2.4 Surface wetting and wetting property measurements
2.4.1 Contact angle and adhesion force measurements by the tilted plate method Since the sessile drop (needle in) method was found to be insufficient for CA Since the sessile drop (needle in) method was found to be insufficient for CA
Dar a ver a obra sobre a forma da sua reprodução confere uma espécie de invisibilidade ao original e amplia o seu valor de culto, diminuindo a importância da sua presença. É por isso que Walter Benjamin divide de forma fundamental o valor de culto e o valor expositivo da obra de arte, numa evidente mudança de estatuto face à sua manifestação e presentificação ao espectador. Em síntese, como refere Cadava, «não se trata de reconhecer se a Fotografia é uma Arte, mas de que modo
toda a Arte é fotográfica». (Cadava, 1997: 44)
No conhecido ensaio de 1951, sobre a formulação do Museu Imaginário, André Malraux defende o conhecimento da obra pela reprodução fotográfica como um elemento de transfor- mação da condição de acesso ao objecto artístico. Como o próprio afirma, «a História da Arte nos
últimos cem anos — quando escapa aos especialistas — é a História do que é fotografável» (Malraux,
1951: 26), salientando que o meio fotográfico institui a possibilidade de substituir «a obra-prima
pela obra significativa e o prazer de admirar pelo de conhecer» (Malraux, 1951: 15), proporcionando,
pela sua capacidade de ordenação e catalogação, uma padronização das distinções espácio-tem- porais do objecto artístico.
Mnemosyne de Aby Warburg, Malraux não antevê a possibilidade do próprio meio fotográfico
se disponibilizar como objecto a reproduzir, não reconhece a imagem fotográfica como parte da estrutura orgânica do Museu e, sobretudo, não reconhece a diferença entre o documento e a imagem do documento.
Em «The Museum’s Old, the Library’s New Subject» (1981), Douglas Crimp apresenta uma análise que contraria a proposta de André Malraux, afirmando que o Museu requalifica a condição do meio fotográfico, destituindo-o da sua função documental. Crimp considera que André Mal- raux se fascina, ao longo do seu ensaio, pelas possibilidades ilimitadas que a definição de museu
imaginário propõe — na recombinação permanente e infindável das reproduções fotográficas que
o podem constituir, e defende antes que a entrada da Fotografia no Museu, para lá da reproduti- bilidade técnica da obra de arte, interfere e modela a função do próprio Museu. No seu entender, o meio fotográfico assume um papel mediador da arte na sua relação com a técnica moderna, tal como Walter Benjamin o havia anteriormente anunciado. Como instrumento de reprodução, o meio fotográfico adiciona um imaginário ao Museu mas reflecte, simultaneamente, uma «incom-
patibilidade epistemológica» que lhe introduz uma incontornável disfunção: «quando a própria foto- grafia entra, como um objecto entre outros, a heterogeneidade é restabelecida no coração do Museu, as suas pretensões para o saber são condenadas. Pois nem a fotografia pode personificar o estilo de uma fotografia.».
(Crimp, 1981: 56)
Fazendo referência ao New York Public Library’s Photographic Collections Documentation Pro-
ject que Julia van Haafteen concebeu como bibliotecária na New York Public Library, Crimp assi-
nala a mudança que marca a Fotografia neste período, destacando substancialmente os efeitos da sua redescoberta disciplinar para uma legitimação autoral, histórica e comercial.
