedsakelig fra Schjelderups tid, som belyser person og verk. Blant disse finnes både konsertanmeldelser, intervjuer, kronikker, mindre notiser og i noen tilfeller reportasjer fra arbeid med oppsetninger.

I tillegg kommer naturligvis Schjelderups egne skrifter; han var aktiv både som artikkelforfatter, musikk- og kunstanmelder, kronikør, historiker og samfunnsdebattant. Tematikk og argumentasjon røper mye om idealistisk legning og tankegang, og disse tekstene utgjør en god kilde til nærstudier.

Denne oppgaven bygger delvis på andre arbeider på musikkestetikk- feltet, men nyttiggjør seg også teorier fra fagfelt som litteraturvitenskap, religionsvitenskap og filosofi.

12Schjelderup,Gerhard Schjelderup. Når det i oppgaven henvises til Gerik Schjelderups biografi er det denne norske utgaven jeg har ment.

13Gerik Schjelderup (1983): Gerhard Schjelderup : Leben und Wirken. Tutzing: H.

Schneider

14O. M. Sandvik (1921): «Gerhard Schjelderup» i Sandvik og Schjelderup (red.):Norges Musikhistorie, 2. Kristiania: Oppi, s. 189-192

15Nils Grinde (1993):Norsk Musikkhistorie. Oslo: Musikk-husets forlag, s. 201-202

16Guldbrandsen, «Gerhard Schjelderup - en kompromissløs svermer», 226-235

(19)

2.3 Hermeneutikk som metodisk grunnlag

I arbeidet med denne oppgaven er hovedsakelig hermeneutikk valgt som metodisk fremgangsmåte. Hermeneutikk er en svært anvendelig metode for å trenge inn i og forstå musikk og dens virkninger. Begrepet forstå er helt essensielt her idet det står i motsetning til begrepet forklare. Denne diko- tomien skriver seg fra filosofene og hermeneutikk-fedrene Johann Gustav Droysen og Wilhelm Dilthey,¹⁷ og på samme måte som det å forklare er naturvitenskapenes mål er det å forstå åndsvitenskapenes. I Diltheys ord:

«Naturen forklarer vi, sjelslivet forstår vi.»¹⁸

I musikkvitenskapelig forskning jobbes det frem mot begge disse må- lene, men Dahlhaus hevdet at det å søke å forstå ikke lenger (1977) var musikkvitenskapenes foretrukne metode for å gi innsikt i musikkens raison d’être.Erklären, herunder strukturanalyse, hadde derimot overtatt helt,¹⁹og musikkhistorikere søkte ikke lenger å redegjøre for historiske aktørers intensjoner, motiver og ideer, men konsentrerte seg heller om å fastslå tendenser og krefter som hadde virket inn på de historiske aktørene.²⁰Med fremveksten av New Musicology synes pendelen å ha snudd etter Dahlhaus, og det er i dag langt mindre naturlig å snakke om positivismens hegemoni. Ei heller innehar hermeneutikken den fremskutte posisjon; med kognitiv forsknings inntog i musikkvitenskapen kan man snakke om en neopositivistisk bølge, og det synes formålstjenlig å omtale mangfoldet av metoder som en metode- pluralisme fremfor å løfte frem én metode som tidens foretrukne.

Når denne oppgaven skal redegjøre for det immanente meningsinnhol- det i selve musikken i Schjelderups verker og forsøksvis beskrive hvordan musikken virker inn på lytteren og hvordan tematikken gir seg til kjenne i den estetiske erfaringen er de metodiske redskapene hermeneutikken tilbyr svært godt egnet. De lar en komme tettere på musikken ogforstå den. Møte

17Verstehen ogerklären

18Wilhelm Dilthey (1989):Gesammelte Schriften, 5. Karlfried Gründer, m. fl. (red.).

Stuttgart, s. 144. Gjengitt og oversatt i Sissel Lægreid og Torgeir Skorgen (2006):Her- meneutikk - en innføring. Oslo: Spartacus, s. 87

19Dahlhaus,Foundations of Music History, 77

20ibid, 71-72

(20)

den på dens egne premisser, så og si. I følge Hans-Georg Gadamer har både

«leseren» og «teksten»²¹ sin egen forståelseshorisont. Ens forståelseshori- sont utgjøres av de akkumulerte fordommer man måtte ha, og når lytteren pleier gjentatt kontakt med verket er det en forutsetning at disse fordom- mene endrer seg. Således vil man alltid møte verket med nye fordommer og en forståelseshorisont som stadig ligger nærmere verkets, selv om forstå- elsen kvalitativt ikke vil være bedre dess flere ganger man møter verket. I Gadamers ord: «Forståelse er i sannhet ikke å forstå bedre (...) Det er nok å si at man forstår annerledes, hvis man i det hele tatt forstår.»²²

Etter gjentatte møter mellom forståelseshorisontene vil de i noen tilfeller nærme seg så mye at man nesten kan tale om en såkalt horisontsammen- smelting. Det er imidlertid viktig å påpeke at selv en slik tilnærmet sammensmelting fremdeles vil inneholde en viss mengde «fremmedhet». Man kan fremdeles kun anta, man vet ikke. Og her er vi ved et viktig aber: For- tolkeren må legge for dagen en ydmykhet; fortolkerens evne til å gå inn i stoﬀet kan være begrenset, og tilkortkommenhet i verket selv kan gjøre at det ikke lykkes i å formidle visjonen komponisten kan ha forsøkt å fremstil- le.

