A formalização da associação ether/vale tudo menos tirar olhos, em 1982, é antecedida pelo projecto, nunca concretizado, de uma livraria de poesia e desenho, com pretensa actividade editorial, da responsabilidade do poeta Herberto Hélder e de António Sena, que teria o nome amotinador de Lágrimas de Crocodilo.13
A expressão desta cooperação é visível apenas na revista Nova, magazine de poesia e dese- nho, um projecto editorial de Herberto Hélder, com apenas dois números publicados (Setembro
de 1975 e Março de 1976, respectivamente), que contou igualmente com a organização e produ- ção do jornalista António Paulouro e de António Sena.
Espaço de crítica e de experimentação interdisciplinar, esta revista bilingue promoveu a publicação de poesia, ensaios críticos e desenhos inéditos de autores de língua portuguesa e castelhana, seleccionados por uma comissão de leitura ou por convite directo dos três organiza-
dores. Tal como se esclarece no editorial, não assinado, de autoria de Herberto Hélder, parte do qual republicado, quatro anos depois, em Photomaton & Vox (1979): «a justificação deste magazine encontra-se no que o ultrapassa em simples fraternidade de poemas e desenhos. Mas essa matéria restrita era uma coisa que faltava e, apresentando-se, faz-se sinal da coisa maior que continua em falta: o encon- tro não ocasional, mas insistente; não parcelar mas global; e não só diletante, mas até ao mais fundo.
(...) autores de Espanha, Portugal América Hispânica e países africanos onde se pratique o português e o
castelhano».(Hélder, 1975/76: 4)
Um confronto de poetas e artistas na efervescência do prec, que combinou no primeiro número da Nova Magazine14, poemas de António Ramos Rosa, Eugénio de Andrade, Fernando Guimarães, Jorge de Sena, José Gomes Ferreira, Sophia de Mello Breyner ou João Pedro Grabato Dias, pseudónimo do pintor António Quadros, intercalados com desenhos de Ângelo de Sousa, Costa Pinheiro, Jorge Martins, Leonel Moura ou Júlio Pomar.
Confirmando a persistência da poesia e do desenho como espaço de contra-cultura e de plena liberdade editorial, com o fim da censura conquistada pela revolução de Abril, no segun- do e último número15 cruzam-se poemas de Ana Hatherly, Carlos de Oliveira, Eduarda Chiote, Egito Gonçalves, Fernando Assis Pacheco ou Gastão Cruz, com desenhos de Cruzeiro Seixas, Sá Nogueira, E. M. de Melo e Castro ou António Palolo, entre muitos outros.
14. No número 1 da Nova Magazine, foram publicados poemas de Adão Ventura, Affonso Ávila, António Franco Alexandre, António Ramos Rosa, António Manaças, Carlos Nejar, David Chericián, Dionisio Ridruejo, Eliseo Die- go, Eugénio de Andrade, Eugénio Lisboa, Fernando Guimarães, Fiama Hasse Pais Brandão, Haroldo de Campos, João Miguel Fernandes Jorge, Joaquim Manuel Magalhães, Jorge de Sena, José Gomes Ferreira, José Martínez Ma- tos, Murilo Mendes, Nancy Morejon, Nicolas Guillén, Nuno Júdice, Pascoal Motta, Octavio Smith, Otto Fernán- dez, Roberto Fernandez Retamar, Ronald Claver, Sophia de Mello Breyner e um soneto de João Pedro Grabato Dias, pseudónimo do pintor António Quadros. Seguindo uma ordem alfabética, publicou-se um desenho de Ângelo de Sousa (s/título, Dezembro de 1974), o desenho Fernando Pessoa Não-Ele-Mesmo (1975) de Costa Pinheiro, uma série de quatro estudos lumínicos de Jorge Martins, um desenho de José Rodrigues, um desenho-pop satírico à Revo- lução (Abril de 1974) de Leonel Moura, dois desenhos/poemas de Júlio Pomar e duas fotografias de Luísa Flores. São ainda publicados neste número o ensaio O Todo Sucessivamente de Ana Hatherly, sobre a «escrita literária como
contestação dentro da própria literatura», e o ensaio O Complexo Português e o Hiperbarroco, de E. M. de Melo e Castro,
com uma revisão da influência do Barroco (Experimental) na Poesia Portuguesa após a década de 1960 e do con- texto visual e explosivo, como caracteriza, do pós 25 de Abril.
