Konvensjon, innovasjon og identitet i tre musikerkarrierer
Morgane Fauconnier
Masteroppgave ved Institutt for musikkvitenskap UNIVERSITETET I OSLO
VÅR 2016
Konvensjon, innovasjon og identitet i tre musikerkarrierer
Morgane Fauconnier
Institutt for musikkvitenskap Universitetet i Oslo
Vår 2016
Copyright Morgane Fauconnier
2016
Konvensjon, sjangre, innovasjon og identitet i tre musikerkarrierer
Morgane Fauconnier
Foto forside: Dan Aksel Jacobsen, Erik Burås, Morgane Fauconnier
http://www.duo.uio.no
Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo
Takk!
Først og fremst vil jeg takke de tre deltagerne i studien, Hapreet Bansal, Mathias Gran og Håkon Kornstad, som var åpne mot meg fra begynnelsen. Denne masteroppgaven er et resultat av deres ord og holdninger, samt god kommunikasjon og samarbeid. Takk for at dere lot meg dele deres historier og tanker.
Takk til veilederen min, Hans Weisethaunet, for tilbakemeldingene og den konstruktive kritikken jeg har fått underveis. Takk til administrasjonen på Norges musikkhøgskole og Kunsthøgskolen for at dere hjalp meg med å søke i skolenes arkiver. Jeg vil også takke min kjæreste, min familie, og alle vennene som har vært tålmodige og støttende i skriveperioden.
Spesielt Ingvild Brattestad, som har vært en fantastisk venninne i denne perioden og som har kommet med gode råd og mye positiv energi. En stor takk til Terje Brantenberg for sin enorme støtte, og for å ha gitt meg tilbakemeldinger på det antropologiske innholdet i oppgaven.
En spesiell takk til Trine Holm for å ha vist forståelse for dette prosjektet. Takk for å ha lest korrektur på oppgaven med enorm tålmodighet og for alle gode innspill og
tilbakemeldingene. Takk også for støtten og de gode samtalene.
Til slutt vil jeg takke min mor og mentor Rossella Ragazzi, for alt hun har gitt meg i livet.
Oslo, april 2016
Morgane Fauconnier
Innholdsfortegnelse
1. INTRODUKSJON ... 1
1.1. Innledning ... 1
1.2. Min interesse for valg av temaet ... 2
1.3. Problemstilling ... 3
1.3.1. Undersøkelsesstrategi ... 4
1.4. Tidligere forskning ... 5
1.5. Avgrensing ... 7
2. ANALYTISK RAMMEVERK ... 9
2.1. En diskusjon rundt sentrale temaer ... 9
2.1.1. Musikkinstitusjonene i Norge ... 9
2.1.2. Kulturell kompleksitet ... 11
2.1.3. Handling ... 13
2.1.4. Musikk og identitet ... 14
2.2 Begrepsavklaring ... 16
2.2.1. Deltager ... 16
2.2.2. Livsverden ... 16
2.2.3. Klassisk musikk ... 17
2.3 Vitenskapsteoretisk forankring ... 17
2.3.1. Fenomenologi ... 17
2.3.2. Casestudie ... 18
2.3.3. Sosialkonstruktivisme ... 19
2.3.4. Flerlokalitetsforskning ... 20
3. METODE ... 22
3.1. Det kvalitative forskningsintervju ... 22
3.2. Dybdeintervju ... 23
3.3. Forskerrollen ... 24
3.4. Deltagende observasjon ... 25
3.5. Etisk utfordring ... 25
4. BIOGRAFIENE ... 27
4.1. HARPREET BANSAL ... 27
4.2. MATHIAS GRAN ... 32
4.3. HÅKON KORNSTAD ... 36
5. MUSIKKALSK ERFARING ... 41
5.1. Harpreet Bansals musikk ... 41
5.1.1. Ragatradisjonen ... 41
5.1.2. En analyse av Charuskeshi ... 43
5.1.3. Konsert med Hapreet Bansal og Sukhvinder Singh ... 47
5.2. Mathias Grans musikk ... 52
5.2.1. Konsert med Nordic Harmony ... 52
5.2.2. Direksjon og musikalsk ledelse ... 57
5.3 Håkon Kornstads musikk ... 61
5.3.1. Konsert med Kornstad Ensemble ... 61
5.3.2. En analyse av O del mio dolce ardor ... 66
6. UTDANNINGSLØP ... 70
6.1. Harpreet Bansals utdanningsløp ... 70
6.1.1. Mellom to utdanningsløp ... 70
6.1.2. Høyere utdanning ... 72
6.1.3. Det profesjonelle livet ... 76
6.2. Mathias Grans utdanningsløp ... 78
6.2.1. Utdanning ... 78
6.2.2. Fremtidsplaner ... 83
6.3. Håkon Kornstads utdanningsløp ... 85
6.3.1. Jazzlinja ... 85
6.3.2. Operahøgskolen ... 88
6.3.3. Tilbake til jazz ... 91
7. AVSLUTNING ... 93
7.1. Sammenligning ... 93
7.1.1 Fleksibilitet i musikkutdanningssystemet ... 94
7.1.2. Kritikk av musikksystemet ... 95
7.1.3. Musikk i barndommen ... 96
7.1.4. Flerkulturell tilhørighet ... 99
7.2. Konklusjon ... 100
Litteraturliste ... 104
Vedlegg ... 111
1. INTRODUKSJON
1.1. Innledning
Som musikkvitenskapsstudent har jeg interessert meg for valgene mine medstudenter og andre musikere har tatt i sin utdanning. Det vi studerer gir oss opplevelser, kunnskaper og spesifikk kompetanse som karakteriserer oss i vårt profesjonelle arbeidsliv. Noen ganger studerer vi med mål om en konkret stilling, andre ganger er det utdanningsløpet som fører oss til stillingen vi ender opp i. For de med veldig klare og konkrete profesjonelle mål kan det være enkelt å velge en institusjon som vil forme og forberede dem til det ønskede yrket. Men for andre, selv med like konkrete mål, kan utdanningsvalgene de står ovenfor være mindre enkle. Mange musikere har forankring i én tradisjon og musikksjanger. Samtidig finnes også musikere som ønsker å bevege seg på tvers av musikktradisjoner og sjangere, noe som kanskje ikke alltid er like lett å kombinere med et studium. Det kan stilles spørsmålstegn ved hvorvidt formell utdanning fungerer som en ressurs eller begrensning for studenters mer eksperimentelle eller utforskende orientering eller ønske om å utvikle en personlig musikalsk profil. Men utfordringer rundt det å utvikle seg som musiker og skape sitt eget løp og eget uttrykk må ses i et større bilde, i det mange faktorer kan tenkes å virke sammen over lang tid. Det kan innbefatte hvilke sjangre og instrument man spiller, hvilke skoler som finnes, eller hvem man møter og spiller sammen med, men også ens sosiale og kulturelle bakgrunn og tilhørighet, personlighet og kreativitet. En persons løp vil aldri være likt en annens, heller ikke den enes erfaringer med det formelle utdanningssystemet som læringsarena.
I denne studien forteller jeg historiene og beskriver livs-, utdannings- og karriereløpet til tre utvalgte musikere: Harpreet Bansal, Mathias Gran og Håkon Kornstad. De er mellom 25 og 39 år, har ulike utgangspunkt, utøver ulike musikksjangre og kan knyttes til ulike kulturarenaer/- scener: klassisk musikk, nordindisk ragamusikk, jazz og lyrisk opera. Det er vidt forskjellige og unike liv og løp, og de krysser ikke hverandre. Det finnes muligens en viss resonans mellom disse musikerne, selv om de ikke er knyttet sammen av det samme nettverket, det samme publikum eller utøving av like musikksjangre. Her er imidlertid noen felles trekk og kvaliteter ved deres respektive ”reiser” som gjør det relevant å bringe dem inn i denne studien.