Peder Christian Kjerschow ser musikken som innehaver av subjekt- karakter «idet den disponerer mennesket for hengivelse, ved at den gjør mennesket til gjenstand for sin åpnende, tiltalende, inntagende virkning»,²³ dette helt i tråd med Gadamers tanker om at heller ikke musikkens forståel- seshorisont forblir uendret etter møtet med lytteren; «neither the meaning of the work nor the nature of the interpreter remains the same».²⁴ Paul Ricœur fremhever at fortolkning (en underkategori av det å forstå) bevarer en karakter av tilegnelse, fortolkningen «fuldbyrdes i et subjekts fortolkning

21Eller lytteren og musikkverket, alt ettersom

22Hans-Georg Gadamer (1990 [1960])Wahrheit und Methode. Grundriss einer philo- sophischen Hermeneutik. Tübingen, s. 301f. Gjengitt og oversatt i Lægreid og Skorgen, Hermeneutikk - en innføring, 234

23Peder Christian Kjerschow (2000):Før språket : musikkfilosofiske essays. Oslo: Vi- darforlaget, s. 149

24Anne D’Alleva (2012):Methods and Theories of Art History. London: Laurence King Publishing, s. 121

(21)

af sig selv, således at subjektet fremover forstår sig selv bedre, forstår sig selv anderledes eller endog først ny begynder at forstå sig selv.»²⁵ Fortolk- ningen kan sies å «’bringe nærmere’, ’ligestille’, gøre ’samtidig og lig’, dvs.

virkeligt gøre det, som først var fremmed, til mit eget.»²⁶

Man kan spørre seg hvor komponisten blir av i denne prosessen. Dilthey fremhever at det er «fullt mulig å frikoble diktverkets strukturelle menings- sammenheng fra den historiske dikterens bevissthetsliv, men at de sistnevnte like fullt utgjør et konstituerende moment med diktverkets meningssammen- heng.»²⁷Dette korresponderer med Dahlhaus’ syn på individet som funksjon av det han har skapt, og altså ikke det skapte som funksjon av individet (se sitat i kapittel 1.1). Filosofen F. E. D. Schleiermacher trekker dette enda lenger når han hevder at hermeneutisk utlegning er en oppgave som går ut på «først å forstå talen like godt og siden bedre enn opphavsmannen».²⁸ Han hevder at opphavsmannen, etter at verket er skapt, ikke har «noen pri- viligert tilgang til eller forståelse av sin egen skrift»²⁹og at opphavsmannen som leser således stiller på lik linje med alle andre som erfarer verket.

Det kan nevnes at i Schleiermachers forståelse av hermeneutikk kan metoden blant annet ses som kunstlære, idet metodens anvendelsen ikke kan mekaniseres og ikke er gitt ved reglene.³⁰ «Dette innebærer at evnen til god og riktig utlegning utgjør en kunst» og er avhengig av fortolkerens intuisjon.³¹

25Paul Ricœur (1999): «Hvad er en tekst? Forklare og forstå» i Gulddal og Møller (red.):Hermeneutik : En antologi om forståelse. København: Gyldendal, s. 254

26ibid

27Lægreid og Skorgen,Hermeneutik - en innføring, 134

28F. E. D. Schleiermacher (2001): «Fra ’Innledning’ til Hermeneutikken», s. 53. Gjengitt i Lægreid og Skorgen,Hermeneutikk - en innføring, 100

29Lægreid og Skorgen,Hermeneutikk - en innføring, 101

30ibid, 96

31ibid, 97

(22)

2.4 Analyse og tolkning av programmatisk og dramatisk musikk - med særlig henblikk på Schjelderup

Her følger en pedantisk utgreiing som skal tjene til å klargjøre begrepshierar- kiet denne oppgaven tar i bruk. For å besvare problemstillingens spørsmål om hvordan ideer om transcendens og forløsning kan gjøre seg gjeldende i lesning og estetisk erfaring av (Gerhard Schjelderups) verker må man spørre seg hvorfor verkene skulle tilkjennegi slike luftige ideer i det hele tatt. Det denne oppgaven søker å etterspore er flyktig, sågar unnslippende.

2.4.1 Verkets åpning

Man vil kanskje kunne falle for fristelsen til å konkludere med at verker er lukkede enheter og at vi som «lesere» og «erfarere» dissekerer dem, trekker meningen ut av dem - kanskje nesten mot verkenes vilje, i den grad de kan sies å ha en vilje. Men å se et verk som noe lukket, som må presses og tøyes og dras, skjæres i stykker og studeres under lupe for at vi skal kunne finne mening, handling eller konkrete eksempler på for eksempel transcendens og forløsning er svært lite gavnlig. Vi må, i tråd med hermeneutisk tenkning, møte verket på dets premisser. Vi må se det som åpent og kommuniserende;

noe som skal forstås, ikke naturvitenskapelig forklares.