15. No número 2 da Nova Magazine foram publicados poemas de Ana Hatherly, Antonio Colinas, Antonio San- chez Romeralo, Armando Silva Carvalho, Carlos Bousoño, Carlos de Oliveira, César Moreno, Diogo Pires Aurélio, Eduarda Chiote, Egito Gonçalves, Fernando Assis Pacheco, Fernando Martinho, Ferreira Gullar, Francisco Brines, Gastão Cruz, Hélder Macedo, Irene Silva, Joana Ruas, José Alberto Marques, José Bento, Laura Kwiatkowski, Má- rio Quintana, Pedro Tamen, Manuel Cadafaz de Matos, Ramiro S. Osório, Raúl de Carvalho, Ruggero Jacobbi, Rui Knopfli, Santiago Kovadloff, Sebastião Penedo, Vasco Câmara Pestana e Vicente Alexandre. No seguimento dos poemas, é publicado um desenho auto(?)-retrato (1944) de Cruzeiro Seixas, um desenho de Sá Nogueira, uma série de 5 desenhos para o texto Concepto Incerto de E. M. de Melo e Castro, Júlio Pereira, Carlos Nogueira, Arman- do Alves, Saúl Dias (pseudónimo de Júlio Maria dos Reis Pereira) e António Palolo. Os ensaios são da autoria de Eduardo Lourenço, Dialéctica Mítica da Poesia Moderna Portuguesa, sobre o universo poético de Antero Quental, seguido de quatro sonetos do próprio; Luís de Miranda Rocha sobre o poema “O vento na produção” publicado em Eu, o Povo (1975) de Multimati Barnabé João, segundo pseudónimo do pintor António Quadros; um ensaio
de Maria Alzira Seixo, com o título Os Sonetos incompletos e excessivos de António Ramos Rosa, dedicado a Ciclo do Cavalo (1975) do autor; e um breve ensaio de Eugénio de Andrade — Ainda Pascoaes — que introduz a publicação
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37 – 39. herberto Helder, antónio sena, antónio paulouro (eds.),
Nova magazine de poesia e desenho, n.º 1, Fundão, 1975/1976. Capa e duplas
páginas (p. 26-29) do poema-desenho O pensamento pinta no seu lugar de
descanso..., da autoria de António Sena. Offset, 24 × 19 cm.
«Sempre me tinha fascinado essa pintura do ar — uma atracção incontida preparava-me para o finito terreno da semelhança.» António Sena, 1975
40 – 43. herberto Helder, antónio sena, antónio paulouro (eds.),
Nova magazine de poesia e desenho, n.º 1, Fundão, 1975/1976. Capa e duplas
(p. 14-19) do poema-desenho Desenho, Sinal do Diabo (sobre o desenho não
contemporâneo), da autoria de António Sena. Offset, 24 × 19 cm.
«E quando os olhos estiverem em chama, combustíveis, o Inferno declarar-se-á uma piscina tentadora, mergulhando-nos sobre o desenho incendiado, queimadura superficial do claro e do escuro.» António Sena, 1976
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O design gráfico da revista16 é da responsabilidade de António Sena, que escolhe para a ilustração da capa do primeiro número [fig. 37] um desenho/poema do poeta Mário Saa, espe- cificamente a representação de um horóscopo que assinala a data e hora do nascimento do poeta Luís de Camões, previamente publicado em 1940, com o título As Memórias Astrológicas de Camões e
Nascimento do Poeta em 23 de Janeiro de 1524, realizado com base em estudos astrológicos sustentados
pelos textos do próprio poeta e do seu fascínio pelos Repertórios dos Tempos.