De tre musikerne ble valgt gjennom en grundig utvelgelsesprosess av caser i løpet av mitt første mastersemester. En sentral premiss for utvelgelse var at personene skulle ha studert på en
høgere musikkutdanningsinstitusjon og fulgt et relativt tradisjonelt utdanningsløp. Samtidig måtte deres utdanning og/eller karriere som musikere være preget av ukonvensjonelle eller overskridende valg, utfordringer og sterk handlingskraft. Nok en avgjørende premiss for utvelgelse var at disse personene var blitt konfrontert med en individualiseringsprosess: nemlig den utfordringen det er å oppdage hva som er deres originale interesse for musikk og deres disposisjon for en fremtidig karriere.
Det som karakteriserer dem, og som dermed åpner for å kunne sammenligne deres løp, er en viss grad av overskridende eller utforskende musikalsk orientering samt noe originale veier når det gjelder utdannings- og karrierevalg. De er født og oppvokst i Norge, og de har Oslo som bosted og base for øvinger og opptredener. De har alle studert på noen av de beste studiene de norske musikkutdannelsesinstitusjoner har å tilby: direksjon og utøvende fiolin på Norges musikkhøgskole, utøvende jazz ved Institutt for musikk på Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet i Trondheim og lyrisk sang på Operahøgskolen i Oslo. Felles for dem er også innsatsen for å holde fast ved og utvikle deres ambisjoner, drømmer og kunstneriske kvaliteter.
Alle tre har knyttet seg til et spesifikt musikkprosjekt med tilhørende nettverk og et
musikkmiljø som har gitt dem muligheten til å skape musikk og utvikle seg musikalsk etter avsluttet utdanning. De har hatt behov for å profesjonalisere seg selv slik at de kan leve av sine musikalske ferdigheter og kunnskaper, både med tanke på produksjon, interpretasjon,
komposisjon og opptredener. En av dem er nå ferdig med bachelorgraden, en annen har søkt på stipendiatstilling, mens den tredje blir stadig mer kjent i det musikalske miljøet både i Oslo og internasjonalt.
Ved å beskrive og analysere de tre musikernes unike livs-, utdannings- og karriereløp, men også sammenligne dem, vil her kunne tilføres mer kunnskap om kritiske faktorer knyttet til spenningen mellom det å både formes av, og samtidig selv kunne forme og aktivt handle for å utvikle en personlig profil som musiker.
1.2. Min interesse for valg av temaet
Fra jeg var liten har jeg spilt fiolin og piano og vært i et musikalsk miljø, omringet av andre som spilte instrumenter: på musikkskolen, musikklinja på videregående skole, forskjellige sommerskoler og konservatoriet Benedetto Marcello i Venezia. I 2009 gikk jeg på Toneheim Folkehøyskole i Hedmark sammen med 170 andre musikkinteresserte unge mennesker. Over halvparten av disse studerer nå ved ulike musikkinstitusjoner. Jeg synes det er spennende å se
hvordan de jeg kjenner har utviklet seg og hvilke valg de har tatt for å bli til de musikerne de er i dag. I tillegg har jeg hatt som personlig livsprosjekt å reise til alle verdens deler for å møte musikere og bli kjent med deres miljø, musikk og tradisjoner. Jeg har sett at musikk skaper relasjoner, håp og glede. Alle de musikerne jeg har møtt har hatt til felles at de hadde et enormt engasjement for musikken, og at dette i stor grad påvirket livet og identiteten deres. De fleste hadde aldri studert musikk på en skole, men lært den gjennom andre tradisjoner for overføring og utvikling av kunnskap og ferdigheter.
Vi er heldige som bor i en del av verden som kan vise til et avansert og mangfoldig tilbud innen musikkopplæring. Vi har den luksusen å kunne ønske en stadig forbedring av dette tilbudet slik at vi kan bevege oss innen og mellom sjangere og musikktradisjoner, ha tilgang til historisk og teoretisk kunnskap på høyt nivå, bli inspirert av det vi hører og lytter til, dele kunnskap med dyktige musikere og utdanne oss hos de beste lærerne. Likevel fungerer ikke systemet for alle, uansett hvor avansert, liberalt og gjennomtenkt det er. Det kan fortsatt forbedres. Jeg har selv studert musikk gjennom mange år, i flere land og på forskjellige skoler. Siden jeg spiller fiolin ble det naturlig i min tradisjon å studere klassisk musikk. Jeg hadde alltid en stor interesse for å bevege meg utenfor den sjangeren, og selv om jeg flere ganger prøvde det så var det vanskelig å gjennomføre fordi tilbudet ikke fantes på de skolene jeg gikk på. Det kan være vanskelig å bryte med en musikktradisjonen der de fleste instrumentene i stor grad tilhører en bestemt musikksjanger. Muligens manglet jeg også mot og vilje. Først og fremst mener jeg dog at jeg manglet støtte og forståelse fra miljøet jeg befant meg i. Jeg synes derfor det har vært meget inspirerende å møte musikere i Norge som har utfordret eller brutt med tradisjonene og dannet sitt personlige løp, samtidig som de har klart å ta i bruk institusjonenes ressurser og utvikle en del av sine kunnskaper og ferdigheter der. Dette peker i retning av at fagtilbudet er fleksibelt nok for de som klarer å tilpasse seg systemet og institusjonenes ressurser.
Min egen erfaring som musiker og mine møter med andre musikere, har vært avgjørende for studiens fokus og problematisering av handlingsrommet for ens utvikling som musiker – hvordan det produseres og eventuelt kan utvides.
1.3. Problemstilling
De tre utvalgte musikerne har alle tradisjonelle utdannelser fra anerkjente musikkinstitusjoner i Norge. Likevel kan det argumenteres for at deres yrkesprofil ikke kun er et resultat av disse institusjonene, men av komplekse og personlige interesser og tilhørigheter som har vært med på
å skape og definere dem som musikere. Studiens musikere mener selv at de ikke er et direkte og fullkomment resultat av det generelle utdanningssystemet. Det vil imidlertid være interessant å undersøke i hvor stor grad valgmulighetene for utdanning deltagerne står ovenfor er åpne, og hvordan de selv handler for å tilpasse og lage rom for egne musikalske interesser ved
musikkinstitusjonene der de studerer.
Begrepet om deltagernes handling brukes i denne studien som en tilsiktet handling, og som en handling igangsatt av den sosiale aktøren selv. Deltakerne forstås som handlende subjekter i sosialt og kulturelt komplekse omgivelser hvor ulike etablerte og nye idéer, normer,
forventninger, uttrykksformer og praksiser gjøres gjeldende. Dette kan knyttes opp mot den svenske antropologen Ulf Hannerz sitt begrep om cultural management:
(…) you sense the culture cannot just be there; whether it stays put or is made to move, people must do something about it. As actors and as networks of actors, they are constantly inventing culture or maintaining it, reflecting on it, experimenting on it, remembering it or forgetting it, arguing about it, and passing it on.1
Deltagernes handling vil kunne komme til uttrykk gjennom musikkskapingen, men også i form av valg eller hva som kan forstås som mer manifeste uttrykk for å skape en egen identitet og profil. Men hvordan skapes rommet for å utvikle den egne profilen og eventuelt nyskapende musikalske uttrykk? Og hvordan utvikler deltagernes kunnskap seg?
Den overordnede problemstillingen er formulert slik:
Hvordan har studiens tre utvalgte musikere, ved å manifestere en egen handling, skapt sitt eget utdanningsløp uten å bryte ut av utdanningssystemet?
Herunder har jeg valgt å dele opp dette spørsmålet i to underproblemstillinger:
1. Hvordan skapes deres personlige profil som musikere?
2. Hvordan har musikernes identitet og kulturelle tilhørighet påvirket deres valg knyttet til utdanningsløpet deres?
1.3.1. Undersøkelsesstrategi
Problemstillingen vil besvares ved å beskrive og analysere handlingsprosesser og hva som forstås som formativt for egne valg og utvikling som musiker. Ved å fokusere på deltakernes
1 Hannerz, (1992: 17)
livserfaringer, opplevelser og handlingsvalg samt deres egne refleksjoner rundt eget løp, åpnes her for å gå i dybden. Gjennom kvalitative dybdeintervjuer og deltagende observasjon (i samarbeid med deltagerne) kommer vi tettere på deres livsverden og musikalske erfaring. Jeg beskriver deres miljø, oppvekst, historie, personlighet, identitet, ferdigheter, samt andre faktorer som kan ha bidratt til å utvikle dem som musikere.