Guldbrandsen presenterer i sin artikkel om «Verkets åpning» en rekke forståelser av begrepet verket som åpent, og han hevder at verket er åpent i tre forskjellige stadier: i komposisjonsprosessen, i fremføringen og i den estetiske erfaring.³². Verket er «partituret med alle dets utfyllingsmulighe- ter»³³ som filosofen Roman Ingarden hevdet, og verket er følgelig også et intensjonalt objekt.³⁴

32Erling Guldbrandsen (2002): «Verkets åpning. Om verkbegrep, estetisk erfaring og transcendens» i Kleiberg (red.):Studia Musicologica Norvegica, 28. Oslo: Universitetsfor- laget, s. 10-11

33Roman Ingarden (1986):The Work of Music and the Problem of Its Identity. Berkeley:

University of California Press. Gjengitt i Guldbrandsen, «Verkets åpning», 11

34Guldbrandsen, «Verkets åpning», 11

(23)

Om komposisjonsprosessen skriver Guldbrandsen at «Underveis i prosessen blir materiale prøvd ut, ting blir valgt ut eller forkastet, gjennom estetiske valg basert på smak og dømmekraft (ofte etter unevnte kriterier), og materialet blir artikulert og formet til et ferdig resultat».³⁵

Fremføring som handlingsdannende prosess berøres også i Guldbrand- sens artikkel, men her har også teaterviteren Erika Fischer-Lichte levert in- teressante teorier. Hun skriver iThe Transformative Power of Performance:

A New Aesthetics om fremveksten av det performative perspektivet, det å lese handlingsforløp ut av sceniske fremførelser. Hun viser til teaterviteren Max Herrmann og dennes syn på at selve forestillingen utgjøres av «the bodily co-presence of actors and spectators»³⁶og videre til teaterregissøren og produsenten Vsevolod Meyerhold og hans uttalelse om at «The specta- tor thus becomes the creater of new meaning».³⁷ Fischer-Lichte hevder at tilskurere ikke kan se en fremførelse på samme måte som man ser et bilde, de trekkes derimot med inn i den handlingsskapende prosessen og blir en del av det hun kaller «the autopoetic feedback loop», en sirkelbevegelse av tilbakemeldinger på handling skapt mellom aktører og tilskuere i frem- føringen. Hun slår fast at det er rett og slett umulig for tilskuere å ikke delta når de befinner seg i salen med aktørene.³⁸ Denne prosessen skaper assosiasjoner og vekker minner hos tilskuerne, og «meanings are generated unintentionally by the perceiving subject. They appear neither as a result of any sort of casual nexus nor of the concerned subject’s intentions. Their emergence is inexplicable and unmotivated.»³⁹

Teoretisk sett kan forløsning og transcendens etterspores i alle disse tre stadiene av åpning i Schjelderups verker. Imidlertid hefter det store utfordringer ved det mildt sagt begrensede materialet som foreligger. Ferdige partiturer, i noen tilfeller også trykte, og lite tilgjengelig skissemateriale gjør at man står på en armlengdes avstand fra komposisjonsprosessen. Likeledes

35ibid, 10

36Erika Fischer-Lichte (2008):The Transformative Power of Performance: A New Aest- hetics. London, New York: Routledge, s. 138

37ibid, 139

38ibid, 155

39ibid, 143

(24)

finnes det ingen fremføringer av Schjelderups verker man kan gå og få med seg. Man kan ikke som tilskuer oppleve spillet mellom en selv og aktørene i et verk som ikke fremføres, og denne andre muligheten til å si noe om verket går også tapt. Heldigvis eksisterer det et lite utvalg innspillinger, og Schjelderups verker kan således åpne seg i den estetiske erfaringen. Men er det da bare dette sparsommelige antallet lydfestinger som kan åpne Schjel- derups verker slik at ideer om transcendens og forløsning kan søkes i dem?

Hva med alle de etterlatte partiturene?

Det finnes teoretisk grunnlag for å si at det skrevne verket, partituret, også kan være åpent. Guldbrandsen er selv inne på dette i sin artikkel, og viser til litteraturforskeren Roland Barthes og tekstteorien. «Den hviler på et postulat om at teksten er et uavsluttet spill - et spill med elementene i teksten, et spill med intertekstuelle referanser til andre tekster, og fremfor alt det uavsluttede spill mellom teksten og leseren, i selve leseakten, fordi lesningen er med på å produsere tekstens betydninger og å transformere dem.»⁴⁰ Resultatet av komposisjonsprosessen, partituret, med sin musikk og sin tekst, kan altså sies å være åpent for lesning. Ergo gir det mening å i oppgavens problemstilling etterspørre ideer om transcendens og forløsnings tilkjennegiven i såvel lesningen av et verk som den estetiske erfaringen av det.

2.4.2 Tekst, musikk og scene

Når det nå er argumentert for når og hvordan et verk gjøres tilgjengelig for handlingsdannelse vil det være hensiktsmessig å se på programmatiske og dramatiske verkers særskilte beskaﬀenhet. Disse besitter en dimensjon så- kalt «absolutt», ren orkestral musikk mangler, nemlig den ledsagende tekst som kan si noe om hva verket «handler om». Denne dimensjonen tilhører verket på samme måte som musikken i partituret gjør det, men kan hevdes å være ekstramusikalsk, altså utenom musikken. Programmer, libretti, syn- opsis og sceneanvisninger utgjør eksempler på elementer innenfor rammene av denne tekstlige dimensjonen. I Schjelderups tilfelle er tilfanget av tekster

(25)

stort i og med at han forfattet librettier selv, ga sceneanvisninger og ofte omtalte verkene sine skriftlig.