Para o segundo número, a ilustração da capa [fig. 40] é uma evocação à própria história da escrita, com a apropriação e síntese gráfica de inscrições aramaicas dispostas em formato circular, habitualmente aplicadas em taças de encantamento e designadas para a protecção de espíritos malignos na antiga Mesopotâmia. Na contracapa reproduz-se uma gravura em madei- ra, The Devil making love to a witch do tratado alemão de bruxaria Von Unholden und Hexen (1489) de
Ulrich Molitor, recriando um vínculo alegórico que parece agitar os caracteres descodificáveis que se dispõem na capa.
António Sena participa igualmente como autor em ambos os números, identificando na breve biografia publicada, a sua pesquisa em «urbanismo, pintura e paisagem» e o seu interesse, desde 1970, por «investigações sobre prédios demolidos e sobre o horizonte na pintura, e não só. Tenta-
tiva de elaboração de uma topologia da pintura. Trabalha com todos os materiais e em todos os lugares disponíveis, o Silêncio inclusive.». (Sena, 1975/1976: 26)
No primeiro número, publica uma reflexão sobre a paisagem, escrita e desenhada [fig. 38-39] — «olho para uma paisagem e, em lugar de a pintar, escrevo-a» (Sena, 1975/1976: 27) — que se formula como um compêndio para ver, enquadrar e representar o espaço, numa recombinação alternada, quase automática, entre a pintura (e o pintor) e a escrita (e o escritor). Interpondo dois textos, um mais poético e outro mais programático, paginados de forma cruzada, Sena explora a noção de horizonte na paisagem, que define como «espesso, fluído, flutuável, mergulhável, transpa-
rente, mensageiro» (Sena, 1975/1976: 27) e a sua imposição discursiva como lugar de diferenciação,
num «silêncio necessário para nomearmos as coisas (o Céu, a Terra); para podermos dizer: aqui acaba a terra e começa o céu. Apenas para podermos falar das coisas». (Sena, 1975/1976: 29)
Os dois desenhos diagramáticos que se inserem no final do texto — o primeiro com a re- presentação do quadro e o movimento sequencial do deslocamento do olhar sobre a paisagem, e o segundo com uma coreografia suspensa da repetição do mesmo quadro — inscrevem o desejo que se revela no final do texto: «sempre me tinha fascinado essa pintura do ar — uma atracção contida
16. Os dois números consultados, e que aqui se reproduzem, foram adquiridos num alfarrabista e pertenciam, ironicamente, à biblioteca da empresa Autosil, de António Sena da Silva.
preparava-me para o finito terreno da semelhança». (Sena, 1975/1976: 28)
No segundo número, António Sena publica «Desenho: sinal do diabo (sobre o desenho não contemporâneo)», um ensaio que forma uma outra paisagem em escrita e desenho [fig. 41- 43], com uma paginação que recorre a uma montagem e corte não sequencial para a leitura de um desenho panorâmico (360o) dividido em 10 partes, que se alinha entre as 10 colunas do texto, dispostas ao longo de 7 páginas, formando uma leitura na horizontal, sem quebras entre pá- ginas: «começando na primeira linha, saltando para a primeira linha da coluna seguinte, sempre na horizontal, de coluna para coluna, de página para página, até à última, e retomando na segunda linha da primeira página, de coluna para coluna, etc. Facilidades que a tipografia manual permitia». (Sena, 2014)
Um método de montagem que complexifica esse «lugar de perdição» que é o do Desenho, mas também da Pintura, e que intersecta as suas enviesadas relações: «o desenho é a subtracção
da pintura, desenhar para mostrar como se pinta. Desenho é o sinal manual do Diabo, é aquele que, para Deus não tocar na matéria, para que continue imune de pecado, é ele que mexe, agita e manuseia essa ma- terialidade.(...) E quando os olhos estiverem em chama, combustíveis, o Inferno declarar-se-á uma piscina tentadora, mergulhando-nos sobre o desenho incendiado, queimadura superficial do claro e do escuro».