No final da década de 1970, Julia van Haafteen recolheu e inventariou os «livros ilus- trados por fotografias» dos diferentes departamentos da Biblioteca — arqueologia, geografia,
medicina, etc., — para os reclassificar pela autoria do fotógrafo, reinventando o arquivo da influente colecção fotográfica da New York Public Library e revendo a classificação que a man- teve durante décadas na invisibilidade e no esquecimento da História da Fotografia. De acordo com Douglas Crimp, este é um exemplo do que se passou em grande escala noutros arquivos e bibliotecas e que corresponde uma redefinição do valor expositivo e autoral da imagem foto- gráfica: «o que antes estava arquivado na Secção Judaica sobre a classificação de “Jerusalem” passará a
ser encontrado, eventualmente, em “Arte, Impressões e Fotografias”, sobre a classificação “Auguste Salz- mann”. O que era “Egipto” passará a ser Beato, ou Du Camp, ou Frith; América Central Pré-Colombiana será Desire Charnay; a Guerra Civil Americana, Alexander Gardner e Timothy O’Sullivan; as catedrais francesas serão Henri LeSecq; os Alpes Suíços, os irmãos Bisson; o cavalo em movimento é agora Muybri-
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dge; o voo dos pássaros, Marey; e a expressão das emoções esquece Darwin para ser Guillaume Duchenne de Boulogne.». (Crimp, 1981: 74)
A diversidade da natureza do arquivo — museológico, comercial ou privado, e dos espa- ços que o manuseiam — bibliotecas, espaços comerciais, instituições públicas ou privadas —, infere directamente na dimensão cultural do objecto fotográfico, sem uma sujeição exclusiva à sua função documental e independentemente das suas qualidades estéticas. O gesto de reclas- sificação do arquivo fotográfico permitiu reflectir não apenas sobre a condição discursiva da fotografia como questionar, em alguns casos, a natureza da sua recepção e circulação, revelando, tal como afirma Douglas Crimp, que, «se a fotografia foi inventada em 1839, só foi efectivamente des-
coberta nas décadas de 1960 e 1970». (Crimp, 1981: 74)
O termo arquivo, que deriva do grego arkheîon, designa o espaço no qual os documentos são guardados e constitui, como indica Jacques Derrida, um desejo de memória confiado a «uma casa,
um domicílio, uma morada» no qual «os magistrados superiores, aqueles que comandam, têm o poder de o interpretar». (Derrida, 2008: 13)
A tarefa dos que guardam o arquivo não é, por isso, apenas a de garantir a sua longevida- de, mas a de fazer sobrelevar a sua visibilidade e impulsionar uma hermenêutica dos objectos nele depositados, criando o que Derrida designa por consignação: «Por consignação, não se entende apenas o acto de atribuir um depósito ou de confiar uma reserva, um lugar e suporte (…) mas tende a estruturar um corpus único, um sistema sincrónico no qual os elementos articulam a unidade de uma configuração ideal. Num arquivo, não deve existir dissociação absoluta, heterogeneidade ou segredo que possa separar, ou compartimentar essa unidade». (Derrida, 2008: 14)
Para Derrida, a questão central do arquivo reside na importância de uma revisão da con- cepção do acesso, apropriação e interpretação da torrente informacional e comunicacional dos documentos nele contidos: «Como é que se pode debater uma ‘comunicação dos arquivos’, sem tratar previamente dos arquivos dos ‘meios de comunicação’.». (Derrida, 2008: 2)
As regras para o agenciamento do arquivo estão longe de serem neutras e as histórias, que através dele se compõem, centram-se nos protocolos adoptados na classificação dos seus objec- tos e nas premissas de ligação que entre eles se podem edificar. Para o leitor, na sua tomada de posição face ao arquivo, está sempre implícita uma escolha e uma consciência política e crítica, na qual assume a forma de um inquiridor activo que procura extrair os objectos da sua ordem programada, para os resgatar de uma leitura unilateral e definitiva. Uma tarefa, exigente e difícil, inequivocamente partilhada por aqueles que têm a responsabilidade de guardar as imagens e de as abrir à instabilidade das perguntas.
Quando o entendimento do arquivo se circunscreve a uma descrição e normalização de características físicas e a uma inscrição da imagem como mais um documento, perde-se o privi- légio da evidência e a sua capacidade de agir sobre a cultura onde se insere.
Não se trata, como tal, de uma iliteracia verbal que produz o mal do arquivo, mas antes uma iliteracia visual, que evita o conhecimento da História e o reconhecimento do amplo território de imagens que a formam. Só admitindo a especificidade dos objectos incluídos no arquivo se pode passar à sua interpretação, comparação e efectiva discursificação, evitando a condição mera- mente arquivista que os organiza.
Para Boris Kossoy, todas as reconstruções históricas são inequivocamente atravessadas pela singularidade do contexto a que se referem, mas igualmente por um pressuposto de in- terpretação e de conexão «necessariamente subjectiva» dos objectos de um arquivo, moldado por
critérios pessoais e pela herança cultural do Historiador «a partir da multidão de imagens que tem a oportunidade de pesquisar». (Kossoy, 2009: 57) Nesse sentido, o trabalho do Historiador — de le-
vantamento extensivo e cronológico das fontes bibliográficas e iconográficas de um determina- do país através do rastreamento de fotógrafos, localização da produção fotográfica e respectivas reproduções na imprensa — deve permitir um conhecimento tranversal da cultura fotográfica do passado, a sua caracterização temática e técnica, sem confundir «a história da fotografia de um
país com a história de um país através da fotografia». (Kossoy, 2009: 57)
A revisão e aplicação metodológica de uma História da Fotografia nacional e/ou regional em países periféricos, distantes dos grandes centros de produção, não só se debate necessaria- mente com a singularidade histórica do seu desenvolvimento e recepção, como tem necessaria- mente que afirmar as ligações «económicas, sociais, políticas, culturais, estéticas, tecnológicas que
direccionaram e influíram decisivamente para que a fotografia tivesse uma evolução determinada em cada caso específico». (Kossoy, 2009: 146)
Ao extrair uma imagem fotográfica de um determinado arquivo, torna-se perceptível que a compreensão da sua história individual depende, não apenas da identificação de uma autoria, de um referente, uma datação ou classificação técnica, mas igualmente da ligação aos proprietá- rios e lugares que esse arquivo foi ocupando e às decisões de conservação que lhe foram aplicadas. Na transmissão e interpretação de um arquivo fotográfico, nomeadamente quando destituído de um enquadramento institucional, é determinante compreender e respeitar as suas diferentes proveniências, conhecer a sua materialidade e associá-lo a uma constelação histórica específica.