Undersøkelsesstrategiene som jeg her legger opp til er inspirert av antropologisk og etnografisk forskning og deres vektlegging av det kvalitative feltarbeidet. Jeg har blitt kjent med deltagerne i deres miljø, der de tilbringer tiden sin med å øve, utøve og skape utfordrende og innovative prosjekter, og de er blitt invitert med inn i undersøkelsesprosessen. Jeg ønsker å være en
konstruktiv formidler av deres handlinger ved å belyse deres oppdagelser. Jeg er opptatt av å se handling og hendelser fra deltagernes side og følger dem med empati og til tider beundring.
Samtidig observerer jeg dem fra et kritisk og teoribasert ståsted, slik at jeg kan se nye aspekter, forbindelser og mønstre i den kompleksiteten de ”sorterer” og navigerer i forhold til. Det er lagt til rette for at deltagerne kan reflektere og forestille seg ting i samarbeid med meg, og de har også hatt anledning til å gi tilbakemeldinger på tekstproduksjon underveis.
Dette etablerer grunnlaget for beskrivelser og analyse av de tre ulike livs-, utdannings- og karriereløpene til Harpreet Bansal, Mathias Gran og Håkon Kornstad, som i sin tur gjøres til gjenstand for sammenligning og identifikasjon av kritiske faktorer, slik de erfares fra et aktørsynspunkt.
1.4. Tidligere forskning
Studien befinner seg innenfor områdene sosial antropologi, pedagogikk og musikkvitenskap.
Det finnes ingen tidligere forskning som kan knyttes direkte til de tre deltagerne, da ingen utfyllende biografier har blitt skrevet om dem. Det empiriske materialet er derfor basert på egen datainnsamling og bearbeiding av kvalitative intervjuer og observasjoner og kun supplert med intervjuer og omtaler i aviser og på nettet.
Den teoretiske perspektiveringen av studien er basert på forskning rundt fenomenet handling i kulturelt og sosialt komplekse omgivelser, samt studier som omhandler forholdet mellom musikk og identitet.
Når det gjelder handling og sosial/kulturell kompleksitet er teorivalget knyttet opp mot mer generell teori, med linjer til blant andre Pierre Boudieu (2005) og hans begreper om sosiale felt, det sosiale rommet, habitus og kulturell/sosial kapital. De sosiale aktørene beveger seg i
diskursive, ekspressive og faglige sosiale rom. De utvikler deres kulturelle kapital gjennom deres dedikasjon og kreativitet, og deres sosiale kapital gjennom handling og fleksibilitet. En mer direkte teoretisk inspirasjon kan knyttes til Ulf Hannerzs (1969) utvikling av
kulturbegrepet og hans konseptualisering av cultural management (se s. 4). En kultur er ikke nødvendigvis et integrert system som leder handling i bestemte retninger, men kan snarere et mangfold av symbolske former som er offentlig tilgjengelig i en sosial-kulturell kontekst.
Kultur kan derfor forstås som et slags “toolkit” eller repertoar2 hvorfra aktører velger ulike elementer for sine handlingsforløp. Deltagernes kulturelle kompleksitet kommer til uttrykk gjennom deres musikalske dedikasjon, utdanning, fleksibilitet og allsidighet. Hannerz beskriver kultur “…as something being constantly in motion – this is fitting very well with the dynamic image of a world shaped by the ongoing excitement for globalization and interconnectedness.”3
Jeg ønsket å finne litteratur som mer eksplisitt beskriver kulturell kompleksitet i det norske samfunnet, da alle deltagerne i studien utfører sine hovedaktiviteter i Oslo. Antropologen Thomas Hylland Eriksen har utgitt en rekke studier om tilhørighet, identitet og kulturell mangfold. Noen sentrale publikasjoner knyttet til disse temaene er Flerkulturell forståelse (2001), og Små Steder — Store Spørsmål: Innføring i Sosialantropologi (2010). Eriksen beskriver identitet som et resultat av en lang rekke faktorer som påvirker et menneskets liv og som gjør at hvert menneske er unikt i verden. Hylland Eriksen påpeker at alle relasjoner mellom et menneskets identitet og faktorer som blant annet språk, hjemsted, ætt, nasjonalitet, etnisk tilhørighet, familie, alder, personlighet, utdannelse livstil, kjønn ”kan være de viktigste for bestemte personer, i bestemte situasjoner eller livsfaser, i bestemte samfunn eller historiske epoker.”4 I denne studien står dette utsagnet sentralt, da det fokuserer på deltagerne som enestående individer som har blitt formet, både som mennesker og musikere, av en komplekst sammensetting av alle faktorene som har påvirket deres livsverden. Et annet bidrag er
sosialantropologen Viggo Vestels bok A Community of Differences (2004) som tar opp tema tilknyttet utdanning og kulturell kompleksitet. Disse bøkene er et utgangspunkt for å forstå hvordan deltagerne i studien beveger seg i det norske samfunnet, og hvordan deres identitet og tilhørighet knyttes til dette samfunnet gjennom deres relasjoner og aktiviteter.
2 Hannerz, (1969:186-‐88)
3 Deseke, (2008: 3)
4 Hylland Eriksen, (2001: 38)
De musikalske aspektene knyttet til deltagernes livsverden er sentrale i beskrivelsen av identitet og kulturell kompleksitet. Det finnes studier som omhandler nettopp denne sammenhengen. I boka Musikk og Identitet (2013) beskriver musikkterapeuten og psykologen Even Ruud
sammenhenger mellom musikalske erfaringer og personlig identitet ved å blant annet bruke sin egen musikalsk biografi som utgangspunkt. Boka går i dybden på musikkens rolle i løpet av de forskjellige periodene i livet til et menneske, på musikkens sosiale rolle i samfunnet og
minnearbeidet knyttet til musikalske opplevelser. En annen bok som angår de samme temaene er Music Media Multiculture (2003), av Lundberg (m. fl.), som omhandler hva slags forhold individer, grupperinger og mennesker fra ulike samfunn i Sverige har til musikken de er omgitt av. Den beskriver også hvordan musikk kan være et sentralt element i samfunnets
endringsprosesser. Både Ruud og Vestels forskningsbidrag har vært viktige for å kunne analysere sammenhengen mellom deltagernes musikerprofil og deres identitet.
Ruth Finnegans (1989) detaljerte etnografiske feltarbeid om musikalsk praksis blant amatører i en små-by i England har også inspirert meg. Hennes forskning gir en unik beskrivelse av hvordan kulturell kompleksitet oppstår lokalt i tilknytning til musikalsk virksomhet. Finnegan viser hvordan mennesker som tilhører forskjellige musikalske sjangerpraksiser krysser og inspirerer hverandre, hvordan de skaper muligheter for samspill, relasjoner og kreativitet, og hvordan deres identitet formes.
1.5. Avgrensing
En form for avgrensning ligger i det at jeg har valgt tre bestemte musikere som hovedpersoner og empirisk kilde: det er deres handlinger som står i sentrum og primært deres stemme som skal høres. I seg selv åpner dette for et stort materiale og såkalt rike eller tykke beskrivelser som kjennetegner den kvalitative casestudien. En sentral utfordring har derfor vært å klare å begrense informasjonen og kildematerialet. Deltagerne tok opp mange interessante temaer under intervjuene som jeg kunne analysert videre, men jeg valgte å begrense meg til de som korresponderte mest mulig direkte med problemstillingen(e) og som kunne bidra til en dypere forståelse av deres livsverden og handlingsvalg. En annen avgrensing er knyttet til deltagernes egne valg når det gjelder hva slags informasjon og aktiviteter de har ønsket å dele med meg.
Flere faktorer som for eksempel kjønn, økonomi og politisk tilknytting har ikke blitt eksplisitt formulert eller innlemmet i beskrivelser og analyse. Deltagerne har tilhørighet utenfor Oslo, blant annet i form av internasjonale opphold og engasjementer, men deres aktiviteter utenfor
landet har jeg ikke hatt muligheten til å observere direkte. Jeg har likevel tatt musikkaktivitetene de har utført utenfor Norge i betraktning i undersøkelsen.