For mange utgjør den tekstlige dimensjonen det første møtet de har med verket, og det kan kanskje hevdes at den tilkjemper seg en plass i lese- rens eller lytterens bevissthet som går på bekostning av den rent musikalske dimensjonen; notene på papiret eller den klingende lyden. Et slående eksempel på dette er anmelderen Trygve Torjussens møte med Schjelderups Symfoni nr. 2. I sin kritikk slår han først kategorisk fast at Schjelderup er en programmatisk komponist, og han utlegger så: «En programmusiker tar det som regel ikke saa nøie med formen, han lager den vin eller most han evner og sætter efter eget forgodtbefindende etiketter paa flaskerne. Selv om indholdet ikke altid er helt ekte, lykkes det allikevel imellem at narre publikum.»⁴¹ Torjussen later ikke til å ha gjenkjent handlingen kommuni- sert i teksten i selve musikken, og dette ledet ham trolig til å forfatte denne over gjengitte polemiske påstanden. I tillegg til å være en grov påstand om Schjelderups komposisjonsprosesser kan det sies å være en enda grovere på- stand om hans intensjoner. Kanskje sier dette mer om Torjussen enn om Schjelderup, og kanskje kan det avfeies med at forholdet Schjelderup og Torjussen imellom ikke var det beste.⁴² Kritikken sier likevel noe om hvordan et verk fremstår for lytteren om han ikke oppfatter samsvar mellom handlingen teksten kommuniserer og handlingen musikken kommuniserer.

Forgjeves i sin søken etter tekstens handling i den klingende lyden møtte Torjussens kun selve musikken. Litt forenklet kan man si han i søken etter ytre handling møtte den indre. Han likte forsåvidt ikke musikken og den handling han fant der heller, men det er ikke poenget; eksemplet tjener til

41Trygve Torjussen (1924): «Gerhard Schjelderup i Filharmonien». Avisutklipp fra ikke- identifisert avis, 25.11.1924. Mappe 2880a-c, Utklippsamlingen, Mediateket Musikk, NB

42Brevs. 684C, brev fra Hjalmar Borgstrøm til Gerhard Schjelderup 26.11.1914. Hånd- skriftsamlingen, NB. Hjalmar Borgstrøm skrev allerede ti år tidligere til Schjelderup i forbindelse med av Torjussens artikler: «In Bezug auf den Artikel gegen uns in «Verdens Gang» kann ich Ihnen versichern, dass Torjussen ein junger Mensch ohne jeden Einfluss ist. Er hat ein schwächliches Talent (...). Wir haben nur das Eine zu thun: ihn völlig zu ignorieren.» (Hva angår artikkelen mot oss i «Verdens Gang» kan jeg forsikre Dem om at Torjussen er et ungt menneske uten innflytelse. Han har et svakelig talent (...). Vi har kun ett å gjøre: å ignorere ham fullstendig.)

(26)

å vise hvor blendet man kan bli av hva man forventer å finne. Dersom man aner det minste spor av det lovede synes verket å ha utført sitt oppdrag.

Tesen er at man tenderer til å se musikkens eneste oppgave som å male teksten i lyd, og det trenger ikke nødvendigvis å ha vært komponistens intensjoner.

Schjelderup uttalte selv om forholdet mellom tekst og musikk, trolig hovedsakelig i de verker han selv virket som både dikter og komponist: «I musikkdramaet mener jeg at diktningen bør være ufullkommen, ja, undertiden til og med misvisende uten musikken. Kun sammen med den får ordene sin dypere mening».⁴³Muligens er dette en bevisst devaluering av egne tekster fordi han anså seg begrenset på dikterfronten, men det er ingen grunn til ikke å ta ham bokstavelig og la være å tillegge utsagnet vekt. Tvert imot kaster det et viktig lys over musikkens rolle på bekostning av teksten i hans verker; «indre» fremfor «ytre» handling.

Hva med musikken? Hvilken rolle kan den tilkjennes i programmatiske og dramatiske verker? Et verks rene musikk, både i partiturform og som klingende lyd, kan som nevnt sies å kommunisere verkets indre handling. Dette er naturlig nok en dimensjon som opptrer i alle musikkverker, også i såkalt

«absolutt musikk». I verker uten gitt tekst er det opp til lytteren selv å finne ut av hva verket «handler om». Det er ikke gitt at musikken skal «handle om» noe, men skal man her søke et meningsinnhold må det altså gjøres i partituret eller den klingende lyden.

Musikalsk meningsinnhold kan også søkes i programmatisk musikk.

Handlingsforløpet i f.eks. Berlioz’Symphonie Fantastique; formkurvene, te- maenes dreining, de skiftende stemningene - dette skulle være greit å følge uten at man på forhånd i detalj kjenner den ytre handlingen programmet gir. Også i dramatiske verker kan musikken sies å være selvstendig menings- bærende, selv om vokallinjene naturligvis er uløselig knyttet til den sung- ne teksten. Wagners musikkdramaer, som det er nærliggende i noe grad å sammenligne Schjelderups med, har gjerne blitt omtalt som symfoniske ver-

43Fra kladd til brev til Stransky 30.12.1899, gjengitt i Schjelderup,Gerhard Schjelderup, 60

(27)

ker, og han så også seg selv som komponist av symfoniske operaer.⁴⁴Denne forestillingen om en slags sammensmelting av opera og symfoni kan, uriktig, hevder musikkviteren Carolyn Abbate, lede til oppfatninger om at man kan

«forstå» operaer uten å lytte til teksten eller at ordene og musikken skulle være «each completely satisfying, the two woven together into a perfect whole.»⁴⁵ De kan nødvendigvis ikke forstås helt uavhengig av hverandre, men det kan likevel hevdes at musikken i dramatiske verker, som i programmatiske, er selvstendig meningsbærende.