Fora do contexto museológico, a revisão do valor e das políticas subjacentes ao arquivo fotográfico tornam-se a questão central de ensaios como The Body and the Archive (1982) ou Reading
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Spaces (1982) de Rosalind Krauss, o já referido Fotografia e História (1989) de Boris Kossoy, ou recen-
temente Archive Style (2007) de Robin Kelsey, nos quais se problematiza e actualiza as implicações
políticas, económicas e ideológicas das práticas taxionómicas do arquivo fotográfico.
Como refere Sekula, importa fazer a História da Fotografia reconhecendo a diferença en- tre o autor da imagem fotográfica e o efectivo controlo e propriedade que sobre ela exercem os arquivos, a par das consequentes revisões de sentido que estes amplos territórios de imagens im- põem nas relações de equivalência que passam a exercer-se sobre e entre as imagens. Sekula recu-
sa precisamente uma neutralidade do arquivo defendendo que este determina lógicas de poder associadas ao modo como colecciona, categoriza e organiza — por ordenação taxionómica e/ou cronológica — e que são estas que implicam que as imagens sejam simultaneamente atomizadas e uniformizadas. (Sekula, 1983: 446)
Debatendo-se com a já discutida distinção entre a fotografia como documento histórico e como objecto estético, admite que a sua historiografia se faz na ambiguidade entre a Ciência e a Arte e na difícil complementaridade interdisciplinar dos seus arquivos.
Jacques Derrida segue esta mesma discussão, em entrevista a Hubertus von Ameluxen e Michael Metzel, e refere que a experiência fotográfica opera lógicas de ambiguidade «no limite
interno de uma divisão que separa ambos os sentidos da palavra invenção». Para Derrida, esse é um dos
problemas epistemológicos com que a experiência fotográfica confronta o espectador contem- porâneo: simulta neamente momento de «invenção, como descoberta ou revelação do que já existe (a fotografia prende e sur preende o outro como ele é)» e invenção como «intervenção técnica, como produ- ção de um novo dispositivo técnico que constitui o outro em vez de apenas o receber». (Derrida, 2010: 43)
As suas qualidades híper-descritivas, a restrição a um enquadramento específico e a mutabilidade da luz definem a natureza complexa da representação fotográfica, onde podem ocorrer, como defende Jacques Derrida, «diferenciações e micro modificações que produzem possíveis
composições, desassociações e recomposições» do referente. (Derrida, 2010: 7)
Um processo de divisão e descoberta que, para quem observa uma imagem fotográfica, inclui a vontade em localizar a proveniência do que está representado, desvendar o seu momen- to anterior e posterior e encontrar outras imagens que lhe estejam associadas. Em síntese, um processo de interpretação que mantém em permanente mutação a própria qualidade relacional da imagem fotográfica.
A experiência contemporânea da imagem fotográfica, que alguns investigadores denominam como pós-fotográfico (William T. Mitchell, como exemplo), corresponde, cada vez mais, a uma
mediática, que descarta com frequência uma recepção crítica, cada vez mais distante de um posicionamento activo que desacelere a instantaneidade pop-up da torrente de reproduções e a
aparente substituição ou anunciado fim da sua materialidade.
O avolumar do arquivo digital e a saudável circulação de reproduçõesque nele decorrem, produz, de modo crescente, uma nostalgia revisionista sobre opróprio meio e, em particular, sobre as qualidades estéticas que emergem da própria técnica. Umanostalgia formal, fascinada novamente pela estética da técnica. Se nos circunscrevermos ao território da imagem fotográ- fica percebemos que o desvanecer da sua presença física resulta, com frequência, na ênfase da superfície e em parte no esquecimento, não forçado, do que são fotografias como «depósitos quí-
micos sobre papel, como imagens emolduradas numa multiplicidade de diferentes tamanhos, formatos, cores e cartões decorativos». (Edwards, 2004: 3)
Assiste-se, assim, a uma nostalgia ambivalente, que se introduz na historiografia do meio fotográfico, pelo aparente reconhecimento do fim desse meio.7 Exemplo disso é o modo exacerbado como os arquivos fotográficos privados têm sido institucionalmente dissecados e economicamente valorizados ou, inversamente, como o arquivo fotográfico público transfere a sua visibilidade e a salvaguarda de um património para o universo da cópia e da reprodução.