1.6. Oppbygging
Oppgaven består av sju kapitler. Etter dette innledningskapitlet følger kapittel 2, hvor jeg presenterer studiens teoretiske rammeverk. Sentralt her står teoretiske perspektiver på
henholdsvis kulturell kompleksitet, handling og forholdet mellom musikk og identitet. Videre følger en redegjørelse og begrunnelse for studiens vitenskapsteoretiske forankring. Jeg gjør også rede for noen begreper som brukes i studien.
I kapittel 3 redegjør jeg for hvilke metoder jeg har brukt for innsamling og tolkning av
materialet. Jeg beskriver intervjuprosessen, prinsipper for observasjonen og etiske utfordringer knyttet til min rolle og mitt ansvar i forhold til innsamling og bearbeiding av kildematerialet.
I kapittel 4 gir jeg tre biografiske presentasjoner knyttet til hver av deltagerne i studien. Her forsøker jeg å gi et bilde av deltagernes oppvekstmiljø, tidlige musikkerfaringer, utdanning, karriere og musikkaktiviteter. Studien går såpass dypt inn i deltagernes livsverden at en rik og dyp beskrivelse av deltagerne var nødvendig for videre analyse av deres utdanningsløp og musikalsk erfaring.
Kapittel 5 og 6 er en analyse av empirien fra dybdeintervjuene. På bakgrunn av det
intervjupersonene sier, gir jeg en beskrivelse av deres musikalske erfaring i kapittel 5, og av deres utdanningsløp og profesjonelle karriere i kapittel 6. Gjennom disse kapitlene får vi innblikk i deltagernes musikktradisjon, musikkskaping, musikalske ideer, miljø og utdanning- og danningsstrategier.
Kapittel 7 er en oppsummering av hva som kommer fram av beskrivelser og analyse av de respektive deltakernes løp. Denne legges til grunn for sammenligning og identifikasjon av ulike aspekter knyttet til deltagernes dilemmaer, erfaring og kulturell tilhørighet. Tilslutt kommer en konklusjon med svar på problemstillingen, samtidig som konklusjonen gjenåpner for videre problematiseringer av studiens tema.
2. ANALYTISK RAMMEVERK
2.1. En diskusjon rundt sentrale temaer
Denne studien kan ikke utelukke at deltagernes uttrykk og musikalsk kreativitet er knyttet til deres sosiale miljø, opprinnelse, karriere, relasjoner med andre musikere og til selve musikken.
Dette er forhold som alle (på ulikt vis, med ulik styrke og i ulike former for samspill) antas å være formative for ens utvikling som musikkutøver og -skaper. For å utforske denne
kompleksiteten har jeg valgt å strukturere analysen med utgangspunkt i følgende tema:
musikkinstitusjonene som deltagerne tilhører, kulturell kompleksitet, handling samt musikk og identitet.
2.1.1. Musikkinstitusjonene i Norge
Musikkopplæring i Norge kan praktiseres fra ung alder. Talent hos barn kan oppdages tidlig, og det er ikke uvanlig å starte musikkundervisningen før barnet har fylt ti år. I Norge finnes det musikalske læringstilbud allerede fra barnehagen. Den mest vanlige institusjonen for barn er imidlertid kulturskolen, som tilbyr opplæring i musikk og andre estetiske fag fra førskolealder til voksen alder. Norge har også brede tilbud for korpsmusikk, og dette utgjør et av de største musikkmiljøene i landet. På videregående har spesialinteresserte ungdommer muligheten til å velge et utdanningsprogram med fordyping i musikk. Her lærer de også teoretiske og historiske fag knyttet til musikk i tillegg til praksis. Norge har også flere folkehøgskoler med
spesialisering i forskjellige musikksjangre og aktiviteter. Selv om dette ikke gir formell kompetanse, kan det bidra til å utvikle ferdigheter hos unge musikere. På høyere
utdanningsnivå finnes det forskjellige studier ved flere høgskoler og universiteter. Her gis studietilbud innen ulike musikksjangere som klassisk musikk, jazz, pop/rock, kirkemusikk og folkemusikk, samt spesialiseringer som dirigering, komposisjon, musikkteknologi og
musikkvitenskap.
Sett fra et europeisk historisk perspektiv, er musikkutdanningssystemet relativt nytt i Norge, da vi ikke har en eldre tradisjon for formell studering av musikk. Det kan argumenteres for at dette er en av årsakene til at musikkinstitusjonene her til lands er mindre konservative. Det er et system i stadig utvikling, med nye reformer og mål om at studentene skal utvikle sin kreativitet og skape det egne uttrykket og det egne løpet.
Denne studien beskriver deltagernes musikkutdanning fra barndommen til det profesjonelle livet. Derfor har jeg valgt å gi en kort introduksjon til de institusjonene for høyere
musikkutdanning som inngår i denne studien: Norges musikkhøgskole, jazzavdelingen ved Institutt for musikk på Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet i Trondheim, og Operahøgskolen på Kunsthøgskolen i Oslo. Alle tre institusjonene regnes som noen av de fremste nasjonale studiestedene innenfor sitt hovedfelt i det norske musikkmiljøet.
Norges musikkhøgskole i Oslo ble etablert etter vedtak fra regjeringen i 1973 og var Norges første statlig bekostete musikkdanningsinstitusjon. Høgskolen har en musikalsk arv som stammer tilbake til 1800-tallet med utgangspunkt i Lindeman-familien som opprettet
Organistskolen i 1883. Skolen tilbyr i dag studier på bachelor-, master- og doktorgrad innenfor utøvende praksis og pedagogikk i klassisk, jazz, kirke- og folkemusikk. I tillegg finnes studier i komposisjon, direksjon, og musikkteori, -terapi og -teknologi.5 Institusjonen vil i teksten ofte refereres til som musikkhøgskolen eller NMH.
Når jeg nevner jazzlinja refereres det til en studieretning med spesialisering i jazz ved Institutt for musikk på Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet (NTNU) i Trondheim. Jazzlinja ble opprettet i 1979 under daværende Trøndelag musikkonservatorium som Norges første jazzutdanning, og senere integrert som et universitetsstudium.6 I dag tilbyr jazzlinja et 3-årig bachelorstudium der over halvparten av studieemnene er basert på utøving av
hovedinstrumentet, mens resten av emnene for det meste er knyttet til gehørtrening.
Institusjonen oppfordrer studentene til å danne ensembler med hverandre, og studiet består også av en obligatorisk turné der studentene er sine egne entreprenører. Jazzlinja tilbyr også et masterprogram kalt European Jazz Master i samarbeid med andre konservatorier i Europa.7
Det første operakullet på Operahøgskolen i Oslo ble etablert i 1964 under daværende Statens teaterhøgskole, og har siden 1996 vært en egen avdeling ved Kunsthøgskolen i Oslo.
Operahøgskolen samarbeider med Norges musikkhøgskole, og tilbyr årstudium og mastergrad.8 Det er Norges fremste utdanningsinstitusjon innen opera. I tillegg til sangundervisning med pedagog, tilbys også utdanning i scenisk arbeid. Institusjonen har inngått en avtale med Den Norske Opera & Ballett som blant annet innebærer gjennomføringer av fellesprosjekter slik at
5 Norges musikkhøgskole, (2016)
6 Svedal, (2006: 13)
7 Norges teknisk-‐naturvitenskapelige universitet, (2016)
8 Svendsen, (2014: 20)
studentene kan opparbeide erfaring og kompetanse som kvalifiserer dem for det profesjonelle arbeidslivet.9
I denne studien har jeg valgt å se på musikkutdanningsinstitusjonene som sosiale arenaer. Med dette mener jeg at institusjonene kan forstås som arenaer for samhandling hvor her inngår mange ulike forbindelser mellom studenter, lærere og ”verden utenfor”, på ulike nivåer og i ulike former. Her er naturligvis institusjonelle regler og rammer som regulerer denne
samhandlingen, men for meg blir det relevant å se nærmere på mulighetene for tilpasninger i møte med studentenes behov og ønsker.