Guldbrandsen skriver om Wagners musikk, ord som like gjerne kan gjelde for Schjelderup: «Musikken i det wagnerske musikkdramaet fungerer ikke som avbilde av noe allerede gitt, det være seg personer, ideer eller scenisk handling. Musikkforløpet bidrar grunnleggende til skapelsen eller tilblivel- sen av dramaet som sådant. Musikkdramaet er et fenomen som oppstår gjennom musikken, ved oppførelsen av verket som klingende, scenisk forløp i tid.»⁴⁶

I artikkelen hvor sitatet over er hentet fra ser Guldbrandsen med kritisk blikk på flere klisjeer i Wagner-forskning, blant annet konseptet ledemotiver. Guldbrandsen skriver om ledemotiver hos Wagner: «Denne pragmatiske bruken [av motivnavn] betyr ikke at navnene skulle angi hva musikken som sådan «betyr». Motivene utgjør simpelthen det stoﬀet de musikkdramatiske teksturene veves av, i stadig nye fremføringer og erfaringer.»⁴⁷ Dette kan leses som en direkte kritikk av den lange tradisjonen hvor ledemotivene til- legges stor viktighet i forståelsen av Wagners verker.

Det synes hevet over enhver tvil at også Schjelderup gjennomgående i sine verker benyttet seg av motiver som med litt fantasi av en lytter kan knyttes opp mot verkets ytre handling. Selv uttalte han at han arbeidet

44Carolyn Abbate (1989): «Opera as Symphony, a Wagnerian Myth» i Abbate og Parker:Analyzing opera : Verdi and Wagner. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, s. 92

45ibid, 95

46Erling Guldbrandsen (2007b): «Musikk og tilblivelse - ’Dødsforkynnelsen’ i Wagners Die Walküre» i Grinde, Guldbrandsen et al. (red.):La livets kilde rinne: Festskrift til Ove Kristian Sundberg på 75-årsdagen 22. juni 2007. Oslo: Norsk Musikforlag A/S, s. 215

47ibid, 220

(28)

med «themaer, fordi udtrykket i høieste grad vinder ved orkestrets ind- griben. Derved opstaar den indre varme, som vi ofte savner i gamle, rent melodiske operaer.»⁴⁸Schjelderups valgte termtemaer er ikke nødvendigvis ensbetydende med ledemotiver, og hvor kategorisk man skal være når man tolker hans verker med henblikk på dette er det delte meninger om. I hans egen tid utkom en motivoversikt overBruderovet,⁴⁹og også iBrand har flere motiver blitt isolert og identifisert. Grinde anerkjenner tilstedeværelsen av ledemotiver i Schjelderups verker, men hevder at «Karakteristisk nok er hans anvendelse av ledemotivteknikken hovedsakelig knyttet til personer, ikke til bestemte handlinger, gjenstander eller ideer.»⁵⁰ Schjelderups be- kjente Wilhelm Altmann skriver på sin side i en anmeldelse avStormfugler:

«hver enkelt figur har sit særprægede skarpt tegnede præg. Disse melodiske fraser gjentas derfor undertiden, uten dog at brukes som hos Wagner som ledemotiver.»⁵¹ Altmann aksepterer altså Schjelderups bruk av motiver, men ikke den «faste» betydning han mener de innehar hos Wagner.

Hvorvidt Grindes og Altmanns påstander om ledemotivbruk holder mål vil kanskje være mulig å avdekke i denne oppgavens kapittel 4.0.

Guldbrandsen skriver videre om språklig og musikalsk meningsbæren:

«I enhver diskusjon om og kritikk av ledemotivene som symbolder eller tegn, er det viktig å unngå den sedvanlige misforståelsen at de språklige figure- ne (i motsetning til musikken) skulle besitte en slags fiksert entydighet.

I musikkforskeres todeling mellom musikalsk flertydighet versus ’språklig entydighet’ opererer man ofte med et forenklet bilde av den språklige be- tydningsproduksjonen som faktisk følger av disse poetiske termene. Enkle merkelappteorier om betydning strekker ikke til hverken overfor teksten el-

48Hjalmar Borgstrøm (1915a): «Schjelderups operaer. Foran Nationaltheatrets premié- re [sic]»Aftenposten. 29.8.1915

49Gerhard Schjelderup (u.å.):Norwegische Hochzeit : Musikdrama in 2 Akten : Ausgabe der Hauptmotive. Dresden: H. B. Schulze

50Grinde,Norsk Musikkhistorie, 202. Muligens har Grinde skottet til Arne van Erpe- kum Sem (1927): «’Stormfugler’ av Gerhard Schjelderup».Tidens Tegn. 2.5.1927. Denne skriver: «Han arbeider ikke i nogen utpræget grad med ledemotiver, men karakteriserer sine personer mere gjennem en træﬀende orkesterkolorit.»

51Wilhelm Altmann (1926): «Det nye musikdrama av Gerhard Schjelderup. Om urop- førelsen av ’Stormfugler’ på Landestheatret i Schwerin».Tidens Tegn. 8.10.1926

(29)

ler musikken.»⁵²

En slik lesning av ledemotivene som besittende en fiksert entydighet plasserer dem like opp til den ytre handlingen i verket, og gjør det enkelt å foreta en «avlesning» for å utsi noe om verkets handling. Det vil i denne oppgaven argumenteres for viktigheten av å hente ledemotivene ned til musikkens verden igjen, til den indre handlingen og til den flertydigheten de bare kan inneha «der nede». Følgelig vil det være viktig å styre klar av det skjæret i sjøen som ledemotivene kan utgjøre i møte med Schjelderups musikk. De er på ingen måte uten interesse, snarere tvert imot, men de må behandles i sitt rette element, og det er ikke «oppe på land», i programhef- tet eller lengst foran i lytterens bevissthet. Om ledemotivene kan leve sitt ustadige liv i musikkens dyp vil de bidra til å åpne det intertekstuelle spillet mellom ytre og indre handling på en for lytteren hittil ukjent måte.