(Sena, 1976: 14-18)
Como se analisa com mais detalhe no capítulo 5, após a conclusão do curso de Pintura na Escola de Belas-Artes de Lisboa, António Sena desenvolve uma sequência de iniciativas de investigação, formação e crítica fotográfica, como são exemplo a proposta dirigida à sec para a criação de um Departamento estatal de Fotografia, o curso livre de Antropologia da Imagem lec- cionado em 1979 na recém-formada Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, ou a proposta de doutoramento para uma História da Fotografia em Portugal, iniciada em 1981, na mesma Faculdade.
É neste contexto que, no início de 1982, mobiliza uma equipa de seis colaboradores, na sua maioria ainda estudantes17, para fundarem a ether/vale tudo menos tirar olhos, le- galmente constituída como associação de educação popular, sem fins lucrativos, que se apresen- ta publicamente com o propósito de criar «um lugar de exposição, difusão e circulação da imagem fotográfica em Portugal, lugar de encontro de pessoas que, de alguma maneira, a utilizem nos seus mais variados aspectos: do estudo ao documento, da necessidade à experimentação». (Programa Ether, 1981)
17. No artigo de Maria Antónia Fiadeiro, que resulta de uma entrevista aos fundadores da ether, são identifica- dos no texto com referência à profissão/ocupação que tinham à época: «Madalena Lagos, estudante de química, An-
tónio Aroeira, estudante de electrotécnica, Alfredo Pinto, artista gráfico, Leonor Colaço, estudante de direito, Luís Afonso, de arquitectura, José Soudo, trabalhador estudante de psicologia, e Toé (António Sena). Naquele espaço e nestes projectos, todos têm parte activa no esforço e nas ideias. Toé, professor-assistente nas Belas Artes.». (Fiadeiro, 20 de Julho de 1982: 17)
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44. ether/vale tudo menos tirar olhos, Programa (bilingue), 1981, Lisboa. 1 de 2 folhas polifotocopiadas, 29,7 × 21 cm.
45. antónio sena, fachada da ether/vale tudo menos tirar olhos, rua Rodrigo da Fonseca, n.º 25, Lisboa, Abril de 1982. Prova cromogénea, 15 × 10 cm.
«...o fiscal da Câmara que, por ali passando em rotina de serviço, deparou com a obra feita de um dia para outro. Teve que fazer um ofício, mas não resistiu a deixar um bilhete inesperado: ‘‘isto foi feito ilegalmente, mas está lindo. Passem por lá para ver se resolvemos a contento’’.» Maria Antónia Fiadeiro, 1982
O programa de intenções é descrito num documento promocional, em bilingue (portu- guês e inglês), divulgado ainda em 1981 [fig. 44]18, no qual se faz a síntese dos objectivos e activi- dades da associação e se identifica, a par da pesquisa, tratamento e difusão da imagem fotográ- fica em Portugal, a determinação em criar uma biblioteca, uma iconoteca, uma base de dados de contactos e uma publicação trimestral dedicada à crítica fotográfica.