Her foreligger ingen monografiske miljøbeskrivelser eller studier som er basert på en
konseptualisering av musikkutdanningsinstitusjonene i Norge som sosiale arenaer. Slik sett, vil denne studien representere en ny og annerledes tilnærming til å belyse
utdanningsinstitusjonenes rolle og betydning i formingen av individuelle utdannelses- og karriereløp. Basert på deltakernes subjektive erfaringer og refleksjoner søker jeg å komme tettere på den kompleksiteten som utfoldes. Studien vil på ingen måte kunne produsere generell kunnskap om bestemte institusjoners virkemåte, og jeg prøver ikke å bevise eller støtte
bestemte perspektiver eller vurderinger av disse. Siktemålet mitt er å bidra konstruktivt til mer kunnskap om hvilke dynamikker som gjøres gjeldende og hvordan utdanningsinstitusjonene kan fungere best mulig som arenaer for den egne utviklingen som musikkutøver og -skaper.
For å kunne utforske denne kompleksiteten er det nødvendig å se nærmere på forhold som antas å strukturere og legge føringer på ens utvikling av sin personlige profil som musiker.
2.1.2. Kulturell kompleksitet
Deltakerne i denne studien har alle til felles at de har studert ved noen av landets høyere utdanningsinstitusjoner innen musikk, og at de lever/vil leve av musikken. De deler også et felles territorium: Oslo, en urban og raskt voksende nord-europeisk hovedstad, på mange måter lik de fleste andre byer med ambisjoner om mer vekst og preget av globale trender, både økonomisk, demografisk, sosialt og kulturelt. De bor, arbeider og øver her, men er for øvrig forbundet med verden på forskjellige måter. De opererer innenfor ulike sjangere, de inngår i ulike sosiale og profesjonelle nettverk og har sine musikalske ”steder” (i Oslo og andre steder) hvor deres utdanning, musikkøvinger og opptredener finner sted. Nok et felles trekk er at det
9 Kunsthøgskolen i Oslo, (2016)
musikalske uttrykket kan forstås som nyskapende og knyttes til ukonvensjonelle eller overskridende valg.
Med Ulf Hannerz kan vi si at vi befinner oss i en kulturell flyt (cultural flow), et begrep som er velegnet til å beskrive det dynamiske bildet av en globalisert og kulturelt kompleks verden, formet av sterk entusiasme for å skape forbindelser.10 I motsetning til det deterministiske kulturbegrepet, har han en prosessorientert tilnærming til kulturbegrepet. Kultur forstås som
’sosialt organisert mening’, som noe som kan endres og er internt mangfoldig. Hannerzs definisjon av kulturell kompleksitet bygger på en forståelse av at komplekse samfunn involverer at mennesker vet og gjør forskjellige ting, og fortsatt passer inn i en form for
organisasjon.11 Kultur står i en form for kontinuerlig diskusjon og kan endres over tid. Hannerz ser på kulturelle praksiser som et uttrykk for maktbalanse. Hver gang denne balansen blir forstyrret, blir vaner og skikker endret, og kulturell transformasjon kan oppstå.12
Både individuelle og kollektive identiteter vil kunne formes og gjenformes i en eller annen form for utveksling eller ”diskusjon” med en økende mangfoldig kulturell flyt. Hannerz fokuserer på menneskenes evne til fleksibilitet og nytenkning, men også nødvendigheten av å være kreativ og oppfinnsom. Mennesker er avhengige av kontinuerlig læring i alle livets faser.
De trenger å blir ernært av ideer, kompetanse og alle mulige typer kunnskap som er tilgjengelig i deres sosiale miljø.13 Dette knytter han til begrepet cultural management (se s. 4) som peker mot aktivt handlende aktører i kulturelt komplekse omgivelser. Hannerz forklarer kulturelle flyt slik:
It is rather to be seen as entailing an infinite series of shifts, in time and sometimes in changing space as well, between external forms available to the senses, interpretations, and then external forms again; a series continuously fraught with uncertainty, allowing misunderstandings and losses as well as innovation. What the flow metaphor presents us with is the task of problematizing culture in processual terms, not the licence to
deproblematize it, by abstracting away the complications.14
I lys av Hannerz sin tilnærming vil det være relevant å se nærmere på hvor deltakerne befinner seg i denne flyten, det vil si hvilke praksiser, identiteter, nettverk og steder de er innløst i, og hvordan de selv gjennom sine handlinger utvikler sine løp og såkalt personlig profil som
10 Hannerz, (1992: 4)
11 Ibid. (1992: 7-‐9)
12 Ibid. (1992: 4)
13 Ibid. (1992: 17-‐18)
14 Ibid. (1997: 6)
musikere. For å komme tettere på denne ”egne” utviklingen, som også kan forstås som et resultat av både bevisste og ubevisste valg, har jeg valgt å se nærmere på handlingsbegrepet.
2.1.3. Handling
Begrepet handling betyr å gjøre noe. Mennesket kan handle ut fra tanker, og utforme disse i fortid, nåtid og fremtid, og i rom hvor de aldri har vært fysisk. Det som blir gjort lagres i vår hukommelse som minner og kan hentes frem og reflekteres over. Hylland Eriksen mener handling skiller mennesket fra andre vesener og er en sentral faktor i dannelse av menneskets samfunnsliv.15 I følge Hylland Eriksen beskrev Darwin Mozarts vidunderlige musikalitet som et resultat av læring og ikke instinkt. Dette leder oppmerksomheten mot det målrettede (intensjonelle) ved den menneskelige tilværelse. Mennesket evner å handle med konkrete mål og med bevissthet om sine handlinger, og er i større eller mindre grad i stand til å ta valg.16
På engelsk knyttes dette ofte opp mot begrepet agency og blir mye brukt i antropologisk og etnomusikologisk litteratur og forskning. Psykologen Albert Bandura forklarer begrepet slik:
”People are contributors to their life circumstances, not just products of them (…) To be an agent is to influence intentionally one’s functioning and life circumstances.”17 Mennesket har altså en evne til å ta valg som vil påvirke livsløpet deres. Med dette menes det ikke at
enkeltpersoner er fullt ansvarlige for hvordan deres liv utspiller seg, da livet er tungt påvirket av tilfeldigheter og miljøet, både som naturomgivelser og sosiale strukturer. Vår biologiske
predisposisjon og påvirkningen fra de sosiale gruppene vi tilhører har svært mye innflytelse i vårt livs fremgang. Faktorer som fødselsted, språk, kultur, genetisk tilhørighet og
familieforhold er avhengige av tilfeldigheter og kan ikke bestemmes av individet. Dessuten er flere av våre dagligdagse valg et resultat av vaner og sosial stand. Dermed er menneskets evne til å frivillig forandre sine liv begrenset av disse faktorene. Med Chris Barker defineres agency på følgende måte:
(…) agency is a culturally intelligible way of understanding ourselves. We clearly have the existential experience of facing and making choices. We do act, even though those choices and acts are determined by social forces (…). The existence of social structures (and of language in particular) is arguably an enabling condition of action. Thus, neither human freedom nor human action can consist of an escape from social determinants.18
15 Hylland Eriksen, (2010: 54)
16 Ibid. (2010: 55-‐56).
17 Bandura, (2006: 164)
18 Barker, (2012: 242)
Det er utfordrende å finne et norsk begrep som dekker agency-begrepets fulle betydning, men etter flere vurderinger har jeg valgt å bruke handling, da med de nyansene som her er belyst, blant andre av Hylland Eriksen, men også andre forskere. Forholdet mellom handling og samfunnsstrukturer og deres påvirkning på menneskes identitet blir stadig omdiskutert.
Anthony Giddens dualistiske strukturasjonsteori foreslår at identitetene skapes av både
handling og sosial beslutsomhet gjennom et gjensidig betinget forhold hvor ingen av delene kan eksistere uavhengig av den andre.19 I følge musikkviteren Abigail McHugh-Grifa er et
menneskets musikalske utvikling formet av både tilfeldigheter og sosiale strukturer. Vi er født med visse fysiske og psykiske egenskaper som kan begrense eller aktivere vår musikalske evne.