Como refere Jorge Ribalta em «Molecular Photography» (2009), esta preocupação em marcar um antes e um depois, e instituir um pós-fotográfico anunciando uma morte para a foto-
grafia, contém um equívoco estrutural por frequentemente obliterar e desincorporar a Fotogra- fia da sua tradicional condição material.
Durante as décadas de 1980 e 1990 as práticas fotográficas experimentaram uma revisão e célere substituição das tecnologias de registo e processamento da imagem e uma renovação digital que, como caracteriza Ribalta, implicou para os fotógrafos profissionais uma adequação a modelos de hibridização tecnológica e, para a fotografia amadora, uma total transformação e emancipação no registo, manipulação e, sobretudo, na transmissão e circulação das imagens privadas. Como sintetiza, com uma ironia que replica o original slogan da Kodak, os amadores passam a ser pós-produtores: «you press the button and you also do all the rest». (Ribalta, 2009: 179)
A convergência e codificação mediática que se institui com o arquivo electrónico, a par da dissimulação dos mecanismos de reprodução que este promove, passa a dissimular a história in- dividual de cada um dos meios técnicos, impondo uma alteração aos seus modos de leitura e con-
7. A exposição Objet Photographique — une invention permanente, comissariada por Anne Cartier-Bresson e apresen-
tada em Maio de 2011 na Maison Européenne de la Photographie, demonstra precisamente essa preocupação, quase pedagógica, de contrariar a obsolescência técnica do meio fotográfico. A exposição decorre da investigação ante- riormente publicada em cartier-bresson, Anne — Le vocabulaire technique de la photographie. Paris: Marval, 2007.
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firmando a apropriação e a mobilidade, como variáveis de que a imagem depende para afirmar a sua presença. A alternância de suportes — entre a imprensa, espaços expositivos ou arquivo electrónico, que continuamente encadeiam e refundam o sentido da Fotografia, numa contínua reactualização das suas formas de mediação — é decisiva para o modo como se instala uma total dependência pela apropriação do conhecimento imagético do mundo, centrado na operativida- de política da sua circulação.
A amplitude deste arquivo, que Jean Baudrillard define como «operação extrema de simu-
lação do real», depende da sua incessante digitalização e acesso mas, como já referido, implica a
definição de uma hermenêutica que recupere e invista na sua materialidade.
Para a análise deste amplo território de imagens, mais do que adaptar modelos de historio- grafia da História da Arte ou insistir na autonomia de uma historiografia do próprio meio, é de- terminante consolidar uma investigação que privilegie esta relação indissociável entre Fotogra- fia e História, que pense a sua reinvenção, e reconheça o enunciado de ligações que estruturam a arqueologia do próprio meio, em sintonia com o contexto que a recebe.
O estudo da circulação, importação e adequação de estratégias culturais a partir de um contexto específico, é determinante para esta equação, combinando formas de disseminação global com a apropriação local do meio fotográfico.
Tal como defende Christopher Pinney em Photography’s Other Stories (2003), o apareci- mento e desenvolvimento de um qualquer meio absorve a cultura em que este se inscreve e é, simultaneamente, responsável por importar e adequar modelos culturais e práticas de outras realidades culturais, promovendo cruzamentos entre contextos aparentemente desligados e en- tre modos de olhar, registar e construir uma determinada realidade: «precisamos de uma leitura subtil das afinidades entre formações discursivas particulares e os mundos imagéticos que lhes são pró- ximos, bem como sofisticadas formas de análise do seu potencial de transformação». (Pinney, 2003: 3)
No contexto português, em que se centra o estudo de caso desta tese, a condição de precariedade na circulação e recepção fotográfica até meados da década de 1970 é marcada pela profundas alterações políticas, sociais e culturais que caracterizam este período.
Apesar do carácter irregular e extemporâneo das exposições e publicações, do arquivo e da investigação fotográfica que se desenvolve tardiamente entre as décadas de 1980 e 1990, assiste-se à formação de um discurso crítico e histórico singular que absorve parte da discussão internacional, apropriando-a com contornos específicos que, nos capítulos seguintes, se propõe caracterizar e definir.
e se revela fundamental a arqueologia do trabalho desenvolvido por António Sena para a ela- boração da História da Imagem Fotográfica em Portugal, 1839-1997 — que configura uma excepção
no entendimento destas alterações metodológicas, especialmente pela incorporação pioneira de tecnologias digitais na leitura e hiperligação do arquivo e respectiva historiografia fotográfica.