É igualmente neste documento que se anuncia, pela primeira vez, o nome escolhido para o espaço, inteiramente dedicado a todas as imagens fotográficas e a «toda e qualquer forma de
realização gráfica que utiliza a luz como agente ou meio descritivo para a sua concretização e reprodução. São todos os processos de foto-gravação, dos fotomecânicos, aos foto-electrónicos, passando pelos fotoquí- micos onde vulgarmente se engloba a fotografia. Mas também todos os resultados indirectos do passado pré-fotográfico, desde a xilogravura à calcografia, da influência na literatura, no cinema, na televisão, etc.». (Programa Ether, 1981)
Ether, o 5.º elemento, e a mais subtil substância dos quatro elementos dos corpos ter- restres, é o fluido imponderável, elástico e omnipresente onde se move a luz, e a metáfora ideal para nomear um espaço inteiramente dedicado à imagem fotográfica e às coisas intemporais que através dela se podem manifestar. Como revela mais tarde António Sena, em entrevista a Eduardo Paz Barroso, a ether é um projecto dedicado a essas “superfícies que reflectem a luz”.
Ether pelas razões todas que se podem imaginar — alquímicas, químicas, técnicas e filosóficas. “Vale tudo menos tirar olhos” trata-se de uma expressão popular que curiosamente nas outras línguas sempre tive dificuldade em traduzir. Ela dá uma dimensão radical sobre o posicionamento em relação à fotografia em Portugal. Já não se podia esperar mais.». (Barroso: 19 de Março de 1989: 13)
O programa da associação é criterioso na definição de uma metodologia de exposição, ca- talogação e difusão da imagem fotográfica, sendo explícita a defesa de que esta é um intermé- dia interdisciplinar e que a sua investigação — «arquivar, biografar, cronografar, fichar», atravessa desde os processos fotomecânicos aos processos infográficos: «Presente em todos os media contem-
porâneos, das revistas aos televisores, a fotografia adquiriu um estatuto tão ingrato quanto essencial. Os seus derivados físicos, químicos ou electrónicos fazem-na esquecer. A fotografia é um intermédia e adquiriu um estatuto completamente novo para a sociedade dos dois últimos séculos, só compatível ao abecedário, suporte de tantos entendimentos e desentendimentos posteriores.». (Sena, 27 de Novembro de 1982: 30)
A importância do ver ao vivo os originais, mas também a afirmação da reprodução como meio e forma de valorização e protecção do documento, na faculdade da sua imediata consulta, são a base para uma estética e uma ética fotográfica, para quem «A fotografia não pertence definiti-
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46. maria madalena soares azevedo, fachada da ether/vale tudo menos tirar olhos, rua Rodrigo da Fonseca, n.º 25, Lisboa, Julho de 1982. POP, 20 × 25 cm.
«Tri X Pan Prof Film 4164 - 320 ASA - expo. entre f48 e 24 - 1/15; D-76 (F.S.) 22’ (2) a 23º C; Studio Proof Paper - expo luz do dia sombra = 9h (?); Viragem tricianeto de amónio 15’13 a 23, 5º C.»
vamente ao campo restrito e mesquinho da erudição. Porque a fotografia tem essa particularidade subtil de baralhar o tempo e o espaço, seja os da Ciência, seja os da História». (Sena, 27 de Novembro de 1982: 30)
A metodologia que defendiam implicava colocar a imagem fotográfica como objecto cen- tral da investigação de uma cultura visual, também em Portugal, privilegiando a sua circulação pública, sem descartar a sua função como documento histórico, o seu vínculo a uma materia- lidade técnica, e a condição primeira das fotografias enquanto coisas, como defende Elizabeth Edwards, base do princípio relacional e comunicacional que distingue a sua condição.