I tillegg til tekst, som både programmatiske og dramatiske verker deler, har dramatiske verker en egen dimensjon som er fraværende i både absolutt og programmatisk musikk, nemlig den sceniske, visuelle. Teksten spilles ut på en scene, musikken synges, og en rollekarakter kroppsliggjøres og «kommer til live». I en artikkel som omhandler musikkdramaets fortrinn over romanen og dramaet tar Schjelderup selv for seg nettopp dette spillet mellom dimensjoner. Han skriver: «den absolute musik [kan] blot føles, ikke forstaaes, dens stemninger maa ifølge naturens egne love blive ubestemte. Derimod, naar musiken støttes af ord og scenisk handling, faar indtrykkene netop den grad af bestemthed, som tilkommer dem i vedkommende øieblik.»⁵³ Schjelderup løfter frem musikkdramaet og skriver at det «besidder alle orddramaets for- dele, dets levende fremstilling paa scenen», at «digtningen ikke mere staar alene, men støttes af den kunst, der fremfor alle andre formaar at gribe menneskenes gemyt og ganske rive dem ud af det daglige vaneliv, nemlig musiken. Derved forhøies dramaets virkning i utrolig grad» og «Desuden træder musiken oftere alene op og bidrager netop herved til den sceniske

52Guldbrandsen, «Musikk og tilblivelse», 220

53Gerhard Schjelderup (1895): «Roman, drama og musikdrama» i Sars et al. (red.):

Nyt Tidsskrift. Fagerstrand: De tusen hjems forlag, s. 369

(30)

handlings naturlighed».⁵⁴ 2.4.3 Sammenfatning

I analysen av et musikkdrama står vi da tilbake med tre «geografiske plas- seringer» for transcendens og forløsning. For det første kan de finne sted rent teatermessig; rollefiguren kan forløses i verkets ytre handling, gitt ved teksten. For det andre kan transcendens og forløsning finne sted i selvemu- sikken som symfonisk forløp, en slags indre handling, enten i partiturform eller som klingende lyd. For det tredje kan transcendens og forløsning finne sted i rommet mellom aktører og tilskuere under fremføringen. Alle disse tre mulige «forekomststedene» presenterer kun hvert sitt bilde på begrepene transcendens og forløsning; til syvende og sist er utgjør de tross alt kun filosofisk ideer, uansett hvor livaktig den måtte virke i møtet med de forskjellige dimensjonene.

Som det fremgår av avsnittet over går begrepene «tekst» og «musikk»

litt på tvers av «lesning» og «estetisk erfaring» og sammenstillingen av disse begrepene kan kanskje skape noe forvirring. Det er imidlertid ikke verre enn at både tekst og musikk kan leses i det skrevne verket, i partituret; og musikken kan samtidig erfares estetisk, i lydfestinger av verkene. I tillegg kan kanskje begrepene «scenisk» og «fremføring» forvirre, men det er da viktig å huske at fremføringer av verker er noe jeg i arbeidet med denne oppgaven ikke har hatt tilgang til. Følgelig kan jeg ikke uttale meg nevneverdig om dem, eventuelt bare om hvordan jeg ville forestilt meg at spillet mellom aktører og tilskuere ville vært. Det sceniske kan jeg derimot si noe om i og med at det er beskrevet i de aktuelle verkenes tekst.

54ibid, 367

(31)

2.5 Det uoversettelige i musikken

Når man postulerer at et verks handling ikke utelukkende er å finne i dets tekst, men derimot også bør søkes i selve musikken eller sågar i fremførin- gen, står man igjen med en utfordring som kan synes uoverkommelig. Hva om man som lytter føler man finner en musikkens handling, en verkets indre drivkraft - hvordan oversette det til ord? Hvordan fortelle om det, hvordan dele det med andre? Hvordan skrive en masteravhandling på grunnlag av det?Det er her man kan vende seg til hermeneutikken. Som nevnt i forrige delkapittel bevirker verket enåpning hos lytteren,⁵⁵«en åpning i erkjennel- sesteoretisk og metafysisk forstand».⁵⁶ Dersom man aksepterer at et verk fungerer som et kulturelt paradigme har det en slags ikke-reduserbarhet som gjør at det ikke kan bli forklart eller rasjonalisert.⁵⁷ Det kan sågar ikke bli oversatt, det «åpner en verden av ny og uoversettelig innsikt».⁵⁸

Når man finner mening i selve det musikalske forløpet, når man avdek- ker handling som ligger under den gitte ytre er dette blant annet fordi man som lytter står i samme tradisjon som komponisten og den verden verket er skapt innenfor. Sagt med Guldbrandsen: «Når en musikkultur først er innarbeidet, når lytteren først er fortrolig med en tradisjon, kan klangens fremtoning så å si tale direkte, manende, gripende, på en ureduserbar måte, uoversettelig og samtidig krystallklart forståelig for det lyttende sinn. Vi kan aldri oversette den, vi må nøye oss med allegoriske omtaler, selv om vi som lyttende vesener mener å forstå nøyaktig hva det er musikken synes å si.»⁵⁹

Noe nærmere en direkte forklaring på hva dette uoversettelige i Schjel- derups musikk er helt spesifikt kommer man kanskje ikke med den begren-

55Eller i denne oppgaven: «forskeren», som møter de av verkets dimensjoner som foreligger

57Martin Heidegger (1971):Poetry, Language, Thought. New York: Harper & Row, s.