Alle er dessuten født i sosiale grupper med en bestemt mening og verdier knyttet til musikk som kan oppmuntre eller fraråde bestemte former for musikalsk adferd. Mulighetene i den tilhørende sosiale strukturen, læringsopplevelser og tilgjengelige ressurser (og hvordan aktøren eller agenten bruker disse), er alle faktorer som vil påvirke individets musikalske fremgang i løpet hele livet.20
Deltagerne i denne studien har alle tatt valg som har formet dem, både i deres profesjonelle og private liv. Men hvilke valg, og hvordan formes de ulike valgene som leder frem mot
utviklingen av en personlig profil som musikere? I lys av kompleksiteten som er beskrevet ovenfor, kreves en mer inngående eller detaljert undersøkelse av de sosiale og kulturelle kontekstene som de respektive deltakerne er en del av og som antas å forme deres
selvforståelse, planer og rommet for ulike handlinger eller valg. Dette berører også forholdet mellom musikk og identitet, og utviklingen av ens identitet som musiker.
2.1.4. Musikk og identitet
At ”Identitet er det man ser når man ser seg selv i speilet”,21 er først og fremst en
selvoppfatning av den man er, men begrepet strekket seg langt utover denne uttalelsen. I 1997 sammenliknet antropologen Peter Wade en persons identitet med en russisk matrijosjka-dukke, bygget opp lag på lag. Disse dukkene er laget av tre med et hull på innsiden, og de kan åpnes.
Inni dukken er det flere like, mindre dukker som sitter inni hverandre. Wade mener at et individ også har flere lag med identiteter som forandres kontinuerlig. Det vil aldri kun finnes ett lag av identitet i et menneske, men flere avhengig av kontekstene de passer inn i. De skapes i tillegg
19 Kaspersen, (2001: 65)
20 McHugh-‐Grifa, (2016)
21 Hylland Eriksen, (2001: 36)
også gjennom andres blikk.22 De ulike gruppene og sosiale kategoriene vi tilhører, er med på å skape oss. I følge Hylland Eriksen er relasjoner med andre mennesker sentralt for å definere en persons identitet. Han peker på noen av de mange viktige relasjonene som hver representerer lag i en identitet: hjemsted, ætt, nasjonalitet, etnisk tilhørighet, familie, alder, utdannelse, individualitet, politikk, livstil, klasse, religion, kjønn og språk.23 Det finnes uendelige faktorer som danner ens identitet, og som gjør hvert enkelt menneske unikt i verden.
”Si meg hvilken musikk du liker, og jeg skal si deg hvem du er”. Slik lyder tittelen og første setning i innledningen til musikkviteren og psykologen Even Ruuds Musikk og Identitet.
Musikksmak har blitt en viktig identitetsmarkør i samfunnet vårt. Ikke bare kan den fortelle oss noe om hvordan et menneske vil fremstilles, men også noe om personens verdier og sosiale posisjon. Det finnes sammenfall mellom musikksmak, kjønn, alder, etnisitet og andre identitetsfaktorer.24
Musikken har en privilegert tilgang til de prosesser som er med på å forme vår selvoppfatning. Om vi videre ser kroppen og følelsene som sentrale komponenter i forbindelse med subjektivitet og selvdannelse, har vi ytterligere et grunnlag for å trekke musikk og musikkopplevelser inn i forståelse av identitetsdannelsen.25
Om musikkopplevelsen har en selvdannelsespåvirkning på lyttere, vil den i stor grad også være sentral i utformingen av identiteten til de som utøver musikken. Alle deltagerne i studien er musikere på et konseptuelt og praktisk nivå, og har vært en del av et musikalsk miljø gjennom mesteparten (om ikke hele) livet. I tillegg til sentrale faktorer som tilhørighet, kultur, og andre jeg har nevnt tidligere, vil også musikken i deres liv være et sentralt element i analysen av deres identitet. Deltagernes identitet som musikere er så viktig at den vil være tilstede som en faktor under analysen av alle de andre punktene. Deres respektive musikalske identiteter forstås som et resultat av hele deres livserfaring gjennom mennesker de har møtt, steder de har vært, hendelser, smak, oppvekst, musikkskaping, samt flere faktorer. Faktorer som bidrar til å skape identitet kan også gå på tvers av eller konfliktere med hverandre. Og identiteter er heller ikke entydige eller faste, men sammensatte, i bevegelse og foranderlige.
22 Wade, (1997: 18)
23 Hylland Eriksen, (2001: 36-‐38)
24 Ruud, (2013: 15)
25 Ibid. (2008: 5)
2.2 Begrepsavklaring
Jeg ønsker å avklare hvorfor og hvordan jeg bruker følgende begreper i studien: deltager, livsverden og klassisk musikk.
2.2.1. Deltager
Ved beskrivelsen av Harpreet Bansal, Mathias Gran, og Håkon Korsnstad, har jeg valgt å bruke begrepet deltager i stedet for informant fordi jeg ønsker å understreke de rasjonelle,
samarbeidende og følelsesmessige aspektene ved deres handlinger og den rollen de har som selvrefleksive deltagere i denne forskningsprosessen. Tatt i betraktning at de tillater meg å observere dere oppførsel og handling, aksepterer å reflektere og diskutere, synes jeg at begrepet informant blir for restriktivt eller avgrensende. Det åpner ikke opp for de fenomenologiske og eksistensielle dimensjonene slik deltager gjør. Jeg ønsker at leseren skal kunne forholde seg til deltagerne som mennesker som deler sin personlige historie, fremfor å være objekter i en undersøkelse. Som følge av dette har jeg presentert deltagerne med fulle fornavn og etternavn, men vil i den empiriske delen (i det jeg beveger meg inn i deres livsverden) for det meste kun bruke fornavnet.
2.2.2. Livsverden
Livsverden blir beskrevet av Kvale og Brinkmann som ”Verden slik vi møter den i dagliglivet, uavhengig av og forut for vitenskapelige forklaringer. Slik verden foreligger i direkte og umiddelbare opplevelser”.26 Begrepet ble introdusert av filosofen Edmund Husserl i 1936 og står sentralt i hans teori om fenomenologi i verket The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology:
In whatever way we may be conscious of the world as universal horizon, as coherent universe of existing objects, we, each “I-the-man” and all of us together, belong to the world as living with one another in the world; and the world is our world, valid for our consciousness as existing precisely through this ‘living together’.27
I denne studien brukes begrepet for å referere til deltagernes hverdagsvirkelighet slik de selv beskriver den i undersøkelsens dybdeintervjuer; virkeligheten slik de opplever den og deres forståelse av bestemte forhold i hverdagen.
26 Kvale, (2009: 324)
27 Husserl, (1970: 108-‐109)
2.2.3. Klassisk musikk
Begrepet klassisk musikk ble først brukt på 1800-tallet for å betegne både den liturgiske og sekulære kunstmusikken som ble produsert i den klassisistiske perioden mellom 1750 og 1820- tallet i den vestlige verden. I dag har begrepet ulike definisjoner, og det er vanskelig å finne en fellesbetegnelse for den.28
Heller enn å bruke begrepet som begrenset til spesifikke epoker, bruker jeg det i denne studien som et samlebetegnelse for å beskrive kunstmusikktradisjonen som strekker seg fra antikken frem til i dag i den vestlig verden. Jeg velger å bruke klassisk musikk i stedet for kunstmusikk, da sistnevnte brukes i mindre grad i det muntlige språket. Studien baserer seg da også på muntlige intervjuer av deltagere i prosjektet, og jeg har ikke ønsket å formalisere deres
begrepsbruk. Med klassiske musikere og det klassiske musikkmiljøet, slik det brukes her, menes mennesker og deres musikkmiljø som er knyttet til utøving eller studering av denne musikken.
Klassisk musikk utelukker her andre musikksjangre som jazz, folkemusikk, pop, rock, eller den klassiske musikken fra andre geografiske områder enn vesten. Indisk ragamusikk bli mye nevnt i denne studien. Dennes regnes også som klassisk musikk i India. Når jeg skriver om indisk klassisk musikk, refererer jeg dermed til en annen tradisjon enn den forklart ovenfor.