Maria Antónia Fiadeiro assina um dos raros artigos exclusivamente dedicados ao traba- lho da associação neste período inicial, atestando o entendimento que a equipa defendeu para a afirmação do património fotográfico no contexto cultural português e, sobretudo, para a defesa da condição interdisciplinar da imagem fotográfica, em detrimento de uma leitura imbricada pela discussão entre arte e técnica: «Se é fotografia doméstica, tipo álbum de família, roubam-lhe va- lor colectivo. Se é fotografia de moda ou publicidade esgotam-se no valor promocional que adquire. Se é fotografia espacial ou arqueológica é reduzida a documento. Se foi feita para ilustrar uma reportagem ou artigo – alguém lhe porá uma legenda. Se é fotografia institucional, por exemplo de um candidato à Presidência, até se pode lá pôr um cão emprestado para emprestar fidelidade à sua imagem. Considera- da independentemente dos seus fins a fotografia já será imagem-obra de autor, com tiragem limitada, para pendurar na parede e com valor de arte “a priori” (...) Para eles, fotografia é tudo. Desde astronomia nuclear, reflexão e medicina, arte e propaganda, retratos e reportagem, noticias e nudez, instantâneos e acidentes, a vida e a terra. A fotografia toda na diversidade das suas direcções, possibilidades e resultados. Em isto fazendo, propõem-se também sensibilizar as pessoas para a interpretação intima entre a arte e a técnica, abusivamente dividida, no ensino e na fruição estética. (...) A separação entre a arte e a técnica, repetem-nos, não é mais do que a transposição de uma luta ideológica para o campo da arte, alternando- -se a valorização do artesão em detrimento do artista, ou viceversa, ao sabor das orientações políticas.».
(Fiadeiro, 20 de Julho de 1982: 17)
Para a sua identidade gráfica, a ether escolheu uma imagem composta de cinco tons de cinza, uma hipotética espectrofotogrametria de luz, à qual se associa em simultâneo um equi- valente de leitura analógica ou digital, desde as experiências inaugurais com nitrato de prata do químico Thomas Wedgwood, em 1802 — «uma impressão por acção da luz no pedaço de papel
quimicamente sensibilizado» (Ivins, 1953: 88) — à codificação e cálculo em pixéis da informação
cromática de uma imagem.
Uma escala de níveis de cinza, síntese de cor e esquema dos princípios da sensitometria, que é também uma imagem (gráfica) que confirma a aproximação da invenção técnica à Histó- ria, ensaiando o que Vilém Flusser descreve como teoria cinzenta: «O preto e o branco não existem
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«A ether organiza exposições para o que tem uma equipa formada por um carpinteiro, um electricista, um pintor, um arquitecto, um designer, um curator e uma coordenadora.» Folheto promocional, ether/vale
tudo menos tirar olhos, 1988
47. ether/vale tudo menos tirar olhos, Organigrama, 1989. Folha polifotocopiada, 29,7 × 21 cm.
no mundo, o que é uma grande pena. Caso existissem, se o mundo lá fora pudesse ser captado a preto e branco, tudo passaria a ser logicamente explicável. Tudo no mundo seria então ou preto ou branco, ou intermediário entre os dois extremos. O desagradável é que um tal intermediário não seria a cores, mas cinzento… a cor da teoria. [...] As fotografias a preto e branco, são cinzentas: imagens de teorias a respeito do mundo.». (Flusser, 1983: 58)
É esta medida de intensidade de luz da sua identidade gráfica, que desde início preencheu a fachada exterior das instalações da ether [fig. 45] anunciando, a todos os que passavam, as atribuições fotográficas daquele lugar: «um longo e vertical tubo de queda, com todo o seu volume
saliente de forma cilíndrica, pintado a tinta amarela com brilho. O mesmo amarelo dos eléctricos, que deu uma cor à memória da cidade (...). É este humilde cano, nessa cor linda, o melhor letreiro da galeria. Transposto num filete longitudinal para o papel, deu o logótipo, subvertendo o tradicional lugar do cabe- çalho no papel timbrado, ao mesmo tempo que lhe conferiu o valor de um selo de garantia.». (Fiadeiro,
20 de Julho de 1982: 17)
A ether foi fundada por Alfredo Pinto, António Júlio Aroeira, António Sena, Leonor Colaço, Luís Afonso, Madalena Lello e José Soudo, definindo-se como uma estrutura associativa, com- posta por dois tipos de sócios — sócios trabalhadores e sócios aderentes —, os primeiros res- ponsáveis pela produção e organização das actividades e respectiva manutenção das instalações.