68-71. Gjengitt i D’Alleva,Methods & Theories, 120

59Guldbrandsen, «Bruckners mørke mysterium», 16

(32)

sede plass som her er stillet til rådighet, men med stikkord som konflikt, kamp, død, seier, forløsning, apoteose og etterliv aner man at det uoversettelige kan ha noe med en slags religiøs opplevelse å gjøre. I møte med Schjelderups œuvre slås man av den rike forekomsten av religiøse henvisnin- ger til, og forutsetninger for, forløsning i den ytre handlingen; for frelse og for kjærlighetens ultimate seier. Kermans ord om Tristan kan, forløsningsas- pektet tatt i betraktning, vel så gjerne gjelde for store deler av Schjelderups produksjon, og i høyeste grad for musikkdramaene som omhandles i denne oppgaven: «Tristan und Isolde is not a tragedy. Wagner never intended it to be. It is a religious drama. Anti-religious, fascist, bogus, cry Wagner’s enemies; but the form of the opera is that of religious drama nonetheless, however we may be inclined to value its message.»⁶⁰ Kapittel 3.2 vil gå nærmere inn på dette.

Hvordan kan et religiøst drama bevege? Hvilke sinnlige strenger kan settes i vibrasjon i møte med den indre musikken i, eller fremføringen av, et slikt verk og muliggjør å inngi en for lytteren uoversettelig erfaring? At man kan gripes av den ytre handlingen tar man gjerne for gitt, men hva skjer egentlig når man gripes av selve musikken - av den indre handlingen? I møte med et slikt kunstverk kan man, om forholdene ligger til rette for det; om man er stemt, og fremføringen er god nok (om instrumentene er stemt, nær sagt), stå overfor det teologen Rudolf Otto kallermysterium tremendum et mysterium fascinans; noe som oppleves rystende og fryktinngytende, men samtidig fascinerende og tiltrekkende.⁶¹ Guldbrandsen skriver om fenome- net at det når det er tale om musikk ikke nødvendigvis betyr at «musikken skal slå ned som en tordenkile til klangen av pauker og basuner. Det ligger ingen som helst stilistiske føringer i dette, hverken kompositorisk eller lyttermessig.»⁶²Man kan oppleve å gripes av en rekke forskjellige musikalske uttrykk, og evner man å se forbi den ytre handlingen i dramatisk og programmatisk musikk kan man også gripes av de immanente kvalitetene i selve musikken. Vel er erfaringen kanskje umiddelbart uoversettelig, men

60Joseph Kerman (2005):Opera as Drama. Berkeley, Los Angeles: University of Cali- fornia Press, s. 159

62ibid, 20-21

(33)

så lenge den kan erfares og forstås vil den med en hermeneutisk tilnærming etterhvert forhåpentligvis kunne formuleres i et språk som gir gjenklang hos et flertall innenfor samme tradisjon.

Det henvises her til religionsviteren Espen Dahls forståelige og sys- tematiske gjennomgang av Eliades og Ottos teorier om det hellige, især kapittel to: «Det helliges fenomenologi» og delkapitlet om «Det sublime i kunsten».⁶³

2.6 Resultater

Som tidligere nevnt er det vanskelig, nær sagt umulig å sitte igjen med endelige, etterprøvbare resultater og svar i en oppgave med et så dypt og samtidig så flyktig og unnslippende tema. Men det er heller ikke målet.

Som nevnt søker man når man gjør bruk av hermeneutisk metode å forstå snarere enn å forklare. Denne oppgaven søker å forstå den musikalske gehalten i et utvalg av Schjelderups verker, med vekt på forløsningsaspektet.

Forhåpentligvis lykkes det å komme nærmere hvert enkelt verks forståelses- horisont. Det gjenstår å se om jeg kommer så langt at prosessen enkelt lar seg beskrive i ord i denne avhandlingen.

Samtidig er det nødvendig å påpeke viktigheten av at eventuelle funn, hvor kategoriske og endelige de enn kan synes innenfor rammen avforståel- se, kun er ment å være lesninger. Forhåpentligvis veldokumenterte sådanne, men like fullt individuelle. Det er ingenting som tilsier at de behandlede verkene med dette lukkes for senere lesninger, hverken av undertegnede eller andre. Den økte forståelse av verkene vil komme til å ha funnet sted innenfor enkeltlytterens forståelseshorisont og således legges ingen hindringer for at andre lyttere vil kunne foreta lesninger med andre vinklinger i fremtiden.