2.3 Vitenskapsteoretisk forankring 2.3.1. Fenomenologi
Fenomenologien ble grunnlagt rundt år 1900 av filosofen Edmund Husserl og videreutviklet av Martin Heidegger som eksistensfilosofi, og senere av Jean Paul Sartre og Maurice Merleau Ponty. Fenomenologi studerer sosiale fenomener i verden, slik de opptrer i sin naturlige, samfunnsmessige eller kulturell kontekst. Virkeligheten i verden beskrives av aktørene slik de oppfatter og forstår den selv, og deres bevissthet, opplevelse og erfaring blir satt i fokus i forskningsprosessen.29 Dette subjektive aspektet ved fenomenologien, også ved at virkeligheten kan oppfattes forskjellig avhengig av aktørene, skiller den fra såkalt positivistiske eller
realistiske tilnærminger.
Et grunnleggende filosofisk problem sett fra et realistisk verdensbilde er spørsmålet: ”hvordan vet vi at våre sansninger og forestillinger - kort sagt: vår kunnskap - stemmer overens med den virkelige verden der ute, når den eneste måten vi kan være i kontakt med verden på, er gjennom
28 Burkholder, (2010: A4)
29 Kvale, (2009: 45)
våre sanser og vår forestillingsevne?”30 Det oppstår et gap mellom mentale innsikter og representasjoner på den ene siden, og empiri om verdens beskaffenhet på den andre. Vår
bevissthet er så subjektiv at den kun har seg selv å stole på, og kunnskap synes aldri å kunne bli helt sikker. Den filosofiske fenomenologien hevder at mennesket erfarer verden i forskjellige former for virkelighet alt etter som hvordan vi lar den fremtre for oss. Deres syn på verden er ikke ensartet og kontinuerlig, og det er gjennom deres tanker og refleksjoner at deres
virkelighet fremstår.31
En fenomenologisk inspirert studie, med sin vekt på subjektive opplevelser, vil naturlig nok være kvalitativt orientert:
Når det er snakk om kvalitativ forskning, er fenomenologi mer bestemt et begrep som peker på en interesse for å forstå sosiale fenomener ut fra aktørenes egne perspektiver og beskrive verden slik den oppleves av informantene, ut fra den forståelsen at den virkelige virkeligheten er den mennesket oppfatter.32
Fenomener blir studert gjennom deltagerens oppfatning av deres livsverden, deres personlige møte med dagliglivet, opplevelser, erfaringer og synspunkter, uavhengige om disse er ekte eller virkelige. Noen ganger kan man være uenige i det deltageren forteller eller mener, men det har ingen betydning da studiets mål er en tilnærming av deres personlige beskrivelse av verden. I følge fenomenologisk oppfatning er denne metoden grunnlaget for de mer abstrakte,
vitenskapelige teorier om den sosiale verden, da den gir tilgang til menneskets grunnleggende opplevelser av livsverdenen.33 Individenes kunnskap og livsverden kan kun beskrives av dem selv, da det er deres personlige, subjektive realitet.
2.3.2. Casestudie
Det som kjennetegner en casestudie, er først og fremst at den samler inn detaljert informasjon om én eller noen få enheter. Casestudien kan fokusere på ett enkelt individ (…) eller én enkel gruppe eller ett enkelt geografisk område.”34 Formålet med casestudier er å opparbeide en helhetlig tilnærming til saken som undersøkes, og det er derfor anbefalt å kombinere ulike former for dokumentasjon og metode. For å være forberedt til en slik undersøkelse må forskeren være grundig både i planleggingen og utførelsen av studien (som i dette tilfelle er
30 Nyeng, (2012: 31-‐32)
31 Ibid. (2012: 32-‐33)
32 Kvale, (2009: 45)
33 Ibid. (2009: 49) 34 Fangen, (2010:187)
intervjuene og observasjon).35 I tillegg må forskeren velge ut deltagere som for det første er relevante, og for det andre åpne for en undersøkelse som ofte involverer ulike handlingsarenaer som deltagerne beveger seg i. Derfor er kravet om å innhente deltagernes samtykke, og å respektere den samfunnsvitenskapelige etiske protokollen, helt nødvendig.
Den herskende meningen om casestudier er at ”one can validly explain a particular case only on the basis of general hypotheses. All the rest is uncontrollable, and so of no use.”36
Samfunnsforskeren Bent Flyvberg er uenig i denne påstanden. Han mener den ordinære kunnskapen om casestudieforskning er forenklet, misvisende og utdatert. I følge Flyvberg er casestudier heller "a method that holds up well when compared to other methods in the gamut of social science research methodology.”37 Casestudier produserer kontekstavhengig kunnskap som kan hjelpe deltagerne å utvikle seg fra såkalte rule-based beginners til eksperter i sitt felt.
I samfunnsvitenskapelig forskning knyttet til menneskehetens livsverdier og betydninger, er det kontekstavhengig kunnskap som i størst grad opprettholder den kulturelle kompleksiteten som er kjernen i ekspertenes aktivitet. I tillegg er kunnskapen som produseres gjennom casestudier nødvendig for å utvikle et nyansert syn på virkeligheten, samt for å støtte forskerens egen læringsprosess.38 Jeg har valgt å støtte Flyvbergs tenkning og bruker den som metodologisk tilnærming i beskrivelsen av deltagernes livsverden.
Denne studien består av tre likestilte caser som beskrives i dybden. Beskrivelsen av casene belyser fenomener knyttet til temaer som musikkutdanning i Norge, kulturell
kompleksitet, og handling. Kunnskapsdataen i studien kan på ingen måte generalisere disse fenomenene, men den kan bidra i utviklingen av fremtidig vitenskapelig forskning. Casestudier går i dybden på fenomener og knytter disse til virkelige situasjoner. Deltagerne beskriver et detaljert og nyansert syn av deres virkeligheter og viser at menneskelig adferd ikke bare kan oppfattes som en generalisering. Med tanke på dette ønsker jeg, som forsker, å behandle deltagerne i studie som eksperter på sine felt, og jeg mener at deres rike kvalitative kunnskap kan bidra til en bedre forståelse av de sentrale fenomenene i studien.
2.3.3. Sosialkonstruktivisme
Postpositivismens epistemologiske syn tilsier at vitenskapelig kunnskap blir konstruert gjennom forskning og statistikk. Dette argumentet har ført til kritikk mot postpositivismen, spesielt i det
35 Ibid. (2010: 188)
36 Dogan, (1990: 121)
37 Flyvberg, (2007:241)
38 Ibid. (2007: 242-‐243)
antropologisk miljøet der forskerens rolle har blitt problematisert over tid. Kritikken, som jeg støtter, er forankret i et sosialkonstruktivistisk perspektiv, og argumenterer for at kunnskap (også vitenskapelig kunnskap), er sosialt konstruert. Virkeligheten er pluralistisk og uttrykkes gjennom symboler og språksystemer, og formes slik at de passer handlingene som aktører utfører med intensjon.39 Professoren John Creswell påpeker at: ”In social constructivism, individuals seek understanding of the world in which they live and work. They develop
subjective meaning of their experiences- meanings directed towards certain objects or things”.40 Disse såkalte meningene kan være varierende og mangfoldige, og forskeren må dermed
analysere kompleksiteten av de mange synspunktene som oppstår, heller enn å prøve å forenkle disse inn i få kategorier. Dette kan noen ganger føre til at det ikke blir gitt svar til problemet, men at det heller blir stilt flere spørsmål.
Kunnskapskapsutvikling kan forstås som et resultat av samspillet mellom deltageren og forskeren. Det er gjennom de individuelle erfaringene at kunnskap skapes. Gjennom denne interaksjonen mellom forskeren og deltageren oppstår en implisitt forståelse av deltagerens normer. Det gis plass til individets verdier og forskeren må ta utgangspunkt i at hvert menneske har noe å fortelle verden, uavhengig av alder, kjønn, sosial klasse, etnisitet eller andre faktorer.