I forbindelse med lanseringen av hans nye bok om tendenser i norsk samtidskunst siterte Gunnar Danbolt Thomas Mann i et intervju iMorgen- bladet inneværende vår: «jeg [synes] ikke at man kan gjøre kunsten enklere enn den faktisk er. Thomas Mann sa det slik: ’I mitt romanunives har jeg gjort det jeg kunne for å sette det tvetydige i system. Men verkene er tre- og

63Espen Dahl (2008):Det hellige : Perspektiver Oslo: Universitetsforlaget

(34)

firedimensjonale, noe som innebærer at man kan forestille seg dem, men aldri utsi dem.’ Det er veldig godt sett, og det er blitt et slags motto for det jeg har gjort.Jeg ønsker ikke å lukke kunstverk, jeg vil at de skal være åpne.»⁶⁴ På denne måten vil denne oppgaven på beskjedent vis sannsynligvis selv bidra til, i noen grad, å forme fremtidig syn på Schjelderup og lesninger av hans verker, og dermed tre inn i andre forskeres forståelseshorisont. Det er også denne forfatterens ønske ikke å lukke kunstverkene, men å la dem forbli åpne. Eventuell frykt for å lukke kunstverket synes helt uberettiget;

hermeneutikken kan ikke «sikre noen endelig og avsluttet forståelse hverken av talen eller dens opphavsmann.» Den hermeneutiske sirkel, som forstått ved Schleiermacher, er en uendelig prosess.⁶⁵ - heldigvis.

2.7 Oppgavens oppbygning

Denne oppgaven er bygd opp av fire hovedkapitler som tar for seg henholds- vis teksten og den «ytre handling», musikken og den «indre handling», estetisk erfaring og til slutt den idéverden Schjelderup opererte i. Herværende metodekapittel finnes plassert som en naturlig innledning til disse, og først og sist omkranses oppgaven av et innlednings- og avslutningskapittel.

Kapittel 3.0 om tekst utgjør et nødvendig opptrinn til kapittel 4.0 og er tatt med for på et metanivå å danne det samme bakteppe til dykket ned i indre handling som man får i møte med dramatisk og programmatisk musikk. Der kapittel 3.0 setter verkene i sammenheng på et mer overfladisk, ytre grunnlag, pretenderes det i kapittel 4.0 å gå i dybden på musikken, som tross alt i denne oppgaven anses for å være verkets viktigste bestanddel. I kapittel 3.0 presenteres også Schjelderup og forløsningsideen i samtidens kontekst;

et forsøk på å beskrive det miljø han virket i og den umiddelbare tradisjon han skrev seg inn i. Kapitlene 4.0 og 5.0 er oppgavens hovedtyngdepunkt, og følgelig også oppgavens mest omfattende del. Betydningen av den ytre handlingen forsøkes ikke devaluert, snarere er denne oppgaven et forsøk på

64Lasse Midttun (2014): «Kunsten å være vanskelig».Morgenbladet. 7.-13.3.2014. Midt- tuns utheving

65Lægreid og Skorgen,Hermeneutikk - en innføring, 101

(35)

å løfte den indre handlingen opp og frem. Kapittel 3.0 og 4.0 kompletterer hverandre på samme måte som den ytre og indre handling i dramatiske og programmatiske verker generelt, og Schjelderups verker spesielt. Det blir likevel ikke lagt skjul på den ytre handlingens naturgitte fortrinn, og forholdet disse imellom kan kanskje best beskrives med det gamle ordtaket «Det ytre gir det indre en sjans, men det indre gir det ytre sin glans».

Dernest følger kapittel 5.0 om den estetiske erfaringen, hovedsakelig basert på min personlige opplevelse av ideer og transcendens og forløsning i de lydfestinger som finnes, supplert med andres bidrag der dette har latt seg gjøre. Aller helst skulle oppgaven inneholdt et sjette kapittel om fremførin- gen av Schjelderups verker, og den handling som, i tråd med Fischer-Lichtes teorier, genereres i rommet mellom aktører og tilskuere. Når det dessverre ikke er mulig å oppleve fremføringer av Schjelderups verker utgår dette kapitlet, men beretninger om hvordan tidligere tilskuere opplevde et bilde på transcendens og forløsning ved fremføringer i Schjelderups samtid er til dels innpasset i kapitlet om estetisk erfaring. Fremføring som selvstendig dimensjon forlates altså naturlig nok med dette til fordel for verkenes tekstlige og musikalske dimensjoner.

(36)

Kapittel 3

Tekst og «ytre handling»

«Jeg tror, opriktig talt, (...) at mine operaer vilde virke rensende og angi en ny vei for vår tids operautvikling. Det gis for tiden meget få virkelig dramatiske komponister.»¹

...hevdet Schjelderup i 1929. Han sa også, like før (1927): «Jeg tror at min tid er kommet nu. Det er noe i tidsånden som gjør at jeg tror det. Mitt verk er i slekt med den nye idealistiske filosofi - med Bergson om De vil».²

Begynnelsen på dette kapitlet er viet den idéverden Schjelderup levde, virket og komponerte sine musikkverker i. Opprinnelig hadde jeg tenkt, i god hermeneutisk tradisjon, å begynne med å beskrive Schjelderupspåvirk- ningshorisont. Etterhvert syntes dette imidlertid for snevert og vanskelig håndgripelig, så jeg har heller tatt for det musikalske og filosofiske klimaet som rådet de første tjue årene av hans komponistvirke, frem til begynnelsen av 1900-tallet. Etter mer generelle betraktninger vil jeg deretter zoome inn på Schjelderup og hans verker.

For å ta Schjelderups utsagn som åpnet dette kapitlet først. I 1929ble det gitt få virkelig dramatiske komponister på operascene rundt om i Euro-

1Ole Bang (1929): «Gerhard Schjelderup. Et besøk hos komponisten i anledning av 70-årsdagen».Aftenposten. 19.11.1929.

2«P.G.» (1927): «Ukens portrett.»Dagbladet. 30.4.1927