Deretter må tilstrekkelige forskningsmetoder tilpasses i forhold til individet som står i fokus i undersøkelsen. Forskeren skal lytte nøye til hva deltageren har å si og kan gjerne fokusere på spesifikke kontekster, som leve- eller arbeidskontekster for å få en bedre forståelse i deltagerens historiske og kulturelle forhold. Forskerens egen bakgrunn er med på å forme deres
interpretasjon. De plasserer seg selv i selve forskningen for å bekrefte at deres interpretasjon stemmer fra deres personlige, kulturelle og historiske erfaringer. Hensikten er deretter å kunne tolke andres syn på verden.41
2.3.4. Flerlokalitetsforskning
Etnografisk og antropologisk feltarbeid er basert på studiet av mennesker i deres naturlige omgivelser med mål om å danne en empiribasert beskrivelse og forståelse av kulturelle eller sosiale fenomener. Forskningen foregår i aktørenes sosiale rom, som vanligvis befinner seg på ett relativt avgrenset sted. Flerlokalitetsforskning brukes dersom det sosiale rommet strekker seg utover flere lokaliteter 42, slik som for deltageren Harpreet som har sterk kulturell
39 Fangen (2010: 26-‐27)
40 Creswell (2013: 36)
41 Ibid.
42 Næss (2014: 11)
tilhørighet både i Norge og India. For å gå frem i en slik forskningsundersøkelse bør forskeren se blandingsforholdene mellom det lokale, det nasjonale, det regionale og det globale. I følge sosiologien Göran Therborn blir dagens samfunnsvitere konfrontert med komplekse nettverk av sosiale relasjoner som skyldes moderne globalisering.43 Globalisering har ført til at dagens mennesker, samfunn og kulturer er sammensatte på en måte som er i stadig endring, og forskeren må finne en forskningsmetode som tar i betraktning disse endringene.44 I artikkelen Multi-sited etnografi fra 1995 hevder antropologen George Marcus at metodediskusjonen oppstod som ”en respons på empiriske endringer i verden og derigjennom endrede lokaliteter for kulturproduksjon.”45 Sosiologen Roland Robertson fortsetter denne tankegangen og kaller dette glokalisering, en sammensetting av ordene globalisering og lokalisering: ”…dersom vi skal forstå samfunnsvitenskapelige fenomener, må vi utforske relasjonene mellom mennesker, ting og ideer. Samtidig må vi avdekke hvordan disse relasjonene er ladet av forholdet mellom impulser og handling fra både globale og lokale krefter”46.
Denne studiens undersøkelsesformål kunne vært godt egnet for en såkalt multi-sited etnografi- forskning, fordi deltagerne beveger seg utenfor et geografisk avgrenset området (Harpreet har tilhørighet i India, og Håkon i New York). Arbeidet med en masteroppgave har imidlertid sine begrensninger, og jeg har ikke hatt anledning til å delta på deltagernes aktiviteter utenfor Oslo, men dette er forhold jeg tar i betraktning og forsøker å ivareta mest mulig i undersøkelsen gjennom datainnsamlingen fra intervjuene.
43 Therborn, (2011: 208)
44 Næss (2014: 14) 45 Marcus, (1995: 97)
46 Næss, (2014: 15)
3. METODE
3.1. Det kvalitative forskningsintervju
”Metodologi er en konkretisering av epistemologi, slik at generelle teorier om hvordan man søker kunnskap kan anvendes i forskning.”47 Avhengig av forskningens problemstilling kan forskeren velge om han eller hun ønsker å bruke en kvantitativ og/eller kvalitativ metode. Kvale og Brinkmann beskriver forskjellen mellom det kvalitative og det kvantitative slik:
Det kvalitative forskningsintervjuet søker kvalitativ kunnskap uttrykt i normalt språk. Målet er ikke kvantifisering. Intervjuet sikter mot nyanserte beskrivelser av den intervjuedes livsverden gjennom ord og ikke tall. Presisjonen i beskrivelsen av stringensen i meningsfortolkningen i kvalitative intervjuer motsvarer eksaktheten i kvantitative målinger.48
Den kvalitative forskningsmetoden er derfor velegnet for en studie som min hvor jeg har som mål å gi en rik beskrivelse av deltagernes subjektive og komplekse livsverden basert på deres egne erfaringer og refleksjoner. Kvalitativ forskning er en forskningsmetode som lokaliserer observatøren i verden. Den består av et sett med fortolkende og materielle former for praksis som synliggjør verden. Disse formerne for praksis inkluderer feltnotater, intervjuer, samtaler, bilder, opptak og observasjoner for å få en bedre forståelse av individets erfaringer og
historie.49 Undersøkelsene gjøres ved at forskeren setter deltagerne i fokus og observerer dem i sine naturlige omgivelser, for så å forsøke å analysere og tolke fenomener gjennom
forskningsdataene.50
Det kvalitative forskningsintervjuet har en viktig plass i kvalitativ forskning.
Forskningsintervjuet produserer kunnskap gjennom interaksjon mellom intervjuer og
intervjupersonen (deltageren). Det kreves av intervjueren å møte godt forberedt til intervjuet, samt å ha kunnskap om emne og gode intervjuferdigheter for å kunne svare deltageren ved å stille relevante oppfølgingsspørsmål for å produsere kunnskap knyttet til temaet og hente frem dybdeinnholdet i intervjuet.51 I løpet av et kvalitativt intervju skal intervjueren kunne forandre intervjuets retning i forhold til hva deltageren sier. Ved å kommunisere med en person og tilpasse samtalen underveis, vil man kunne komme nærmere folks virkelighet og få dypere kunnskap om dem. Dermed er refleksjon og selvransakelse viktigere enn forhåndsbestemte
47 Ryan, (2002: 23)
48 Kvale, (2009: 49)
49 Denzin, (2001: 3)
50 Creswell, (2013: 44)
51 Kvale, (2009: 99)
metodiske regler under datainnsamlingsprosessen. I motsetning til dette vil positivistiske tilnærminger vektlegge betydningen av ”streng overholdelse av bestemte, forhåndsspesifiserte regler er en sannhetsgaranti i vitenskapen. (…) personlige ferdigheter er irrelevante for
produksjonen av kunnskapen.”52 En slik metodikk, kan være vanskelig å innføre i antropologisk feltarbeid og kvalitative intervjuer, da den prøver å begrunne universelle årsaksmessige
generaliseringer.53 I følge positivismen kan kvalitativ metode føre til over-interpretasjon av deltagerens liv og handlinger. Forskeren risikerer å konstruere eller manipulere datainnsamling, eller skjule/overdrive informasjon gjennom sympati- eller antipativurderinger. Den kvalitative antropologforskerens tilnærming til deltageren må derfor bestrebe seg på å være objektiv og likestilt. Dette er imidlertid krevende mål, og fullt ”likestilt” blir det aldri. Forskeren sitter igjen med akademisk makt og dermed med siste ordet. Derfor er det fundamentalt at forskeren ikke misbruker denne makten, men er trofast til deltagerens beskrivelse. All tekst jeg har produsert som forsker til denne studien har blitt revidert av deltagerne som har gitt meg tilbakemeldinger på innholdet, observasjonene, og analyseringen slik at resultatet gjenspeiler deltagernes
livsverden slik de selv erfarer den.
3.2. Dybdeintervju
Å basere datainnsamlingen på dybdeintervjuer gir forskeren muligheten til å fange rike og svært beskrivende data om deltagernesatferd, holdninger og oppfatninger, samt å utfolde komplekse prosesser i livet deres. Etter å ha funnet informasjon om deltagerne på internett, i aviser, og i musikkmiljøene rundt deltagerne, hadde jeg et utgangspunkt for å forberede intervjuene.
”Livsverden-intervjuene” besto av en intervjuguide som var organisert med utgangspunkt i sentrale tema som barndom, utdanning, arbeidslivet, relasjoner til andre musikere og musikkskaping. Hvert tema hadde forhåndsbestemte spørsmål som skulle styre intervjuenes retning som et utgangspunkt, samtidig som jeg lot samtalen utvikle seg og lede i andre retninger og mot andre tema.
I de fleste vitenskaper blir undersøkelsene utført på et konkret sted, som på universiteter eller laboratorier, mens det kvalitative intervjuet og andre former for datainnsamling kan foregå på mange ulike steder. I antropologisk forskning ønsker man å bli brakt inn i deltagernes
hverdagsliv. Data kan for eksempel hentes der hvor deltageren selv finner det ønskelig eller praktisk. Det kan skje gjennom en aktivitet, på jobbstedet, på en konsert, hjemme hos personen,
52 Kvale, (2009: 99)
53 Fangen, (2010: 36)
